Artykuły

Jako dostarczyciel rozrywki teatr dawno już przegrał z kinem, leżącego do­biła telewizja, a jeśli cudem jakimś pró­buje jeszcze zipnąć, przegryza mu gardło wszelakie wideo" - pisał Sławomir {#au#87}Mro­żek{/#} w 1988 r., czyli w poprzedniej (dla nas) epoce. Zdaniem dramaturga teatr - skoro jeszcze skądinąd żyje - "odpowia­da innym potrzebom poza sztuką roz­rywki". Za swoistą próbę sprostania no­wym wyzwaniom teatru możemy więc uznać najnowszą sztukę Mrożka "Miłość na Krymie" - napisaną na zamówienie Starego Teatru w Krakowie, gdzie też w sobotę, 26 marca miała swoją oficjalną, światową prapremierę. "Miłość na Kry­mie" jest literackim biegiem na przełaj przez 80 lat historii XX wieku (I akt - 1910 r., II - 1928, III - 1989). Trzech epok Rosji, ale i całej Europy. Jest to naj­bardziej złożony i niejednoznaczny utwór sceniczny Mrożka, w którym pod­daje on bezlitosnej wiwisekcji fenomen tzw. słowiańskiej duszy, hojnie posiłku­jąc się czytelnymi tropami zapożyczony­mi z twórczości m.in. Czechową, Ostrowskiego, Gorkiego, Bułhakowa, Szekspira, a nawet Gombrowicza.

Biorąc na warsztat tę "komedię tra­giczną w trzech aktach" reżyser Maciej Wojtyszko (po raz pierwszy pracujący na scenie Starego Teatru) musiał pod­dać się rygorowi słynnych 10 punktów Sławomira Mrożka, z których 9 pierw­szych dość istotnie ogranicza twórczą ingerencję inscenizatora w tekst sztuki i kształt jego scenicznej wizji. "Miłość na Krymie" została więc odegrana "po Bożemu", od kropki do kropki, bez skreśleń, przestawień, przeinaczeń i do­pisków. Akcja sztuki rozgrywała się tyl­ko na scenie (okazuje się, że można!). Ale już w innych punktach wynegocjo­wano z autorem drobne odstępstwa od postanowień. Scenografia opiera się na rzucie przepołowionego sześcio- a nie ośmioboku, pojawiła się dyskretna "ilustracja muzyczna".

Spektakl otrzymał imponującą opra­wę sceniczną. Przez ponad trzy godziny obcujemy z przejmującą wizją trzech różnych dekadencji. Za cara Iwan Niko­łajewicz Zachedryński nie mógł spać, bo w nocy "lejtnanci strzelają się po krza­kach i budzą". Sam Zachedryński przed samobójczym strzałem broni się pisząc wiersze. W roku 1928, u szczytu stali­nowskiego terroru, Zachedryński, jako zastępca naczelnika cenzury przy Radzie Komisarzy Ludowych, z pokorą podda się nieuniknionemu uwięzieniu, skoro "nie złożyło się", by doniósł jako pierw­szy. Pierestrojkowa dekadencja po­wszechnej wolności, w której każdy na własną rękę będzie usiłował uszczknąć jak najwięcej dla siebie, okaże się dla Za­chedryńskiego równie trudna do zaak­ceptowania. Niezmiennie ten sam Za­chedryński uda się wówczas w ostatnią podróż wspólnie ze swoim "odwiecz­nym" antagonistą, b. oficerem armii Wrangla, porucznikiem Sjejkinem.

Wszystkie pułapki losu są u Mrożka uwarunkowane tyleż historycznie, co i uczuciowo. Kontredans źle lokowanych miłosnych afektów kilkorga osób, któ­rym dane było zetknąć się ze sobą w 1910 r. w krymskim pensjonacie "Ni­cea" (później "Czerwonogwardzista") trwać będzie niezależnie od historycz­nych epok i rzeźbić życiorysy, (bo - z woli autora - na szczęście nie twarze) nieszczęśliwie zakochanych bohaterów.

"Miłość na Krymie", sztuka wcale nie­łatwa w lekturze, na scenie Starego Tea­tru nabrała głębi, tempa i oddechu. Decyzji obsadowych Macieja Wojtyszki nie sposób kwestionować. Rola Zachedryń­skiego wydaje się jakby wprost stworzona dla Jerzego Treli, który śmiało może ją włączyć do kolekcji swych kreacji. Kilka zróżnicowanych stylowo ról błyskotliwie rozegrała młodzież aktorska Starego Tea­tru: Anna Radwan (Tatiana Borodina), Dorota Segda (Lily Swietłowa), Roman Gancarczyk (Piotr Sjejkin), Piotr Cyrwus (Ilja Zubatyj) Artur Dziurman (Pietia). Znakomitą formę wykazali Anna Dymna i Jerzy Grałek jako "straszni mieszczanie" Czelcowowie. Spektakl w dwóch pierw­szych aktach wyraziście realistyczny (po­za drobną ucieczką do sennych wizji w akcie II), w czasach najbliższych naszemu doświadczeniu (III akt) wzbogacony zo­stał Mrożkowymi odniesieniami nadrea­listycznymi i porażającą zmysły, efektow­ną sceną finałową. Trudno wszak oprzeć się wrażeniu, że całość zyskałaby niepo­miernie, gdyby autor dał nieco więcej swobody reżyserowi - praktykowi tea­tru. A tak? Zabrakło dosłownie dwóch, trzech kresek, by temperatura odbioru dzieła wyniosła tę inscenizację do pozio­mu artystycznego wydarzenia.