Artykuły

XVII Festiwal Teatralny Kontakt w Toruniu. Pisze Julia Hoczyk w Scenie.

Od kilkunastu lat toruński Kontakt jest czułym barometrem europejskiego życia teatralnego, co roku pojawia się tu kilka spektakli, które można nazwać wydarzeniami. Czy więc żałować, że w tym roku część uznanych twórców sprawiła zawód? Zobaczyliśmy przecież co najmniej trzy znakomite przedstawienia, kilka niezłych i tylko dwie (może trzy) ewidentne festiwalowe pomyłki.

Większość propozycji (z wyjątkiem Nekrošiusa wprzęgającego do akcji Boga i Szatana w Fauście -oraz Vsprs Platela - na zdjęciu) odsłaniała ludzkie dramaty i bardzo zawikłane scenariusze życia z perspektywy mikro. Najbardziej wyrazistym rysem okazało się pochylenie nad losem jednostek i choć ich problemy są nieraz bardzo zwyczajne i doczesne (jak np. w Opowieściach łotewskich Hermanisa), ujmują swoim człowieczeństwem i bolesną prawdą. To właśnie poprzez pojedyńcze ludzkie istnienia wyraża się współczesne życie, zbędne stają się brutalne aktualizacje i ostre reżyserskie środki (co świetnie udowodnił tradycyjny, toczący się w rytmie naiwnej narracji Syn wujka Stefka z węgierskiego teatru w Beregowie, w reżyserii Laszlo Bérczesa), choć zdarza się, że doskonale służą spektaklom, jak np. w przypadku znakomitego Baala z opolskiego teatru, pominiętego jednak w tegorocznym werdykcie.

Zbędni ludzie i ich historie, czyli od Percevala do Hermanisa

Z niecierpliwością czekano na Śmierć komiwojażera (druga nagroda, wyróżnienie za scenografię) belgijskiego twórcy, przygotowaną z zespołem Schaubühne oraz na Opowieści łotewskie (nagroda za oryginalną formułę teatru) i Sonię Łotysza Alvisa Hermanisa. Zgodnie z przewidywaniami, należały do najciekawszych festiwalowych doświadczeń, a Hermanis był najbardziej obleganym przez dziennikarzy twórcą.

Percevala w teatrze najbardziej zdaje się zajmować oswajanie widzów z największymi lękami, jakie dotykają człowieka; istotna jest dla niego bezpośrednia konfrontacja odbiorców z aktorami, która pomaga wspólnie rozbroić lub choćby uświadomić i przeżyć strach. W wywiadach reżyser przywołuje pojęcie teatru rytualnego czy katharsis: Śmierć komiwojażera także podąża tym tropem.

Na scenie widać kanapę, odwrócony tyłem telewizor, krzesło, zaś z tyłu gąszcz roślin doniczkowych - niczym dosłowne zobrazowanie wizerunku miejskiej dżungli - z którego wyłaniać się będą postacie ze wspomnień Willy'ego. Willy jest tu otyłym mężczyzną rozwalonym na kanapie i wpatrującym się prawie nieustannie w telewizor; w momentach największego natężenia emocji krzyczy, ujawniając swoją bezradność i niemoc sprostania nowej sytuacji. Nie może zrozumieć nagłej zmiany warunków egzystencji: dlaczego został zwolniony z pracy, choć dla swojej firmy pracował przez lata wiernie i wytrwale. Jego depresję potęgują dolegliwości somatyczne: zaczynają się kłopoty z pamięcią, lekkie zaburzenia umysłowe: postaci z przeszłości nawiedzają go, ingerując w ciągłość opowiadanej historii, czas miesza się i zakleszcza; ucharakteryzowana na gwiazdę porno aktorka pojawia się raz po raz na scenie, tuląc Willy'ego olbrzymimi piersiami (jedne z najlepszych scen komicznych). Perceval diagnozuje tu niepokojące zjawisko społeczne, jakim jest zwalnianie starych pracowników - rzekomo już zbyt wysłużonych, zużytych i nie dorastających do obecnych czasów - na rzecz nowych, swoiste odmładzanie rynku pracy, który ludzi około pięćdziesiątki chce skazać na niebyt. Zarazem daje przejmujące i wnikliwe studium samotności i odrzucenia, ukazując Willy'ego w relacji z najbliższymi. Dzięki temu spektakl, mocno inkrustowany aktualnymi odniesieniami, jakie pojawiają się w nietłumaczonych fragmentach, m.in. improwizowanych wypowiedziach Happy'ego czy urywkach telewizyjnych show, teleturniejów i meczy, wykracza poza doraźność, nie tracąc nic ze swojej odwagi i zaangażowania.

Jak przyznał sam Perceval, w Śmierci także ważny był dla niego rytualny wymiar teatru, tym razem ujawniający się poprzez bolesną wiwisekcję rodzinnych więzi i zależności. Udało mu się pokazać, że to, co wydaje się oczywiste, przy bliższym poznaniu może przerazić, lecz uświadamia wiele ukrytych lęków, zahamowań, żalu: najmroczniejszych - i spychanych w czeluście niepamięci - emocji i odczuć. To one tworzą nasze codzienne piekło, nie jacyś nieuchwytni inni, czy czuwający nad wszystkim abstrakcyjny system. W świecie wykreowanym przez reżysera każdy jest dotknięty samotnością: zarówno Willy, jak i jego synowie, podobnie otyły Biff i atrakcyjny Happy, a także spokojna, wyciszona, choć po męsku znosząca wszystkie ciosy i przykrości Linda, żona Willy'ego. Mocno oddziałuje scena, w której Biff, wyrzucając z siebie nagromadzone przez lata pretensje, zapluwa się tak mocno i autentycznie, że aktor krztusi się i, nie mogąc oddychać, odchodzi w plątaninę roślin. Happy, któremu w życiu powiodło się znacznie lepiej niż uznawanemu za nieudacznika Biffiemu, w jednej z pierwszych scen wkłada rękę do slipek i wykonuje gesty onanistyczne (a może tylko niedbale chce zwrócić na siebie uwagę?). W innych wylewają się z niego całe potoki słów, jakie mają dać mu szansę na przetrwanie w tej rodzinie; stanowią rozpaczliwą próbę nawiązania kontaktu, lecz bardziej niż konkretne słowa (nietłumaczone) liczy się sam fakt mówienia. Perceval znakomicie uchwycił genetyczne podłoże lęku: przed światem, odtrąceniem, śmiesznością. Willy nie ufał sobie, żonę najczęściej traktował instrumentalnie, dlaczego więc jego synowie mają uwierzyć, zaryzykować i odnaleźć dla siebie miejsce w życiu? Zresztą zdecydowanie mocniej wydają się związani z matką, przez cały czas trwania małżeństwa z Willy'm pozostającą na uboczu, choć dzielnie dodającą mu sił i otuchy, gdy tego potrzebował (w pierwszej scenie mówi do niego cicho, jak do dziecka, usiłując nakłonić do nocnego odpoczynku).

Lomanowie na powrót stają się rodziną w finale, gdy wszystkie postacie stoją nad zmarłym tragicznie Will'ym, ułożonym na kanapie. Czerń ich strojów w zestawieniu z jaskrawym, prosektoryjnym światłem, padającym na roślinność z tyłu, sprawia niesamowite wrażenie. Wyglądają jak gdyby zstąpili z barokowych, mistycznych płócien. A liście za nimi przywodzą teraz na myśl żałobne wieńce możliwe więc, że cały spektakl jest rodzajem rytuału pogrzebowego, jakiemu oddają się bliscy Willy'ego. Zaś jego nieskładne wspomnienia są jednocześnie przywoływaniem pamięci wspólnych chwil, jakie spędzili z nim, lub w oczekiwaniu aż wróci (z kolejnych wyjazdów, którymi da się odliczyć całe jego życie, tylko tyle?).

Podobnie niekonwencjonalną, choć zupełnie odmienną próbą ujęcia tematu inności i odrzucenia, okazała się Sonia Hermanisa, zdobywczyni nagrody dziennikarzy, III nagrody oraz wyróżnienia za najlepszą rolę męską dla Gundarsa Abolinsa. Na scenie odtworzone z pietyzmem wnętrze przedwojennego pokoju, przywodzącego na myśl domy prababć ludzi z mojego pokolenia. Są kredensy i komody, stylowe szafki, łóżko i nieodzowny zegar z wahadłem. Spektakl zaczyna się nietypowo - od wtargnięcia w tę przestrzeń dwóch złodziei w naciągniętych na głowy beżowych, półprzezroczystych pończochach. Ten, który siada za stołem i przegląda stary album ze zdjęciami, wcieli się za chwilę w rolę tytułowej Soni. Najpierw irytuje się, gdy jego kolega chce go do niej upodobnić, lecz w końcu zgadza się na tę inscenizację. Do przeistoczenia zwalistego opryszka w kobietę nie potrzeba wiele: ot, jakaś niemodna suknia, krzywo i niedbale założona peruka, ostry i przerysowany makijaż. Aktor modeluje swoją twarz na kształt maski, z której nie schodzi wyraz zdziwienia i lekkiego oszołomienia: szeroko otwarte, niemal wytrzeszczone oczy i wygięte w łuk brwi. Podczas gdy drugi z uczestników napadu opowiada historię Soni - brzydkiej i głupiej, lecz szlachetnej, o pięknej duszy i wielu talentach - ten, który przybiera jej postać, ilustruje ją zachowaniem, gestami, ruchem. Gundars Abolins tworzy swoją bohaterkę z szeregu drobnych czynności, często przejaskrawionych, przypominających działania pantomimiczne, lecz zawsze z takim samym przekonaniem, nie tracąc kontaktu z kreowaną postacią. Z ust aktora nie pada ani jedno słowo, a mimo to widzowie śledzą go niemal zahipnotyzowani i, wiedząc przecież, że to mężczyzna, dostrzegają w nim Sonię. Można wyobrazić sobie, że tego właśnie wymagał od swoich aktorów Stanisławski, gdy pisał o wcielaniu się w rolę: trzeba wydobyć kształt postaci z działań fizycznych, a wtedy jej uwewnętrznienie przyjdzie naturalnie. Długo zastanawiałam się, na czym polega fenomen spektaklu i jego ogromnego powodzenia wielka w tym zasługa samej historii, prostej, lecz ponadczasowej (a także języka, jakim posługuje się narrator: poetyckiego, przesyconego ujmującym humorem). Ukazuje ona, że nawet w nieatrakcyjnym człowieku, prosto myślącym i wyśmiewanym, ukryta jest wzniosłość, niezłomność, a i odrobina romantyzmu. Charakterystyka Soni - której talent kucharski, krawiecki, a także pedagogiczny (czyli opiekunki do dzieci), zaczęło w końcu doceniać jej otoczenie - to jednak tylko preludium do przedstawienia. W dalszej części słyszymy o pomyśle, na jaki wpadają znajomi Soni: trochę dla żartu, a trochę z litości, wymyślają jej tajemniczego wielbiciela obarczonego żoną i dziećmi. Tak rozpoczyna się trwająca wiele lat, aż do II wojny światowej, czuła i pełna wyznań korespondencja Sonii z jej wyimaginowanym ukochanym. Wierzy bez zastrzeżeń w każde jego słowo, jej listy tchną żarliwym uczuciem i poezją, lecz swojego sekretu nie zdradza nikomu ze znajomych, co w inicjatorach całej intrygi budzi zdumienie i podziw. Lecz stopniowo w humorystyczny ton opowieści wkrada się niepokój, słychać słowa o narastającym znużeniu, niechęci i niemal nienawiści, jaką zaczyna żywić pomysłodawczyni i główna realizatorka epistolograficznego przedsięwzięcia, czyli znajoma Soni, Ada. Wojna pochłania bowiem pozostałych, w końcu wdziera się także w życie Sonii, która z przeraźliwego głodu gotuje stare buty i tapetę (aktor rzeczywiście gotuje i zdziera ze ścian tapetę, wszystko, o czym jest mowa, zilustrowane jest dosłownymi działaniami). Przed śmiercią udaje się jej pożegnać z ukochanym, a fikcja zostaje podtrzymana: tknięta nieomylnym przeczuciem jego śmierci, odwiedza Mikołaja w domu i tuli do swojego olbrzymiego ciała jego drobną, niepozorną i schowaną w męskim ubraniu sylwetkę. Po czym może zniknąć, a jej ślad się urywa. I nigdy już nie dowie się, że jej zmarłym ukochanym była Ada, która przez lata zdążyła się już nawet upodobnić do nieistniejącego Mikołaja. Opowieść dobiega końca, powracają słowa narratora, którymi rozpoczął opowieść: "Był człowiek i nie ma go".

Spektakl Hermanisa stanowi zaskakującą i niekonwencjonalną próbę opowiedzenia historii człowieka, po którym zostało tylko nietknięte mieszkanie, garstka ubrań i zdjęć. Co jeszcze istotniejsze, stara się dotknąć istoty kobiecości, w tym, co dla niej najbardziej tajemnicze: miłości. A fakt, że sekret ów chce zgłębić aktor, nie zaś aktorka, czyni tę opowieść jeszcze bardziej przejmującą.

Samotność nadwrażliwych, czyli triumf Alaina Platela

Zespół Les Ballets C. de la B. z Gandawy był już w Toruniu przed 12 laty, ze spektaklem Bonjour Madame - zdobył wówczas nagrodę dziennikarzy. W Vsprs (I nagroda festiwalu, wyróżnienie za urodę plastyczną oraz najlepszą oprawę dźwiękową) Platel boleśnie obnaża przerażającą samotność, której nie da się przełamać i pokonać. Jesteśmy więc świadkami wciąż ponawianych prób rozbicia skorupy własnych fobii i lęków. Jednak by stało się to możliwe, konieczne jest dokładne i drobiazgowe poznanie własnego ciała, jego uwarunkowań i ograniczeń oraz schematów ruchowych, w jakich jest uwięzione. Tylko wyzwolenie z nich i z nieustannie w Vsprs powracających klisz kulturowych i społecznych, przez które jesteśmy codziennie chwytani, daje szansę na mozolne i wytrwałe odkrywanie własnej tożsamości, zdejmowanie z niej kolejnych, zbędnych warstw i naleciałości. Samo przedstawienie przypomina zatem misternie skonstruowany palimpsest wymagający od odbiorców ogromnej otwartości, a przede wszystkim: wrażliwości, której części festiwalowych sprawozdawców, niestety, zabrakło.

Podobnie jak w innych spektaklach Platela, w Vsprs biorą udział tancerze różnego pochodzenia. Każdy z nich ma za sobą inny trening, są osoby kształcone w balecie, tańcu współczesnym, cyrkowej akrobacji. Ta różnorodność okazała się wyzwaniem i została znakomicie wykorzystana, lecz jednocześnie tancerze musieli wyjść poza dobrze opanowaną technikę, spróbować czegoś, czego nie znają lub bardzo nie lubią i obawiają się wykonać; pozwolić ciałom się zaskoczyć. W ramach przygotowań do przedstawienia wspólnie oglądali filmy z początku XX wieku, na których utrwalone są osoby chore na histerię. Zgodnie z teorią Freuda, a przede wszystkim badaniami Charcota, uznawano ją wówczas za chorobę, współcześnie jest jedynie objawem czegoś, co ukryte w najgłębszych warstwach ludzkiej psyche. Początkowe zadanie tancerzy polegało na imitacji ruchów i zachowań histeryków tak, by doznali podobnych uczuć za pomocą własnych ciał. To pomogło im zrozumieć chorych i schodzić coraz dalej, eksplorując to, co kryje się we wnętrzu ich znękanych ciał. Realistyczne ukazanie choroby i jej symptomów nie jest jednak celem spektaklu. Przychodzą na myśl obserwacje Susan Sontag w "Chorobie jako metaforze", w której autorka wskazuje, że różnorodne dolegliwości mogą zwracać uwagę na problemy tkwiące znacznie głębiej. Dla wszystkich tancerzy wspólne jest ciągłe przełamywanie nawyków ruchowych: tak jakby nieznane siły atakowały ich ciało, które wymyka się spod kontroli, co oznacza także wyzwolenie podświadomości i twórczą wolność. Dlatego sceny bardziej harmonijne przeplatają się z wyrazistymi sekwencjami spazmatycznych konwulsji i tańca, w którym każda część ciała tancerza porusza się niezależnie, co czasem może sprawiać wrażenie chaosu lub bezwolnych, nieskoordynowanych ruchów

Na kształt przedstawienia ogromny wpływ wywarły barokowe Nieszpory Maryjne Claudio Monteverdiego (w tytule przedstawienia pominięto samogłoski; oryginalne dzieło kompozytora zatytułowane jest Vespro della Beata Vergine). Muzykę poddano jednak dekonstrukcji, rozbijając jej strukturę fragmentami jazzowymi i rytmami cygańskimi. Bardzo ważna jest tu postać czarnoskórej śpiewaczki, która spaja tak różne muzycznie części, przechodząc od pięknego śpiewu operowego do swobodniejszych jazzowych wokaliz. Rosnące natężenie muzyki potęguje napięcie emocjonalne postaci, ich rwane, fragmentaryczne i niespójne ruchy korespondują z ciągłym przełamywaniem muzyki Monteverdiego innymi brzmieniami, nagłymi dysonansami czy natrętnymi repetycjami. Pozorny brak koherencji i eklektyczność muzyczna odzwierciedlają zmagania z opanowaniem ciała-umysłu, schwytanego w pułapkę wszechobecnych nawiązań i kopii, codziennych automatyzmów, które tak ciężko jest przekroczyć. Z akompaniamentem muzyki odbywa się symboliczna wędrówka ku górze, lecz także w głąb własnych ciał i umysłów.

Tył sceny zamykają trzy wzgórza zbudowane z białych skrawków materiału. Na ich szczytach widać linki asekuracyjne, część szmatek zaś jakby odpadła i leży na proscenium. Pod koniec spektaklu fragmenty białych grzbietów zalśnią złotawym blaskiem a na jednej z płaszczyzn ukaże się wizerunek starszej kobiety w okularach. Z uwagą będzie przyglądać się statycznej modlitwie tancerzy, po czym zniknie. Może przywoływać wizerunek Panny Marii, jaki często pojawia się niespodziewanie w miejscach kultu, lecz równie dobrze odsyłać do odmiennych znaczeń: wartości czy osób najcenniejszych dla pojedyńczych ludzi. Podobnie sam spektakl: możliwe są różne interpretacje, także ta idąca tropami ponowoczesności (i akcentująca trudności z dotarciem do oryginału i rdzenia tożsamości, również "oryginału" własnych ciał i ich repertuaru ruchowego): pojawiają się tu bowiem nawiązania do postaci zamieszkujących popkulturową wyobraźnię i sceny o silnym zabarwieniu ironicznym, które co jakiś czas rozbijają tonację serio. W jednej z pierwszych scen tancerka wykrzykuje imiona takich bohaterów jak Robin Hood, Zorro itp., próbując dać ich skrótową charakterystykę za pomocą zabawnych gestów i ruchów (a może nie potrafi uwolnić się od ich wizerunków i odnaleźć własnego, który nie byłby czyjąś imitacją? Podobnie jak dzieje się u osób chorych psychicznie, którzy wierzą, że są Napoleonem lub Kleopatrą, lecz nie mają pojęcia o swojej rzeczywistej tożsamości), gdy zaś pada nazwisko Bonda niczym deus ex machina pojawia się tancerz przybierający pozę najsłynniejszego detektywa.

Vsprs to jednak nade wszystko ukazanie rozpaczliwej pielgrzymki rozpierzchniętych atomów, które desperacko szukają bliskości i zrozumienia, a poprzez i dzięki drugiemu - kontaktu ze świętością, wyższej sankcji mogącej nadać życiu sens. Każde z obecnych na scenie istnień żyje we własnym świecie; niekiedy rusza na pomoc drugiemu, chcąc go podtrzymać lub uspokoić, lecz nie jest w stanie: ciało przelewa się przez ręce nie reagując, stawia opór lub niespodziewanie wycisza się, a jego wcześniejsze rozedrganie przejmuje ten, kto próbował przynieść ukojenie. Mimo to zdarzają się momenty przejmującej bliskości i ruchowego współistnienia: synchroniczne duety, które zaczynają się od prób naśladownictwa tańca i ruchów drugiej osoby, jak w znakomitej sekwencji dwóch Azjatów, znajdujących porozumienie wbrew własnym ciałom, które wciąż wykonują dziwne, łamane ruchy. Nawet w obrębie jednej sceny czy fragmentu tanecznego widoczna jest ciągła oscylacja między ruchami bardziej i mniej skoordynowanymi, czasem na pozór wszystko jest w porządku i tylko twarz wykrzywiają przeraźliwe tiki lub jedna z części ciała nie daje się ujarzmić.

Jedna z ostatnich scen rozpoczyna się od wspólnych drgawek przechodzących w ruchy onanistyczne, lecz złagodzone próbami gwałtownego, wciąż powtarzanego ściągnięcia z siebie ubrań; to chęć wyzwolenia z pęt, jakimi wiążą świat i społeczeństwo, by dotrzeć do esencji schowanej we wnętrzu ciał (ale także dojmujące ukazanie ludzkiego osamotnienia, gdy można zwrócić się tylko ku samemu sobie). Po tej eksplozji tancerze zastygają w wyciągniętymi niczym do modlitwy dłońmi. Obu sekwencjom towarzyszy przyprawiający o dreszcze śpiew, w którym dają się wyróżnić słowa: "Maria" i "Magnificat". Cały spektakl waha się między bliskością a odrzuceniem, wzajemnym przyciąganiem i odpychaniem zamkniętych w swojej samotności ludzkich istnień, analogicznie przejawia się w nim zatem dialektyka przyziemności i świętości; sacrum i profanum, seksualność i religijna ekstaza wydają się tu niepokojąco zbliżone. Wzgórza mogą więc wskazywać na pewien szczyt czy punkt dojścia o wielorakim znaczeniu: także nieuchwytny cel dążeń, który nigdy nie zostanie osiągnięty, lecz próby dotarcia doń przesądzają o człowieczeństwie. A kawałki materiału? Sugerują zarówno patchworkową strukturę spektaklu (postdramatyczną czy postmodernistyczną), utkanego z tańca, ruchu, muzyki, śpiewu, słów, zadziwiającego swoją plastyczną i kompozycyjną zmiennością i migotliwością, jak również być znakiem istnień wyczerpanych ciągłym poszukiwaniem; lecz uparcie i niezłomnie idących naprzód, choć biel nie jest już tak nieskazitelna.

***

Tegoroczny Kontakt nie przyniósł odkryć na miarę poprzednich edycji, lecz można rzec inaczej: podczas 17. festiwalu każdy znalazł coś dla siebie, odmienne były więc owe subiektywne objawienia teatralne, które poruszyły najbardziej czułe struny wrażliwości odbiorczej (dla znakomitej większości widzów, w tym niżej podpisanej, najmocniej zostały one naznaczone przez spektakl Platela). Toruńskie święto teatru dobitnie ukazało, że najwięcej do powiedzenia mają obecnie artyści osobni, tworzący teatr z rzeczywistej potrzeby, a także z szacunkiem i uwagą traktujący swoją publiczność. Cieszy także niezmienne festiwalowe powodzenie teatru tańca, które wskazuje, że istnieje duże zapotrzebowanie na ten gatunek sztuki teatralnej, jak też na spektakle synkretyczne, łączące w spójną całość różnorodne materie ekspresji teatralnej.