Artykuły

Na początku jest banał. Przedstawienie zaczyna się tak, jak tuzin innych spektakli o dziewiętnastowiecznej rosyjskiej prowincji. Po­nura przestrzeń, brud, ciemnoszare płoty sklecone z obskurnych dech, zatłoczone wnętrze cerkwi, dymy kadzideł i wspaniały liturgi­czny śpiew. Stereotyp. Ten stereotyp współtworzy jednak ekspozy­cję dramatyczną, która - gdy tylko padną pierwsze słowa - dopeł­nia się dzięki niemu z szybkością właściwą początkom Gogolowskich arcydzieł. Ardalion Pieriedonow mówi do swoich przyjaciół: "Księ­żna Wołczańska przyrzekła, Basi osobiście, to rzecz pewna. Skoro tylko, powiada, wyjdziesz za niego za mąż, to natychmiast postaram się dla niego o posadę inspektora". Nauczyciel Pieriedonow chce zostać szkolnym inspektorem. Wiadomo już więc, gdzie, kiedy i w jakiej aurze rozgrywać się będą wypadki, wiadomo również, że wo­kół powiązanych ze sobą motywów ożenku i kariery Pieriedonowa zbuduje się akcja przedstawienia.

I jeszcze jedno wiadomo od początku. To mianowicie, że spektakl Rudolfa Zioło ma być czymś więcej niż tylko relacją o losach oby­watela carskiego imperium. W tle umieszczonych na bliskim planie elementów dekoracji (z lewej podest, z prawej - ruchomy płat, poza którym mieszkanie bohatera) odsłonięte wnętrze scenicznego pudła.: obrypana ściana, ledwie widoczne drzwiczki, przejścia i pomosty niczym więzienne galeryjki. Ta prawie czarna dziura jest również banałem. Tyleż wieloznacznym, co dziś (w czasach scenograficznej i materiałowej nędzy) nadużywanym znakiem szerszego porządku, sygnałem uniwersalizującym sceniczną rzeczywistość.

"Mały bies", powieść Fiodora Sołoguba, choć zaczyna się od tej sa­mej właściwie co przedstawienie sceny, zaczyna się jednak trochę inaczej. Zwyczajniej, pogodniej i jakby mniej ambitnie. Wprawdzie bohaterowie dość szybko ukazują nam swoją brzydotę, ale trzeba przeczytać niemało stron, żeby pojedyncze przesłanki ukryte w obra­zach z życia rosyjskiego belfra zaczęły się układać w całościową, skrajnie pesymistyczną wizję świata. Trzeba doczytać powieść do końca, żeby odsłonił się przed nami porządek metafizyczny ludzkiego bytu. Pretensjonalnie powiedzieć można, że Sołogub - jak przystało na wyznawcę Schopenhauera - nieczęsto podnosi, "zasłonę Mai" przesłaniającą okrutne tajemnice. Błok, entuzjasta Sołoguba, trafnie opisał jego me­todę: "Powieści i opowiadania Sołoguba są najczęściej malowane pstrymi barwami ży­cia. Autor subtelnie operując metodami rea­listycznej opowieści, pozwala czytelnikowi ob­cować ze zwyczajnymi scenami rodzajowymi i mądrymi obserwacjami życia,. [...] ...czytając te proste, realne sceny, zaczynasz jednak powoli odczuwać, że pisarz do czegoś się przy­gotowuje. Wydaje się, że wszystko niedawno przeczytane oglądamy przez przezroczystą za­słonę, zmiękczającą zbyt surowe kreski; naraz jednak autor unosi zasłonę i za nią ukazuje się nam, zawsze na chwilę, potworność życia". - Sołogub nie spieszy się. Jego świat brzydnie, brutalizuje się, potwornieje, stop­niowo uniwersalizuje i niespodziewanie wzbo­gaca znikającą za moment symboliką. Ale na tym właśnie polega odrębność autorskiej, fi­nezyjnej kreacji rzeczywistości oraz podsta­wowa różnica dzieląca powieściowe i teatral­ne sceny. W krakowskim przedstawieniu świat Sołoguba pozbawiony jest bowiem swojej zmienności. Ten świat jest zawsze tak samo odrażający i zawsze chce być całym Światem.

W tym miejscu nie stawiam zarzutów. Stereotypy, mimo wszyst­kich mankamentów, ułatwiają jednak porozumienie, a teatr, ze swoim przyrodzonym i nieporównywalnym z możliwościami literatu­ry ubóstwem technik narracyjnych, z bardziej stabilną przestrzenią, nieuchronnymi dookreśleniami, bywa najczęściej ubogim i niezbyt subtelnym powinowatym literatury. Tak jest przynajmniej dotąd, w sferze kultury europejskiej... Nie o pretensje więc teraz chodzi, ale o ukazanie trudności stojących przed adaptatorami wielkiej poezji i prozy. Tymczasem dajmy spokój tym problemom. Wpierw trzeba oddać sprawiedliwość przedstawieniu, które z całą pewnością zaj­muje dobre miejsce na liście ważnych spektakli z ubiegłego sezonu.

"Mały bies" w opracowaniu Rudolfa Zioło jest rezultatem wnikliwej i pokornej lektury tekstu Fiodora Sołoguba. Scenariusz - w zasadzie - honoruje kolejność powieściowych zdarzeń oraz hierarchię wąt­ków i bohaterów. Przemyślane wybory i redukcje adaptacyjne nie są zbyt częste i z jednym, kosztownym wprawdzie wyjątkiem (o którym będzie jeszcze mowa), dotyczą wyłącznie kwestii drugorzęd­nych. To, że tak wiele udało się zmieścić w teatralnym czasie, jest - między innymi - wynikiem precyzyjnej i (zawsze czytelnej orga­nizacji przestrzeni. Spektakl jest dobrze zmontowany, płynny, do końca prowadzony ręką pewną, ma wyraźną strukturę rytmiczną, nie zważając więc na drobiazgi (np. taniec Jerszychy, który powi­nien być tylko błyskiem chaosu, trwa stanowczo za długo i jest pod względem choreograficznym nazbyt uporządkowany) ze spokojem można już napisać, że krakowskie przedstawienie "Małego biesa" jak najlepiej świadczy o techniczno-inscenizacyjnych umiejętnościach re­żysera. A przy tym każdy epizod jest wyreżyserowany i każda, na­wet mało ważna, postać ma swój odrębny, uzasadniony jakby włas­ną biografią, zewnętrzny kształt i charakter. Kostiumy natomiast, tylko w ogólnych zarysach zgodne są z realiami. Widać lękano się, żeby detaliczna wierność epoce nie stała na przeszkodzie uogólnie­niom.

Konstrukcja fabularna pierwszej części spektaklu (jak i powieści) wiąże się ściśle z przebiegiem losów głównego bohatera. Pieriedonow brnie przez prowincjonalny świat i wokół jego kolejnych intryg, spotkań, wizyt układa się nieskomplikowana akcja. Schemat fabu­larny jest więc dobrze znany, choćby z "Martwych dusz" Gogola, tyle że odwrócony. Podróże Cziczikowa stwarzały okazję do demaskacji świata i świat zdumiewał Gogolowskiego aferzystę. Tutaj natomiast, to Pieriedonow zadziwia sobą otoczenie, a świat stanowi tylko pre­tekst do obnażenia jego postaci. W części drugiej - w kontrapun­kcie do ponurych spraw Pieriedonowa - rozwija się wątek Ludmiły i młodziutkiego Saszy, ujęty przez Rudolfa Zioło w sposób dość prosty, jako utopijna, bolesna wizja miłości - ucieczki przed zło­wrogim światem.

Repetiłow, Maniłow, Obłomow, Karatajew, Karamazow, Smierdiakow, Pieriedonow wreszcie... Jakże wiele takich nazwisk-etykiet, znaczących ludzkie postawy, wywodzi się z literatury rosyjskiej! Wśród nich nazwisko Pieriedonowa ("pieriedonowszczina") należy do bardziej popularnych i najbardziej obelżywych. Nawet Lenin obrażał nim politycznych przeciwników. Bo też Ardalion Pieriedo­now tylko na pierwszy rzut oka wydaje się człowiekiem, jakich mro­wie na kartach ubiegłowiecznej prozy, w dziełach Gogola, Grigorowicza, Dala, Gleba Uspieńskiego, Dostojewskiego i Czechowa. W rze­czywistości ten szary, niewysokiej rangi funkcjonariusz państwowy jest bydlakiem tak niepospolitym, że trudno odszukać w pamięci równie plugawą literacką postać. "Wszystko, co dociera do jego świa­domości, przeistacza się w ohydę i brud." Pieriedonow nienawidzi ludzi i całego świata. Cieszy go cudzy ból i cierpienie, a niszczenie sprawia mu satysfakcję. Nie wierzy w nic, a wszystkich podejrzewa. Jest chamem, brutalem, sadystą, pijakiem i brudasem, oszustem i służalcem, głupcem przekonanym o swej nieomylności i leniem, notorycznym donosicielem i patologicznym tchórzem. Pieriedonow boi się wszystkiego i wszystkich. Boi się grymasów władzy, ludzkie­go uśmiechu, kociego wzroku, słońca, wiatru i przedmiotów mar­twych. Strach wyzwala w nim agresję, stwarza poczucie ciągłego zagrożenia, rodzi bunt przeciwko światu, prowadzi wreszcie do obłę­du i zbrodni. Pieriedonow buntuje się i cierpi, ale nie ma w sobie niczego z Wielkich Przeklętych Literatury. Gdzie mu tam do boha­terów Byrona, Lermontowa, Dostojewskiego! Ardalion Pieriedonow - kreatura z twarzą wykrzywioną "nieruchomą maską strachu" - jest prymitywnym nihilistą, który totalnie przecząc światu akceptu­je równocześnie własne istnienie i własne, w gruncie rzeczy małe, łajdactwa, świństwa i podłość.

Jak grać taką rolę, trudną nie tyle z racji swej wielkości, ile z powodu etycznej i duchowej monotonii? Pieriedonowa gra Jan Frycz, obsadzony tym razem jakby w niezgodzie ze swoimi warun­kami. Ale to trafna decyzja obsadowa, pozwalająca uniknąć niepo­trzebnych tautologii między zewnętrzną i wewnętrzną brzydotą bo­hatera. Frycz gra spokojnie i mądrze. Rozumie motywy działań Pie­riedonowa, ale - na szczęście - nie próbuje go usprawiedliwiać. Nie nadużywa głosu, nie szokuje okropnościami, nie stara się zadzi­wiać objawami szaleństwa, bywa otępiały, wyciszony, apatyczny i dlatego nagłe wybuchy gniewu i strachu Pieriedonowa mają na­leżną grozę, ekspresję i siłę. Pieriedonow Frycza to - przede wszyst­kim - cham zawsze pogardzający ludźmi, tchórzliwy szpicel z mas­ką bezczelności na twarzy, prowokujący i złośliwy głupiec. Frycz przekazuje wiele i z niemałą kulturą, jest precyzyjny, oszczędny, wyrazisty. Z drugiej jednak strony bywa i tak, że wyczuwa się w tej roli jakieś pęknięcie, z trudem poddające się opisowi, jakąś nieprzystawalność wykonawcy do roli, jakby aktor nie dowierzał, że taka kumulacja zła, z jaką ma do czynienia, jest w życiu naprawdę możliwa (pewnie i nie jest, ale na scenie trzeba o tym zapomnieć). Może dlatego jego Pieriedonow jest raczej dorodnym okazem litera­ckiej fauny aniżeli reprezentantem ludzkiego gatunku. Grymaszę. To z pewnością dobra rola, bez której nie może ibyć mowy o sukce­sie tego przedstawienia. Ale grymaszę również dlatego, że wśród ról drugoplanowych (nieporównanie zresztą łatwiejszych) są przy­najmniej dwie bardzo dobre: Anny Tomaszewskiej i Ryszarda Jasińskiego. Tomaszewska gra Barbarę - kochankę i jak mówią (bo autor tego nie rozstrzyga), siostrę głównego bohatera. Gra w ten spo­sób, że wszystkie działania i reakcje odtwarzanej postaci są podpo­rządkowane myśli o małżeństwie z Pieriedonowem, Nie lęka się brzydoty. Jest w tej roli niechlujna, wulgarna, agresywna, zawzięta i zachłanna, kiedy indziej pokorna i przymilna. Pomimo całej obrzy­dliwości tak nakreślonej postaci, Tomaszewskiej udało się wyrazić dramat upodlonej kobiety. Wołodin - Ryszarda Jasińskiego jest wielką niespodzianką i bodaj najlepszą z dotychczasowych ról tego aktora. Drobniutki, różowiutki, wesolutki, szybki w ruchach, bez­dennie głupi i naiwny, takie żywe sreberko, błazenek i dusza całe­go - za przeproszeniem - towarzystwa. Kiedy jednak ten lizusek i pochlebca Pieriedonowa płaczliwym tenorkiem broni resztek włas­nej godności, to przybliża się do granic Absurdu. Bobczyński prze­niesiony w okrutny świat Sołoguba!

Wspomniane role to jeszcze nie wszystko. Zioło najwyraźniej umie pracować z aktorami, potrafi utrzymać ich w ryzach, nie toleruje powierzchowności, toteż nie ma w jego przedstawieniu aktorskich fałszów, sztamp i niedoróbek. Są natomiast dokonania zdecydowanie wykraczające ponad granice poprawności. Trzeba więc odnotować także świetną Gruszynę Marii Nowotarskiej - postać nakreśloną mocną, niemal groteskową kreską; Rutiłowa - Andrzeja Grabowskiego - cynicznego złośliwca, który najdokładniej zdaje się rozu­mieć mechanizmy otaczającej go rzeczywistości; Saszę - Jacka Milczanowskiego - niezwykle prawdziwego w swojej chłopięcości, i - Jerzego Sagana w trzech właściwie beztekstowych epizodach; nie­wielkie role najdowodniej świadczą o profesjonalnej klasie przed­stawienia.

To dobry teatr, ponura, mroczna i... bardzo szlachetna opowieść. Mówi o świecie nie określonym wprawdzie dokładną datą, ale jed­nak historycznym, o domagającym się wielkiego protestu cesarstwie strachu, donosu, hierarchii i bumagi, o człowieku, który sam będąc nosicielem zła jest również ofiarą konkretnego porządku społecznego, i o miłości, która mogłaby zbawić ten niedobry świat pozbawiony wartościi norm, gdyby...

Ton przekornej złośliwości, który się plącze po ostatnich zdaniach ( niesprawiedliwy, ale uzasadniony potrzebą wyostrzenia problemu ), jest zapowiedzią następnej części tego artykułu. Skoro bowiem, jest

tak dobrze, skoro sprawiedliwość została już teatrowi oddana, to - stawiając teraz niecodzienne wymagania - można już pisać o nie­spełnionych możliwościach tego przedstawienia.

Zioło rozumie Sołoguba. Chce także być mu wierny. Od rozumie­nia do scenicznego efektu droga przecież daleka. Świat Fiodora Sołoguba jest - mimo wszystkich zabiegów reżysera - bardziej uni­wersalny, czarny i skomplikowany niż rzeczywistość przedstawiona na krakowskiej scenie. Zresztą, czarna dziura przestrzeni oraz histo­ryczna niedookreśloność kostiumów nie zuniwersalizują teatralnej rzeczywistości, bo są to sygnały tak zużyte i tak pojemne znacze­niowo, że przestały już mówić cokolwiek. Brzydota scenicznego wnę­trza też stała się dzisiaj teatralną powszedniością i - na dodatek - wprowadza również tę mylącą widza sugestię, że miasto, które chce być całym światem, jest tylko szczególnie zaniedbaną i - do­słownie - zabitą dechami, prowincjonalną miejscowością dawnej Rosji. To nieskuteczne sposoby. Tym, co naprawdę uniwersalizuje miasteczko Sołoguba, co nadaje tej mieścinie charakter ponadcza­sowy, jest zło. W symbolistycznym świecie Fiodora Sołoguba zło jest zjawiskiem immanentnym, wszechogarniającym i wszechpotężnym. Wieczne i niezniszczalne, nie zależy od nikogo i niczego. Zło wy­czuwa się w powietrzu, w życiu natury i pogodzie. Jest obecne w strachu i śmiechu, kryje się w ludziach, przedmiotach i pod popim ornatem, aż wreszcie w szalonych (a więc inaczej widzących) oczach Pieriedonowa przybiera postać "niedotkniątka", wcale przy tym nie rezygnując z innych form swoich wcieleń i obecności. Postać - niepostać, bo przecież ten mały, brudny, skrzeczący, cuchnący bies (i drugi obok Piariedonowa tytułowy bohater powieści) jest tworem (znów słowo niedobre; przecież nikt go w tym bezbożnym, świecie stworzyć nie mógł!) tyleż nieuchwytnym co bezkształtnym i nieo­kreślonym ( paralela z Chochołem wydaje się odległa, ale myślowo płodna). Niedotkniątko jest złem i - zarazem - symbolem całego zła i chaosu świata, a wszystko inne (zaledwie skutkiem jego istnie­nia. Pieriedonow jest tedy nie tylko ofiarą znanego z historii po­rządku społecznego, ale - przede wszystkim - ofiarą porządku świata i dlatego ta nikczemna postać może być w "Małym biesie", w tym czarnym moralitecie Sołoguba, uznana za reprezentanta całego ludzkiego gatunku.

Wracając do teatru... Jak pokazać na scenie niedotkniątko, jego obecność, władzę, nie wiem (trzeba to zrobić z pewnością inaczej niż w stylu Leonida Andrejewa, jak proponował to sam Sołogub w drukowanej w roku 1909 scenicznej adaptacji powieści: "Niedotkniątko wypełza spod stołu. Piszczy. W pokoju robi się ciemno. Wszyscy goście stają się podobni do upiorów i z wolna, przekształcając się w majaki, znikają"). Ale wiem na pewno, że coś z tym niby-zwierzątkiem alias homunkulusem zrobić trzeba. No bo jakże inaczej niż wszechmocą zła uzasadnić to nierealne zbydlęcenie, ten świat total­nego chaosu, pełen potwornych i bezmózgich istot?

Zioło najwyraźniej myślał o tych problemach. Jednak, zrażony za­pewne anachronizmem satanicznej kreacji zła, wykreślił cały wątek niedotkniątka i - choć chwilami bliski był rozwiązań właściwych (scena z Awinowickim, w której nawet dziecko jest porażone złem), nie znalazł dlań scenicznych ekwiwalentów. W rezultacie: - świat przedstawiony w teatrze pozbawiony został swojej głównej moty­wacji, - Pieriedonow wbrew rygorom symbolizmu okazał się jedy­nym tytułowym bohaterem, - jego szaleństwo (w tej sytuacji na szczęście niezbyt akcentowane) przestało być figurą absurdu istnie­nia, - i - zmów wbrew logice tekstu Sołoguba - przesadnego zna­czenia nabrały determinanty społeczne oraz historyczne . Ostatnią część zdania trzeba rozwinąć. Rzeczywistość, której zło ma charakter ekonomiczny, społeczny albo polityczny, jest - imimo wszystko - podatna na zmiany. O takiej rzeczywistości pisali Gribojedow, Ostrowski, Sałtykow-Szczedrin, Suchowo-Kobylin, Bieliński i legion posłusznych mu autorów z tzw. szkoły naturalnej, nie mówiąc już o następcach. Wystarczy - bagatela - usunąć przyczyny zła, uza­sadnione ludzką przecież historią, żeby nastało królestwo szczęśli­wości. Świat Sołoguba jest wszakże doskonale niereformowalny. Na­wet miłość (zbyt ładnie, z nazbyt wielką nadzieją ukazana przez Ru­dolfa Zioło i kompozytora Janusza Stokłosę) nie zbawi tego padołu, bo jest tylko pozorną ucieczką od świata, bo w niej samej - plu­gawionej spojrzeniami innych, zafałszowanej, gdyż zawstydzonej jakby własnym amoralizmem (już tylko krok do Gide'a i Nabokova), kryją się, równie wieczne jak możliwość piękna, pierwiastki zła, sa­dyzmu i przemocy.

"Mały bies" Fiodora Sołoguba to jedna z najdalszych "podróży, do kresu mocy" podjętych w kulturze europejskiej. Tu nie ma Boga, więc mistyczne i metafizyczne utopie w stylu późnego Gogola, Do-stojewskiego czy Tołstoja są również niemożliwe. Możliwa jest tyl­ko tragiczna akceptacja świata z całym jego złem albo ucieczką od rzeczywistości w śmierć lub w zamknięty krąg własnego wnętrza. "Mały bies" - jak każde dzieło mocno zakorzenione w rzeczywistości - narodził się z ducha tragedii. "Tragedia - pisał Sołogub - zry­wa ze świata jego zwodniczą maskę. Potwierdza jego wszystkie sprzeczności. Wszelkimi uproszczeniom życia, zarówno sprawiedliwym jak niesprawiedliwym, mówi jednakowo ironiczne TAK. (...) Tragedia jest zawsze ironią i nigdy nie bywa liryką," - Zbliżyłem się na chwilę do fundamentalnej dla twórczości Sołoguba dychotomii arty­stycznych dążeń, ujmowanej przez tego autora w symbolicznej, dwo­istej postaci Dulcynei-Aldonzy (liryka jako negacja i ucieczka od świata - ironia jako wyraz tragicznej nań zgody), żeby teraz zapi­sać ostatnią już pretensję do krakowskiego reżysera. Otóż myślę, że Rudolfowi Zioło nie udało się przenieść na scenę całej Sołogubowskiej ironii, stale obecnej w powieści, w jej partiach narracyjnych, w deformacjach postaci, w systemie aluzji i odniesień literackich. Było to trudne, ale chyba w większym stopniu możliwe, i - jeśli myśleć o inscenizacyjnej perfekcji - konieczne. Ironia określa bo­wiem rangę tego dzieła i stanowi jedyne katharsis w tej tragedii: dotrzeć bowiem na samo dno ludzkiego piekła, przerazić się i - mimo to -patrząc dalej ironicznym wzrokiem, opisywać całe zło świata to dla Sołoguba znaczy tyle, co ocalić godność człowie­czej egzystencji.

Do czego zmierzam w tych krytycznych dopełnieniach spektakli? Do tego, żeby dramaty i powieści ukazywać na scenie w całej ich pełni? Wolne żarty. "Nie wierzę, żeby jakakolwiek inscenizacja mo­gła w naszych czasach ucieleśnić koncepcję współczesnego pisarza" - napisał Sołogub po spektaklu "Małego biesa" w moskiewskim Tea­trze Niezłobina, a ja zdanie to chciałbym uogólnić. Zmierzam więc jedynie do banalnej tezy, że nawet dobry teatr jest zawsze głupszy od wielkiej literatury. Bo też nikt dotąd nie wymyślił bardziej po­jemnej, precyzyjnej i skutecznej formy, kalekiej już z natury, ludz­kiej wypowiedzi niż uwiecznione na papierze słowo. A morał stąd wynika jeden i zna go Rudolf Zioło: morał pokory wobec litera­tury.

Uwagi o niedostatkach krakowskiego przedstawienia powinny być skierowane pod bardziej ogólny adres. Nasz teatr - mimo dzia­łalności Konrada Swinarskiego, mimo romantycznych tradycji lite­rackich, mimo współczesnej, a dość powierzchownej fascynacji spirytualizmem - jest nadal przecież niewrażliwy na metafizykę. Mó­wiąc przenośnie i z uproszczeniem: jeśli na scenach naszych pa­dają już takie słowa jak: dobro, zło, los, godność, wina, łaska, to z reguły są one wymawiane z małej litery, a wolność oznacza częś­ciej niepodległość niż egzystencjalną wolność jednostki. Ta głuchota teatru (i widowni) na całą rozległą sferę metafizycznych pytań i pro­blemów jest zjawiskiem zrozumiałym i uzasadnionym (choćby spe­cyfiką polskiego katolicyzmu), ale jest to również kalectwo kultu­rowe, z którego warto zdawać sobie sprawę, gdy narzekamy na nie­obecność w repertuarach antycznych tragedii i Fausta, kiedy ogląda­my prymitywnie jednostronne interpretacje Szekspira i Brechta albo regularne klęski sceniczne Racine'a czy Ibsena.

Wpisane do Małego biesa aluzje i odniesienia kulturowe nie są ornamentami. Są to świadectwa i sygnały prowokacji Sołoguba, któ­ry pierwszy zakwestionował wizję człowieka i świata, uświęconą przez najwspanialsze tradycje rosyjskiej literatury. Dziewiętnasto­wieczna literatura rosyjska pełna jest nie tylko pytań, ale także od­powiedzi. Przesycona "filozofią nadziei", mówi o człowieku przy­szłości, o tym, jak zmieniać świat (Rozanow nie bez racji twierdził, że wszystkie idee, które kruszyły dawną Rosję, miały rodowód lite­racki). W dawnej literaturze rosyjskiej - jak pisze Wiktor Jerofiejew - istnieje ścisły związek pomiędzy kategoriami dobra, piękna i prawdy. Kiedy piękno spotyka się ze złem, powstaje piękno demoniczne i fałszywe (Stawrogin, Nastasja Filipowna, Gruszeńka). Ze­wnętrzną brzydotę dobrego bohatera zawsze odmienia jakieś nie­zwykłe ciepło albo wewnętrzna jasność (Biezuchow, Kuternóżka). Fizyczna wada zdradza zło (uszy Karenina). Z wyjątkiem staruch i nuworyszek, me ma w tej literaturze kobiet brzydkich, bo jest to pozbawiona erotyzmu literatura pierwszych miłości. (Sonia Marmieładowa handluje ciałem, którego właściwie nie ma). Zło, które prze­cież tak często pojawia się w rosyjskich utworach z ubiegłego wie­ku, w ostatecznym rachunku jest zawsze słabsze od dobra. Zło bo­wiem ma swoje przyczyny (społeczne albo psychologiczne) które kiedyś można będzie usunąć, podczas gdy dobro jest niezależne i bezprzyczynowe. - Piszę o tym wszystkim dlatego, żeby uświado­mić skalę prowokacji Sołoguba, który rzucając wyzwanie tradycji starał się podważyć wszystkie wymienione i nie wymienione tutaj dogmaty wielkiej rosyjskiej poezji i prozy. Robił to świadomie z pa­sją i brutalną drwiną, wskazując palcem na literackie obrazy świa­ta, z którymi się nie zgadzał. Przed "Małym biesem" nie było w lite­raturze rosyjskiej takiej beznadziejności, nie było dzieci napiętno­wanych złem, kobiet tak odrażających jak Barbara i tak zmysło­wych jak Ludmiła. Nie było bluźnierstw splecionych z erotyzmem śmierci równie zwierzęcych jak śmierć Wołodina ani czarta takiego jak niedotkniątko - potężniejsze przecież od wszystkich folklory­stycznych, komediowych i "halucynacyjnych" diabłów literatury ro­syjskiej. I jeszcze to, co może najważniejsze: w całej dziewiętnasto­wiecznej literaturze rosyjskiej nie ma narratora tak bardzo niezde­cydowanego w swoich ocenach moralnych jak opowiadacz "Małego biesa".

Rudolfa Zioło niezbyt interesowały Sołoguba porachunki z ojczystą tradycją i temu akurat się nie dziwię. Nie wszystko bowiem zależy od reżysera; równie wiele od widowni i stanu jej świadomości kul­turalnej. Żeby docenić Sołogubowskie spory z tradycją, żeby zobaczyć jak autor "Małego biesa" przekształca, parodiuje, masakruje wielkie literackie wzorce, trzeba mieć w pamięci utwory Lermontowa i Gogola, ekspozycje dzieł Tołstoja, postaci Turgieniewowskich kobiet Bielukowa, Solonego i rodzinę Prozorowych z Czechowa, nie mówiąc juz o powieściach Dostojewskiego (z "tytułowymi" "Biesami" na czele) i utworach rosyjskich symbolistów. A na to Zioło liczyć nie mógł .Nasza wiedza o literaturze rosyjskiej jest przecież - delikatnie mó­wiąc - wielce selektywna i ten fakt ma swoje uzasadnione i nie­uzasadnione racjonalnie przyczyny, o których pisać teraz nie spo­sób. Prawdą jest wszakże to, że bez znajomości dawnej rosyjskiej literatury (a zwłaszcza jej wspaniałego "srebrnego wieku") nie poj­miemy do końca wielu zjawisk w literaturze polskiej, bo wzajemne kontakty obu narodowych kultur były na przełamie wieków niepo­równanie bardziej istotne i skomplikowane niż nam się wydaje. I taki jest wniosek ogólny, do którego cały ten przypis był tylko pretekstem.