Artykuły

"Zbombardowani" w reż. Mai Kleczewskiej w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Beata Guczalska w Teatrze.

W roku 1995 w londyńskim Royal Court Theatre odbyła się prapremiera "Zbombardowanych", debiutu dwudziestotrzyletniej Sarah Kane. Reakcja była przewidywalna: napaści, inwektywy, odsądzenia od czci i wiary. Krytycy prześcigali się w atakowaniu autorki, licytowali w opisie obrzydliwości i okrucieństw, jakie zafundował im teatr. Kane została oskarżona o "wydłużoną w czasie napaść na ludzką wrażliwość, ot, z czystego okrucieństwa", potraktowana z pogardą - jak buntowniczka pragnąca wywołać szok za wszelką cenę. Najciekawsze w tych opiniach, przedrukowanych obszernie w programie Starego Teatru, są zapisy fizjologicznej reakcji na sztukę. "Zrobiło mi się niedobrze, chichotałem z nerwów" - pisze jeden z krytyków. Inny wspomina o "drżących rękach", którymi trzymał notes, usiłując dotrwać do końca. Nie wiadomo, na ile piszący, których reakcja obronna wydaje się zrozumiała, byli świadomi zaplanowanego i przewidzianego przez autorkę efektu. Kane wzięła na siebie rolę ofiary wywołanego zła, które musiało znaleźć jakieś ujście.

Wirtualne doświadczanie zła

Od tamtej chwili sporo się zmieniło, choć sytuacja wcale nie jest prostsza. Wtedy był to początek obecności na scenie sztuk brutalistów. Teraz obecność ta zdążyła się spiętrzyć i wysycić. Publiczność i krytyka przywykły do obrazów okrucieństwa i przemocy, uznając ich prawo do scenicznego istnienia. Postępowej krytyce i uświadomionej publiczności po prostu nie wypada się dziś oburzać. Kane stała się klasykiem współczesności, autorką niekwestionowanej rangi, choć zainteresowanie jej dramatami, najżywsze parę lat temu, trochę przygasło. Zmiana przyzwyczajeń i oczekiwań wobec teatru nie oznacza, że przyswoiliśmy sobie teksty Kane i "nauczyliśmy się" je odbierać, zwłaszcza w Polsce. Nikt wprawdzie otwarcie nie przyzna, że jej dramaty szokują, brzydzą, odrzucają - ale przecież ich siła rażenia nie uległa zmianie. Powinny nadal szokować i budzić sprzeciw. Jeśli tak się nie dzieje, to wskutek samooszukańczej strategii. Podejrzewam, że wielu widzów i czytelników blokuje swoją wrażliwość, aby nie dać się zbyt mocno zranić, i odbiera jej utwory czysto intelektualnie: jako pewną koncepcję teatru, jako w gruncie rzeczy słuszne moralnie przywołanie okrucieństw, o których nie powinniśmy zapomnieć.

Druga zmiana dokonała się w świecie. Kiedy Kane pisała "Zbombardowanych", szalała wojna na Bałkanach, a doniesienia o popełnianych tam zbrodniach, które boleśnie inspirowały autorkę, uświadamiały równocześnie, że doświadczenia znane tylko z historii mogą się powtórzyć w Europie również dziś. Od tamtego czasu szok "realnego" obrazu stał się niemal codziennością. Najpierw przyszły zamachy w Nowym Jorku, Madrycie i Londynie (film z katastrofy WTC, emitowany tysiące razy, to jedna z ikon współczesności). Potem można było oglądać w Internecie egzekucję Husajna i głowy rytualnie odcinane zakładnikom przez islamskich partyzantów. Z jednej więc strony przywykliśmy do obrazów okrucieństwa, śmierci, poddawanego torturom ciała, z drugiej zaś oddziela nas od nich bezpieczna i mocno dystansująca rama ekranu. Nic nie jest nam dane bezpośrednio, wszystko jest wirtualne, zapośredniczone. Wybrane i spreparowane w określonym celu przez reporterów i montażystów tworzących medialny przekaz. Przesyt rodzi wyobcowanie i zobojętnienie, odległość pozwala utrzymać poczucie bezpieczeństwa. To nie u nas, nie o nas.

Uderzającą cechą żyjącego dziś pokolenia ludzi Zachodu jest brak bezpośredniego doświadczenia, zwłaszcza doświadczenia zła. Przemoc, krew i grozę znamy z filmów i reportaży. Nikt na serio nie myśli, że coś podobnego mogłoby się jemu przydarzyć. Głód nieobecnego doświadczenia wywołuje potrzebę pożerania obrazów, które wprawdzie częściowo zaspokajają instynkty, nie dają jednak - jak bezpośrednie doświadczenie - rozeznania w samej istocie zjawisk. Zło i jego podstawowe formy ekspresji, agresja i okrucieństwo, pozostają nie rozpoznane i nie zintegrowane. Kiedy przejawy zła pojawiają się w życiu społecznym i politycznym, traktuje się je jako skandal, nieszczęście, ludzki błąd, któremu w udoskonalonej przyszłości na pewno będzie można zaradzić. Nie dostrzega się w instynkcie destrukcji fundamentalnych sił, warunkujących funkcjonowanie człowieka i niemożliwych do wyplenienia. Ta jednak prawda, znana wnikliwym badaczom ludzkiego wnętrza, nie jest ani rozpoznana, ani powszechnie akceptowana. Można powiedzieć, że zło i przemoc goszczą w naszym świecie nadaremnie.

Dramat jako trauma

Dramaty Kane napisane są po to, by ranić, by zastępować nieobecne doświadczenie zła. Penetrując dno świata, Kane dąży do tego, by widz doświadczył poprzez sztukę rzeczy zbyt strasznych, by je oglądać w rzeczywistości. Naocznie, bezpośrednio nie jesteśmy w stanie zobaczyć prawdziwych okropności, ponieważ blokuje nas paraliżujący strach. To, co zbyt bliskie, godzi w podstawy naszego bezpieczeństwa i paraliżuje świadomość i percepcję. Sztuka daje możliwość wyzwolenia grozy z obszarów ukrytego, dokąd spychają ją nasze lęki. Ale by rozpętać grozę, wywołać przerażenie, sztuka musi mieć naprawdę ogromną siłę. Jeśli nie pozwala doświadczyć bólu, nie ma mocy oczyszczającej. Z dramatami Kane jest ten problem, że nie bronią się niczym poza możliwością wyzwalania traumy. Nie dostarczają, tak czy owak, interesujących historii, nie dają ciekawego obrazu rzeczywistości. Jeśli inscenizacji brakuje odpowiedniej siły, przedstawienie zamienia się w niezbyt uzasadnione epatowanie okropnościami. Ten, kto zabiera się za "Zbombardowanych", porusza się w niebezpiecznej strefie - i bardzo wiele ryzykuje.

Maja Kleczewska od dawna nosiła się z myślą o inscenizacji dramatu. Wcześniej przymierzała się do "4.48 Psychosis", potem próbowała, bez powodzenia, zmontować obsadę w Wałbrzychu. Wybór jest więc rezultatem długotrwałej fascynacji, a nie wynikiem mody czy przypadku. Wydaje się, że nikt inny nie jest dziś w Polsce lepiej predestynowany do reżyserowania Kane niż Kleczewska, dysponująca drapieżnym talentem, bezkompromisowością, umiejętnością uruchomienia radykalnych środków teatralnych. Zamiar prowokacji, wpisany w tekst, łączył się z dążeniem do "egzorcyzmowania zła". Bardzo wiele można sobie wyobrazić, można zapisać nawet najbardziej szokujące wyobrażenia - ale, przepuszczone przez żywą materię teatru, przez ciała aktorów wrzucone w czas i przestrzeń, te wyobrażenia muszą stać się konkretne. Niebezpieczna jest zarówno ucieczka w "metaforyczność" tekstu i nadmierne poetyzowanie (siła uderzeniowa tekstu zostaje wówczas rozbrojona), jak i zbytnia dosłowność, zabijająca to, co symboliczne. Jak dotąd raz tylko udała się w Polsce inscenizacja, która sprostała dramatowi: mowa o legendarnych już "Oczyszczonych" Krzysztofa Warlikowskiego.

Ofiary okrucieństwa

W pokoju hotelowym w Leeds (tak luksusowym, że - jak zaznacza autorka - mógłby się znajdować gdziekolwiek) spotykają się Ian, dziennikarz po czterdziestce, najemny pismak tabloidu, i jego była dziewczyna, dwudziestoletnia Cate. Ian jest alkoholikiem i erotomanem, człowiekiem stojącym w obliczu śmierci: umiera na raka płuc. Cate ma problemy z przystosowaniem się do świata; jąka się, cierpi na chorobę, której objawami są cykliczne omdlenia. Spotykają się w niejasnym dla widza - i siebie samych - celu. Może z potrzeby bliskości, może po to, by przeżyć jeszcze raz seans nienawiści, pożądania i przemocy. Długa scena - w której nie ma właściwie żadnych wydarzeń, a tylko ślepa, bezprzedmiotowa walka - przywodzi na myśl postaci Strindberga doprowadzone do ostateczności, odarte z kultury. Ale ta psychodrama co chwila potyka się o jakieś pęknięcia, rysy w tekście, które wskazują na jakiś inny wymiar świata przedstawionego.

W spektaklu Kleczewskiej na scenie zbudowano replikę hotelowego holu. Obraz jest dosłowny, hiperrealistyczny: rzędy jasnoczerwonych, obitych sztuczną skórą foteli, wielkie lustra, sztywno udrapowane firanki i zasłony, sztuczne palmy. Przestrzeń jest krzykliwa, agresywna, uniemożliwia rezonans głosów i gestów. Fałszywa, przytłaczająca estetyka pochłania wszystko, co organiczne. W tym wielkim holu, nie w pokoju, toczy się walka pomiędzy Ianem i Cate. Krzysztof Globisz i Sandra Korzeniak wydobywają rysy postaci nieoczywiste podczas pierwszej lektury, łan jest niby dziennikarzem, dyktuje do telefonu notatkę o zabójstwie, ale to tylko kamuflaż. Stopniowo dochodzi do głosu jego prawdziwe oblicze: tajnego agenta, może politycznego zabójcy, speca od starannie zacieranej mokrej roboty. Cate, mimo tandetnego wyglądu dziewczyny z marginesu, nie jest opóźnioną w rozwoju idiotką, ale osobą w pełni świadomą tego, co się wokół niej rozgrywa. Obelgi i inwektywy Iana ("jesteś za głupia, żeby dostać jakąkolwiek pracę", "debil", "głupi ułom") są tylko wyrazem agresji i chęci zranienia, nie można ich odnieść do osoby Cate.

Ian Globisza jest człowiekiem zarażonym złem i przemocą. Nie potrafi kontaktować się ze światem inaczej, niż zadając ból, raniąc. Okrucieństwo stało się jego naturalną formą ekspresji. Nienawidzi wszystkich: kolorowych ("asfalty", "czarnuchy"), kibiców piłkarskich, gejów, lesbijek. Zamknąłby ich na stadionie i zbombardował. Najbardziej nienawidzi samego siebie, choć nie jest tego w pełni świadomy. Wydaje się, jakby musiał dokonywać dzieła zniszczenia po to, by nie zniszczyć samego siebie, by ocalić się przed własnym popędem autodestrukcji. Nie rozstaje się z rewolwerem - broń właściwie przyrosła mu do ręki, stała się jego protezą w kontaktach ze światem. Strzela do mebli, ot, żeby sobie ulżyć. Alkohol sączony bez przerwy czyni go namolnym i bełkotliwym, ale gdy czuje cień zagrożenia, skacze z szybkością atakującego zwierzęcia, żeby przystawić Cate pistolet do głowy, Ian reprezentuje mentalność faszystowską w czystej postaci: wykonuje brudną robotę, bo "kocha ten kraj", bo są dla niego jakieś "ważniejsze wartości". Ale jego prawdziwym dążeniem jest totalne zniszczenie, rozpad splugawionego świata budzącego pogardę. Agresja jest tylko ukrywaniem strachu, formą obrony przed paraliżującym lękiem. Kiedy rozlega się wystrzał z zepsutego gaźnika samochodu, Ian pada na podłogę, krzycząc z przerażenia. Ma obsesję, że ktoś za chwilę przyjdzie go zabić. Nienawiść i wściekłość falują w nim na przemian z pożądaniem, czyli dążeniem do chwilowego choćby ukojenia lęku, rozładowania, chwili bezpieczeństwa.

Cate Sandry Korzeniak jest postacią bardziej zagadkową. Naiwność i prostota są widoczną maską. Cate wie i rozumie więcej, niż łan jest w stanie dostrzec. Prowadzi z mężczyzną dziwną grę, może nie do końca zrozumiałą dla siebie samej. Grę, w której stawką jest jakiś rodzaj wyzwolenia, osiągalnego przez dotarcie do granic zadawania fizycznego i psychicznego bólu. W związku z Ianem przyjmuje rolę ofiary: w końcu zostaje zgwałcona i poraniona. Ale wcześniej nie jest bierna: rozjątrza, drażni i prowokuje partnera, jakby w oczekiwaniu takiego finału. Gwałt jest zaplanowaną traumą, czymś, co powinno się wypełnić. Zgwałcona Cate działa pod wpływem tej traumy. Naga, zakłada sobie męskie slipy, w puste miejsce na genitalia wkłada balonik, jakby próbując wczuć się w rolę swojego kata. A potem drze kurtkę Iana. Metodycznie, z pasją, kawałek po kawałku, szarpiąc, odgryzając, walcząc z całych sił z oporem materii. Cierpienie, które nie znajduje żadnego ujścia, zastępcza zemsta, zyskują przejmujący wyraz.

Gdzie katharsis?

Wojna między Ianem i Cate wciąga, dotyka, wystawia na próbę wrażliwość. Choć reżyserka cofnęła się przed ukazywaniem najbardziej drastycznych scen (moment gwałtu nie zostaje pokazany), aktorzy zdołali zbudować intensywną relację, rysując ostro związek pożądania i nienawiści. Wydawało się, że stopniująca napięcie pierwsza część jest wstępem do sedna dramatu, a okrucieństwo prywatne zostanie zdyskontowane przez to, które szaleje w pozbawionym reguł świecie. Lecz spiętrzone oczekiwanie nie zostaje zaspokojone. Po ucieczce Cate następuje katastrofa: bomba trafia w hotel. Hol zostaje zdemolowany, scenę wypełnia dym, podłoga zostaje efektownie zalana wodą.

U Kane jest to chyba sygnał konwersji rzeczywistości, która odtąd staje się czymś w rodzaju projekcji lana, obrazem jego wewnętrznego piekła. Tak działa trauma: niemożność świadomego rozpoznania urazu powoduje przymus powtarzania, inscenizowania traumatycznej sytuacji.

W przedstawieniu ta zmiana nie jest wyraźnie zasygnalizowana. Wkrada się dezorientacja wobec statusu tej rzeczywistości, która udziela się aktorom. Na scenę wpada Żołnierz (Sebastian Pawlak), usmarowany, z nagim torsem, z karabinem w ręku. Przypomina islamskiego bojownika albo partyzanta guerrilli. Terroryzuje Iana, zżera resztki jedzenia. Z histerycznym śmiechem opowiada o zbrodniach, których dokonał i które oglądał, o zgwałconej i zamordowanej narzeczonej. W odwecie gwałci Iana, oślepia go, a potem strzałem odbiera sobie życie.

Nie jest jasne, kim właściwie jest ta postać: majakiem chorego umysłu dziennikarza? realnym zagrożeniem? symbolicznym wcieleniem zła? Taka nieoczywistość mogłaby być atutem, ale w przedstawieniu nim się nie staje. Przeciwnie, postać Żołnierza wydaje się chybiona, fałszywa. Chciano zapewne uniknąć psychologizowania; Żołnierz miał być obcym i niezrozumiałym ciałem, wyskakującym jak diabeł z pudełka. Ale nie znaleziono skutecznej formy. Niepewność aktorów sprawia, że gubią swoje tematy i nie budują relacji. Drastyczności się unika, gwałt i okaleczenie odbywają się za fotelami albo zasłoną. Napięcie opada, w miejsce spodziewanej kulminacji wkrada się rozczarowanie. Mimo że mnożą się pomysły i efekty. Do oślepionego Iana przychodzi Cate w stroju Matki Boskiej. Zawiniątko na jej ręku udaje dziecko, które dała jej jakaś kobieta. Cate krzyczy, symulując jego płacz. Ale nie udaje się jej nawiązać ponownej więzi z widownią. Wzrasta dystans.

Finał dramatu jest kulminacją szoku. Osamotniony Ian, z wyłupionymi oczami, w krótkich scenach przedzielonych ciemnością onanizuje się, defekuje, wydobywa spod podłogi trupa niemowlęcia i zjada go, wreszcie próbuje się udusić. Na koniec "umiera z ulgą". Do hotelu wraca Cate (nie jest jasne, czy to ostatnie chwile życia Iana, czy pośmiertna wizja). W odruchu ludzkiej solidarności dzieli się z Ianem zdobytym za cenę gwałtu chlebem, kiełbasą i wódką. Krótkie "dziękuję" Iana zamyka sztukę. Bohaterowie, sprowadzeni na dno piekła, zdani tylko na siebie, odnajdują swoje człowieczeństwo poprzez prosty akt ludzkiej wspólnoty.

W spektaklu ten ostatni rozdział, zawierający się tylko w didaskaliach, nie zostaje odegrany. Krzysztof Globisz wygłasza tekst didaskaliów poza rolą, surowo i prosto. Perwersyjne, porażające obrazy nabierają waloru poezji, poruszają wyobraźnię, dotykają. Ale finał, który potem następuje, znów niweczy przywrócone napięcie. Na scenę wjeżdża wypchany jeleń, wchodzą smutnawe anioły o pseudoludowych skrzydłach. Cate w kiczowatym stroju kowbojki z telewizyjnego show, z pękiem baloników, obsypuje Iana złotym deszczykiem konfetti, jakby szykowała urodzinowe przyjęcie. Zalotnie wkłada mu do ust kiełbaskę, rozbawiony Ian dziękuje. Wszystko staje się zabawne, lekkie, ironiczne. Operująca kiczem rama opowieści uchyla grozę.

Nie dziwi mnie, że nie udała się "wojenna" część dramatu. W końcu Kane postawiła tu zadanie niemal niewykonalne, przerastające możliwości nawet zdolnego reżysera. Mam jednak do Kleczewskiej pretensję o ten finał. Odebrałam go jako unik, wyłganie się od odpowiedzialności. Nie wywołuje się z wnętrza człowieka pokładów okrucieństwa, nie wystawia wrażliwości widza na próbę po to, by wymknąć się takim zakończeniem. Wygląda na to, że wszyscy, którzy próbowali rzecz potraktować serio, dali się nabrać: była to tylko okrutna baśń.

Przedstawienie "Zbombardowanych" nie jest artystycznym spełnieniem. Ostrze dramatu wyłoniło się cząstkowo, połowicznie. Obrazy i sytuacje tekstu nie zawsze znajdowały skuteczne przełożenie. A przecież nie jest to spektakl, który warto zbyć wzruszeniem ramion: ot, nie udało się. Samo zmierzenie się z najtrudniejszym dramatem Sarah Kane jest wartością nie do przecenienia. Praca aktorów - Krzysztofa Globisza i Sandry Korzeniak - pokazała, jakich obszarów ekspresji żąda nowa dramaturgia, jak bezwzględnie domaga się od wykonawców odsłonięcia tego, co cała tradycja kultury kazała ukrywać. Nie można tego zrobić inaczej niż przez ofiarę z własnej intymności.

"Zbombardowani" udowodnili, że zetknięcie ze światem Kane nie jest bezkarne, ale pozostawia bliznę. Najbardziej dramatycznym dla mnie obrazem premierowego spektaklu były twarze aktorów wychodzących do oklasków. Widać było jakieś krańcowe wyczerpanie, śmiertelne zmęczenie, brak sił na oczekiwanie aprobaty publiczności. Parę dni później, na zwykłym spektaklu, obserwowałam widownię. Najpierw długo cisza, następnie fala dziwnego poruszania się w krzesłach, jakby ktoś fizycznie dotykał patrzących. Potem wyjścia, po kilka osób w różnych momentach. Jedni nie wytrzymywali sikania na scenie, inni figury Matki Boskiej. Po spektaklu część widzów szybko opuszczała salę, a inna grupa w euforii klaskała na stojąco kilka minut. Miałam wrażenie, że coś się jednak zdarzyło, że nie wszystkich spektakl pozostawił w obojętności.

***

Beata Guczalska - teatrolog i krytyk, wykładowca PWST w Krakowie. Od 1994 roku współpracuje z "Didaskaliami". Autorka książki o Jerzym Jarockim i szeregu publikacji o teatrze współczesnym.