Artykuły

XXXII Ogólnopolski Konfrontacje Teatralne Klasyka Polska w Opolu podsumowuje Aleksandra Konopko w Scenie.

Jak dzisiaj funkcjonują klasyczne polskie teksty i jakie miejsce im wyznaczamy? W jaki sposób korespondują ze współczesnością, ale także ze światowym kanonem literackim? To pytania, które powracają każdego roku podczas kolejnych edycji opolskiego festiwalu. Konkursowy repertuar nie zawsze jednak dostarcza satysfakcjonujących odpowiedzi.

Podczas XXXII Opolskich Konfrontacjach Teatralnych stopniowo wyłaniał się obraz sugerujący, że rok 2006 nie był dla naszej ojczystej klasyki najbardziej udany. Rozczarował poziom spektakli, które w większości z trudem można było zaakceptować jako propozycje konkursowe. Wobec tego nikogo chyba nie zdziwiła reakcja widzów, którzy słuchając ogłoszenia werdyktu, największymi owacjami nagrodzili decyzję jury o nie przyznaniu Grand Prix. Spośród konfrontacyjnych propozycji repertuarowych nie wyłoniło się ani jedno wybitne przedstawienie. Nie było żadnej rewolucji w reżyserskim myśleniu o klasycznych utworach, ani też żadnej scenicznej rewelacji. Zabrakło nowych, świeżych spojrzeń na relacje zachodzące między literaturą, teatrem a współczesnością. Interpretacje reżyserów pozostawały w większości tylko poprawne, a próby reinterpretacji zatrzymywały się często jakby na powierzchni tekstu. To, co na tegorocznych Konfrontacjach było najciekawsze, miało zazwyczaj charakter fragmentaryczny. W przedstawieniach pojawiały się jedynie interesujące elementy, motywy, czy tropy oraz godne uznania indywidualne aktorskie kreacje.

1. Realizacja przez Teatr im. Kochanowskiego w Opolu niedokończonego i nienazwanego dramatu Słowackiego ("Horsztyński") miała być, w założeniu twórców, współczesnym ukazaniem na scenie prawdziwej tragedii. Mimo kilku wyróżniających się dokonań aktorskich (Zofia Bielewicz - Karlica, Arleta Los-Pławszewska - Salomea, Maciej Namysło - Szczęsny, Grzegorz Minkiewicz - Horsztyński, Mirosław Bednarek - Sforka, Adam Ciołek - Nieznajomy) i paru ciekawych scenicznych rozwiązań oraz plastycznie skomponowanych obrazów (szczególnie w początkowych scenach przedstawienia), zakładana tragedia nie wypełniła się do końca. Spektakl nuży zbyt dużą ilością mało znaczących, a rozciągniętych w czasie scen, które burzą rytm całości. Rozbite są elementy, które miałyby szanse zbudować to, co w założeniu było dla tej historii najważniejsze - konflikt tragiczny, wewnętrzny dylemat Szczęsnego. Główny bohater musi przecież albo stanąć po stronie ojca-zdrajcy narodu, albo odciąć się od pokrętnej moralności i wystąpić przeciw niemu, a w efekcie ściągnąć na niego śmierć. To wielki dylemat, sytuacja tragiczna, która w tej inscenizacji niestety została ledwie dotknięta. Dramat wyborów, z których ostatecznie żaden nie może okazać się dobry, zbliża postać stworzoną przez Słowackiego do Szekspirowskiego "Hamleta", jednak w opolskim spektaklu nadrzędna tragedia głównego bohatera gubi się w pozostałych wątkach. Wyraźnie zaakcentowana jest tu natomiast opowieść o niszczącej sile zdrady, o zerwanych więzach międzyludzkich. O świecie, w którym zazdrościć można jedynie ślepcowi, że nie musi go oglądać. Uporczywie powraca temat "przeklętych papierów", bo bez wątpienia "30 sekund" można także czytać jako próbę rozliczania się z historią. Pomóc ma w tym nawiązanie do czasów stanu wojennego, zasugerowane tylko kostiumem, dzięki czemu tekst udało się uwspółcześnić w subtelny, a nie drastyczny sposób.

Artystyczne poszukiwania reżysera, w odniesieniu do całego przedstawienia, przegrały z niedopracowaniem i całym labiryntem często ciekawych i cennych skojarzeń, których jednak nie udało się jeszcze połączyć w konsekwentną i spójną całość. Wart podkreślenia jest natomiast fakt, iż zmagania Podbielskiej mimo wszystko należały do zdecydowanie twórczych poszukiwań, a tych na tegorocznych Konfrontacjach było bardzo niewiele.

2. Stołeczny Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera, próbując zabawić publiczność wyjątkowo nieudanym i powierzchownym przedstawieniem "Gwałtu, co się dzieje"! Aleksandra Fredry w reżyserii Gabriela Gietzky'ego, udowodnił, że trudno sprawić, aby na współczesnej teatralnej scenie spełniła się klasyczna komedia. Można było odnieść wrażenie, że Fredro pozostaje "wiecznie żywy" przede wszystkim dlatego, że w polskiej komedii wybór właściwie żaden, a i o dzisiejszych próbach raczej mówić nie warto. Być może dlatego reżyser zakładając, że teatr powinien być lekką i łatwą rozrywką, zdecydował się wystawić tę sztukę. W efekcie oglądaliśmy przedstawienie, w którym nic się właściwie nie dzieje i o niczym konkretnym się nie opowiada. Tematy, które pojawiają się w warstwie fabularnej - takie jak walka kobiet o silniejszą pozycję w społeczeństwie, czy stereotypy dotyczące obu płci - pozostają niepogłębione i wydają się być jedynie tłem dla komediowych popisów.

Można oczywiście odnaleźć w tym przedstawieniu sprawnie przyłożoną do tradycyjnego schematu farsę, czy też poprawnie poprowadzoną satyrę. I mimo, że łatwe do wyodrębnienia, chwytliwe wątki dotyczące żądzy władzy oraz skutków jej niekompetentnego sprawowania są jak najbardziej uniwersalne, to ich aktualność, połączona z wybraną przez twórców konserwatywną i zastałą formą, wybrzmiewa tu sztucznie, jakby na siłę i za bardzo groteskowo. Należy jedynie wyróżnić ciekawe nowoczesne brzmienie muzyki Aleksandry Gryki - tym bardziej, że w przedstawieniu jest to chyba jedyny przejaw myślenia o teatrze w sposób kreatywny, jedyne szukanie ciekawszych środków scenicznych. Poza tymi muzycznymi tropami zespół "warszawskich gwiazd" (powszechnie rozpoznawanych dzięki telewizyjnym serialom) za namową reżysera zafundował publiczności przede wszystkim poprawny "teatrzyk" z dawką relaksującej (ponoć!), mieszczańskiej rozrywki. I wbrew pozorom nie był to zabawny, ale bardzo smutny teatralny obraz.

3. Nieco ambitniej do pracy ze sceniczną formą i środkami teatralnymi podeszli twórcy przedstawienia "Moralność" z Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Mimo że widoczne było w tych zmaganiach, iż chcą oni przekazać widzowi coś więcej niż tylko zabawę, odbiór tragifarsy był w efekcie niestety dość zbliżony do przyjęcia Fredrowskiej komedii. I tym razem szybko zrobiło się bardzo przewidywalnie, a przez to także nużąco. Stało się tak, ponieważ Ula Kijak, proponując dyskusję o moralności w oparciu o znany tekst Gabrieli Zapolskiej "Moralność Pani Dulskiej", niemal od razu odkryła przed widzem cały swój zamysł - jakby nie chciała go niczym zaskoczyć, czy sprawić by z niecierpliwością oczekiwał, jaki teatralny obraz zobaczy dalej. Już po pierwszych scenach możemy się domyślać, że będzie to pokaz uwspółcześniania utworu. Problem w tym, że dokonany nie poprzez reinterpretację tekstu, a jedynie w zewnętrznej oprawie spektaklu. Zamiast secesyjnych mebli zaproponowano nowoczesną, bardziej symboliczną scenografię (Jan Polivka) w formie konstrukcji bez ścian, oplecionej wszechobecnym w dzisiejszym świecie kodem kreskowym. Wprowadzono ciekawą pod względem estetycznym grę kolorem (także w przypadku kostiumów) i światłem, a za tło posłużyła przyciągająca uwagę, monumentalna muzyka Roberta Łuczaka. Pojawiły się też rozwiązania, które w założeniu miały być atrakcyjne, a okazały się zbyt dosłowne. Przykładem kostiumy: spokojna, wrażliwa i zawsze grzeczna Mela nosi stroje jasne (a nawet sweter z wyszytym wielkim gorejącym sercem Jezusa Miłosiernego), a zbuntowana i cyniczna Hesia lubi ubrania ciemne i prowokacyjne.

Problem moralności został potraktowany nazbyt jednoznacznie - wszystko odbywa się po kolei jak u Zapolskiej. Kijak nie prowadzi rozważań na temat aktualnych problemów etycznych współczesnego świata, czy choćby funkcjonującej w nim, przeciętnej rodziny. Przygląda się jedynie, jak obecnie odbieramy to, co nazwaliśmy kiedyś "dulszczyzną".

Postaci aktorskie są tu zbudowane w oparciu o ruch i indywidualnie zakodowane postawy ciała, a nie przy pomocy psychologicznej analizy. Zabieg ten miał pomóc zobrazować, co skrywa się wewnątrz danej osoby. Każdy aktor ma wypracowane pewne wyjątkowo charakterystyczne, a nawet przerysowane gesty i właściwie tylko na nich opiera swoją rolę. W niektórych momentach ruch ten jest bardzo schematyczny, niemal mechaniczny, czasem groteskowy. Najgorzej jednak, że zdarzają się chwile uderzająco nieszczere, kiedy widz ma wrażenie, że nawet sam aktor nie wie, dlaczego akurat taki gest wykonuje.

Zastosowanie tych wszystkich, niekiedy bardzo efektownych, elementów nie wystarczyło, aby widz znalazł odpowiedź na pytanie - jaki jest pomysł reżysera na to przedstawienie. Idea, jeżeli nawet była początkowo skonkretyzowana, stała się nieczytelna. Zginęła pod ciężarem formy, która zdecydowanie przerosła treść.

4. Najbardziej wyraziste i klarowne reżyserskie założenia widoczne były w inscenizacji Michała Zadary, który sięgnął po bardzo rzadko w ostatnich latach wystawiany tekst Jana Kochanowskiego. "Odprawa posłów greckich"[zdjęcie] ze Starego Teatru w Krakowie, była interesującą propozycją przewrotnej, ale zarazem jawnej gry z widzem, chwilami stając się niemal prowokacją. To czysta i daleko idąca reinterpretacja, będąca jednocześnie walką z naszymi teatralnymi przyzwyczajeniami.

Aktor jest tu aktorem, szukającym sposobu na swoją postać. Teatr jest teatrem. Widza się nie oszukuje, nie karmi imitacją jakiejś konkretnej rzeczywistości. Proponuje mu się natomiast rodzaj gry z zastałymi scenicznymi konwencjami. Czytelne jest nawiązanie do antyku. Widownia siedzi na scenie z trzech stron, co sugeruje półokrąg greckich amfiteatrów. Zamiast śródziemnomorskiego krajobrazu zamykającego tę przestrzeń widzimy jeszcze jedno powtórzenie widowni. Ale tym razem są to już rzędy pustych krzeseł, stanowiące jednocześnie scenografię (sugestia krajobrazu: górskich szczytów i morskich fal), jak również przestrzeń do gry (tutaj pojawiają się Posłowie, stąd Posłaniec "przytarga" nagiego Więźnia). Sceną jest wyznaczony na podłodze biały kwadrat, na którym pojawia się i znika wielki wyświetlany napis - tytuł sztuki. Na tej białej, niewielkiej przestrzeni będą powoli narastać wydobywane z tekstu sensy, jakby budowały się właściwie same, podczas aktorskiego eksperymentowania z renesansowym utworem, zabawy z wiernie odwzorowanym staropolskim językiem, bez ustalonych odgórnie przez reżysera tez. Tutaj też rozegra się przejmujący finał: koniec pokoju, koniec nierządnego państwa koniec przedstawienia. Na białym tle krwią i nagim ciałem Więźnia (Andrzej Rozmus) zostanie namalowany osobliwy obraz. Zapowiedź burzliwej walki będzie swoją krwią wyrysowywać również Kasandra (Barbara Wysocka). Gorzko - prawdziwie zabłysnęły na chwilę w reflektorach barwy polskiej flagi. Tej dawnej. Tej dzisiejszej. Czy coś się w ogóle zmieniło?

Wydaje się, że Zadara znalazł zupełnie intrygującą odpowiedź na pytanie jak dzisiaj czytać "Odprawę posłów greckich", żeby była interesująca, a zawarte w niej przesłanie stało się aktualne. Operując na scenie wieloma nowoczesnymi środkami, stworzył rodzaj inscenizacji być może często "niewygodnej" dla widza, drażniącej i oscylującej między artystycznym eksperymentem a szalenie teatralną formą. Przywołana teatralność objawia się przede wszystkim w realizacji założenia, że widz nie powinien zapomnieć o tym, iż jest w teatrze i obserwuje ściśle teatralną propozycję interpretacji tekstu oraz czysto aktorskie zmagania z nim.

Propozycja Zadary była jedną z najciekawszych interpretacji polskiej klasyki na tegorocznych Konfrontacjach.. I mimo że to przedstawienie wywołało najwięcej dyskusji i odmiennych opinii wśród publiczności, stało się jednocześnie jednym z jej zdecydowanych festiwalowych faworytów.

5. Duże uznanie zdobył również spektakl "Dzień dobry Państwu-Witkacy" w reżyserii Andrzeja Dziuka, który podobnie jak inscenizacja Zadary, zmuszał widza do myślenia. Wydaje się, że zakopiański zespół, sięgając do "Bezimiennego dzieła" Stanisława Ignacego Witkiewicza, mniej skupił się na fabule, a znacznie bardziej na przesłaniach filozofii autora, na wytworzeniu "witkacowskiej" atmosfery, aż po ciekawe aktorskie zmagania z formą. Nie przeszkodziło to jednak twórcom w czytelnym wydobyciu z tekstu istotnej refleksji na temat siły i znaczenia rewolucji oraz jej związków ze sztuką. W obu tych przypadkach najważniejszymi i jednocześnie najbardziej zgubnymi kategoriami jest panowanie i podporządkowanie. Przedstawienie staje się jakby filozoficznym esejem na ten temat. I chociaż Dziuk żadnego przewrotu w teatralnym myśleniu o Witkacym nie dokonuje, że nie jesteśmy świadkami nowatorskich rozwiązań, udało się stworzyć spektakl wciągający i intrygująco - urzekający zarazem.

Uwagę widza pochłania przede wszystkim plastyczność pojawiających się na scenie obrazów, które za pomocą strumieni światła stopniowo wyłaniane są z gęstej ciemności. Wszystko to sprawia, że czujemy się jakby wchłonięci w jakąś oniryczną, bliżej nieokreśloną przestrzeń. Wrażenie to z pewnością wzmacniają jeszcze dodatkowo fantazyjne (a może nawet fantastyczne) kostiumy (Rafał Zawistowski) i aktorskie kreacje zbudowane na granicy groteski i ironii, gestów niemal mechanicznych i kontrastowych. Do całej tej składanki dochodzą jeszcze emocje wywołane przeszywającą muzyką Jerzego Chruścińskiego, która niczego nie ilustruje, ale podsyca dramaturgię przesłania, zwiastując jednocześnie nieuchronne spełnienie katastroficznej wizji. Złowieszczo brzmi dźwięk trąbki poprzedzający refleksję nad społeczną rolą artysty i niemal niewidoczną granicą między tworzeniem a niszczeniem. Nadchodzi kres człowieka. Umarła osobowość i indywidualizm. Pozostała jedynie "jednolita, szara, lepka, śmierdząca, potworna masa". Dreszcz przeszedł po plecach widzów, którzy po założeniu rozdanych przez aktorów identycznych masek, na chwilę tą właśnie masą się stali.

6. Ostatni konkursowy spektakl zamknął festiwalowy repertuar rodzajem klamry. Zainaugurowane nieukończoną sztuką Słowackiego ("Horsztyński") Konfrontacje, kończyły się jednym z najbardziej znanych jego utworów. Na zakończenie powróciła jednak również dość powszechna i niszcząca, w tej edycji festiwalu, tendencja odkrywania przez reżysera całego swojego zamysłu od razu, w pierwszych scenach spektaklu - tak wyraziście, że trudno oczekiwać, że coś jeszcze później widza zaskoczy.

Krystyna Meissner, podejmując się realizacji "Balladyny" (Teatr Współczesny we Wrocławiu), odczytała dramat Słowackiego jako odkrytą księgę polskich narodowych wad. Romantyczny tekst przyłożony do współczesności stał się dla niej impulsem do stworzenia diagnozy polskiej rzeczywistości politycznej. Niemal w równym stopniu tej dzisiejszej, jak i dawnej, ciągłej, jakby istniejącej tu zawsze, ponadczasowo. Za pomocą parodii i ironii, wykorzystując pieśni rodem z tkwiących nam jeszcze w pamięci, świetlicowych akademii - pokazano w tym przedstawieniu to, co w polskości pozostaje niezmienne i co tkwi nie tylko w naszej podświadomości, ale także odbija się wciąż echem w rzeczywistości. Stopniowo pojawiają się narodowe symbole: czapka z piórami, pióropusz husarza, strój krakowski. Zostają one przetwarzane i wymieszane ze współczesnymi, często zbyt dosłownymi odniesieniami jak biało-czerwony krawat (który Grabiec zakłada wraz z cytowaną z Wyspiańskiego czapką z piórami), czy Ksiądz z przewieszonymi na szyi radiowymi słuchawkami, jako przywódca narodu. Do tego dodano jeszcze aluzję do przewrotnej gombrowiczowskiej gry podpisując wiszący na ścianie portret romantycznego wieszcza cytatem z "Ferdydurke": "Słowacki wielkim poetą był".

Wszystko to zostało potraktowane z jednej strony za bardzo patetycznie, a z drugiej zbyt powierzchownie. Rozpływa się cały dramat i jego sensy. To, co jeszcze w pierwszej części spektaklu jest świeże, żywiołowe, a nawet zabawne, w drugiej gubi się zupełnie. Przyjęty rodzaj nawiasu pęka, a wówczas wcześniej wybrana (a teraz już przerysowana) forma staje się niemal groteskową pokraką siebie samej.

Spektakle wybrane jako reprezentatywne dla klasyki polskiej minionego sezonu, były w większości nieudanymi przymiarkami do ojczystych, kanonicznych tekstów literackich. Próby poskładania całości z różnych, mniej lub bardziej atrakcyjnych fragmentów, nie mogły zakończyć się powodzeniem, gdyż brakowało im solidnej podstawy - głębokiej interpretacji tekstów i konkretnej idei. Inscenizacje przypominały niekiedy rodzaj kolażu powstałego z połączenia rzadko uzasadnionej mieszanki motywów, które bez wątpienia gdzieś już wcześniej widzieliśmy. Powtórzenia zderzyły się z niszczącą siłą przewidywalności, a stąd już bardzo blisko do powierzchowności i przeciętnych przedstawień.