Artykuły

Uczestnicy dyskusji "Dziennika" z ochotą powołują się na dziedzictwo Puzyny czy Raszewskiego (zwykle tego drugiego), ale z ich nauki najwyraźniej korzystać nie chcą - pisze Tomasz Plata w dyskusji o krytyce teatralnej.

Co dzieje się w kręgu rodzimej krytyki teatralnej wie każdy, kto nie jest dostatecznie rozważny i nie omija całej sprawy z daleka. Długa obfita objętościowo dyskusja prowadzona w ostatnich tygodniach na łamach "Dziennika" nic w dotychczasowym rozdaniu nie zmieniła. Wszyscy pozostali na własnych pozycjach - nawet jeszcze wyraźniej się na nich okopali, wyczekują ataku wroga bądź sami do ataku się szykują. Obserwator z zewnątrz mógłby odnieść wrażenie, że współczesny polski teatr oraz współczesna polska krytyka to (podobnie jak współczesna polska rzeczywistość) wyłączna przestrzeń twardego ideologicznego konfliktu dwóch radykalizmów. Kłopot w tym, że jeśli spojrzeć trochę głębiej, okazuje się, że i w teatrze, i w krytyce, i w rzeczywistości mamy ogromne obszary, których owe radykalizmy nie są w stanie ani pojąć, ani celnie opisać. Bo radykalność na krótką metę przynosi korzyści, przyciąga uwagę widzów, ale zarazem fałszuje obraz świata. Radykał rozumie z otoczenia tylko tyle, na ile zezwala mu jego sztywny ideologiczny regulamin. Poza ideologię wykroczyć nie umie i nie chce, ponieważ bez niej traci poczucie tożsamości. Wygląda na to, że właśnie ta przypadłość dotknęła wielu uczestników "Dziennikowej" debaty.

Dwa obozy

Zdefiniować wrogie obozy naszej krytyki teatralnej możemy bez trudu i bez szukania eufemizmów. Z jednej strony mamy postępowców i rewolucjonistów - tych, którzy swego czasu wsparli życzliwym piórem Jarzynę czy Warlikowskiego, a dziś piszą z uznaniem o Klacie, Zadarze lub Kleczewskiej, cenią teatr społeczny (zwykle zorientowany na lewo zgodnie z przykazaniami politycznej poprawności), postulują naruszanie na scenie obyczajowych i kulturowych tabu, zgadzają się na eksperymenty formalna Z drugiej strony pojawiają się tradycjonaliści. Ci z kolei prezentują się jako obrońcy teatru-świątyni, przestrzeni ekskluzywnej, gdzie należy mówić tonem wysokim, bronić wartości, z troską przejmować schedę przeszłości, a także dbać o standardy zawodu (niektórym tradycjonalistom chodzi po prostu o to, by aktorzy mówili głośno i wyraźnie, a co najważniejsze - nie zdejmowali spodni).

Oczywiście przejaskrawiam. Jednak nieznacznie. Dowody? Proszę, choćby pierwszy z brzegu: recepcja twórczości Jana Klaty. Po wczesnych spektaklach reżyser został niejako zawłaszczony przez rewolucjonistów "Lochy Watykanu" lub "Nakręcana pomarańcza" były dostatecznie odważne pod względem stylistycznym i dostatecznie śmiało wchodziły w sferę publiczną, by postępowcy mogli dopisać do nich własne wyznanie wiary. Lecz szybko obudzili się również konserwatyści. Twórca w kilku wywiadach zadeklarował swe przywiązanie do tradycyjnych wartości (rodzina, religia, naród) - i tyle starczyło, by w jego przedstawieniach dostrzec wymiar anty modernistyczny i moralizatorski. Kto miał rację? Jak to zwykle bywa w starciach radykalizmów - nikt. Progresywny krytyk "Gazety Wyborczej" banalnie chwalił polityczne zaangażowanie, "Fanta$ego", ale nie potrafił dostrzec, że głównym celem ataku stały się w nim intelektualne elity nowej Polski - jako żywo czytelnicy "GW". Z kolei w konserwatywnym miesięczniku "Teatr" pozowano Klatę na artystę katolickiego, przymykając oko na fakt, że jego katolicyzm jest przynajmniej nieoczywisty- raczej rozwichrzony i buntowniczy niż hierarchiczny.

To zresztą niejedyny podobny przykład. Przekłamywano sensy prac Jarzyny i Warlikowskiego, także (z innej beczki) Grzegorzewskiego i Lupy. Recenzenckie teksty ustawiano pod klarowne tezy - tak by nie kłóciły się z wcześniejszymi wyborami ideologicznymi. Krytyka proponowała raczej raporty z pola boju niż nieuprzedzony opis sytuacji. Nasza wiedza o polskim teatrze niezbyt od tego rosła. Trudno się dziwić, że nie urosła także po ostatniej dyskusji w "Dzienniku".

Jeżeli znalazłem w niej coś nowego, to tylko dobitną jak nigdy dotąd autodeklarację środowisk zachowawczych. Ich ogromna nadreprezentacja w debacie dała ciekawy rezultat: w końcu na powierzchnię wypłynęły wszystkie - wcześniej mniej lub bardziej udolnie skrywane - żale, pretensje oraz resentymenty. Głos tradycjonalistów stał się słyszalny i okazał się głosem ludzi rozczarowanych: teatrem, jego publicznością, całym światem. Najdalej dotarł Janusz Majcherek, który uznał, że zabawa mu się nie podoba, zabrał zabawki i opuścił piaskownicę. Dawniej konserwatyści również dokonywali takich uwewnętrznionych transgresji ku prywatności, tyle że nie robili wokół tego aż tyle hałasu.

Konserwatysta dogaduje się z rewolucjonistą

Spyta ktoś: A co takiego nadzwyczajnego w konflikcie dwóch grup krytyków? Podobne rzeczy zdarzają się przecież od zawsze, ta obecna rywalizacja jest wiernym - nawet jeżeli zbanalizowanym -wcieleniem powracającego w każdym pokoleniu napięcia między tymi, którzy troszczą się głównie o przeszłość, a tymi, którzy w pierwszej kolejności patrzą w przyszłość. Poza tym: czy można mieć da krytyków pretensje, że posiadają jakieś poglądy, że obserwują teatr z jasno zdefiniowanych ideologicznych pozycji? Albo innymi słowy: czy krytyk w ogóle może być ideologicznie niewinny?

Spróbujmy odpowiedzieć trochę dookoła. Przed laty dyskusja konserwatystów z postępowcami w rodzimej krytyce teatralnej miała inny niż obecnie wymiar. A co najważniejsze: ze współczesnej perspektywy wydaje się, że była dyskusją pozorną. W swych najwybitniejszych osiągnięciach oba środowiska spotykały się bowiem, inspirowały nawzajem, przekraczały własne ograniczenia. Jak to się udawało?

Weźmy teksty Zbigniewa Raszewskiego, konserwatysty w postaci wzorcowej, bardziej historyka niż krytyka, niespiesznego w ocenach, widzącego nowość zawsze w kontekście długiego historycznego procesu. A z drugiej strony publicystykę Konstantego Puzyny, erudyty-buntownika, w swym późnym okresie zafascynowanego kontrkulturą, tym, co w teatrze nieuładzone, wchodzące w przestrzeń społeczną. Wiemy o ich gorących sporach (m.in. o to, czy istnieje czyste piękno), wiemy, że mimo pewnej zażyłości rzadko się we własnych sądach zgadzali. Ale czy rzeczywiście byli od siebie aż tak odlegli?

Obaj napisali klasyczne teksty o teatrze Jerzego Grotowskiego. Choć przedzieliło je pół dekady (tekst Raszewskiego pochodził z 1964 r., esej Puzyny - z 1969), warto je porównać. Raszewski dokonał rzeczy zaskakującej: zdeklarowany miłośnik salonowych spektakli Korzeniewskiego, Skuszanki czy Krasowskiego na łamach nobliwego "Pamiętnika Teatralnego" dał świadectwo swego zainteresowania, może nawet fascynacji pracami artysty wówczas jeszcze traktowanego (zwłaszcza w Polsce) z przymrużeniem oka. Grotowski wywodzi się z nurtu awangardowego, ma naturę prowokatora, lecz to poważny twórca, któremu należy się staranna uwaga - uznał Raszewski i w ten sposób nie tylko obronił teatr Grotowskiego przed zamknięciem (co było realnym zagrożeniem), ale i wyprowadził jego dokonania z getta, gdzie wcześniej chciała je widzieć rodzima teatrologia. Z kolei Puzyna pokonał odwrotną drogę. Kibicował Grotowskiemu przez długie lata, wspierał go i chyba zwyczajnie rozumiał, ale gdy przystąpił do pisania swej relacji z pierwszych pokazów "Apocalypsis cum figuris", zachował dystans oraz zimną krew. Skoncentrował się na opisie i dopiero z niego - subtelnie, bez śladów nadużycia - wywodził interpretację. Można powiedzieć: bardziej w manierze historyka niż zaangażowanego komentatora gorącej teatralnej rzeczywistości. Tak oto rewolucjonista dogadywał się z konserwatystą, a konserwatysta z rewolucjonistą.

Teatr, czyli partner

Co mieli Raszewski i Puzyna, czego nie ma zdecydowana większość uczestników debaty w "Dzienniku"? Poza wieloma innymi rzeczami - przekonanie, że teatr na pewnym elementarnym poziomie jest bytem autonomicznym.

I Raszewski, i Puzyna mieli własne przekonania, swój światopogląd. W tym sensie nie byli ideologicznie niewinni. Ale zarazem potrafili ów światopogląd choć na chwilę porzucić, przekroczyć. W teatrze widzieli coś więcej niż wyłącznie potencjalnego ideologicznego sprzymierzeńca albo wroga. Pisząc, nie rezygnowali z własnych poglądów czy gustów, ale umieli też w teatrze dojrzeć i docenić coś, co z tymi poglądami oraz gustami się nie zgadzało. Zachowywali otwartość na nowe doświadczenia, traktowali teatr jak partnera, który może ich czymś zaskoczyć, a z czym oni będą musieli się uporać. Nie trzeba chyba mądrych hermeneutycznych teorii, by wyjaśnić ten schemat.

Uczestnicy dyskusji "Dziennika" z ochotą powołują się na dziedzictwo Puzyny czy Raszewskiego (zwykle tego drugiego), ale z ich nauki najwyraźniej korzystać nie chcą. Nadal wolą zdecydowane gesty akceptacji lub odrzucenia, nadal lepiej się odnajdują w świecie konfliktu radykalizmów - jakby w obawie, że wejście w sferę szarości, niuansu odbierze im coś z ich wewnętrznej spójności. Autonomii teatru nie szanują, nawet nie potrafią jej sobie wyobrazić. Bo jak właściwie miałoby to funkcjonować: teatr, który przekracza schemat ideologii, jest od niej niezależny i bardziej skomplikowany?

Dzięki Bogu to jeszcze niecała nasza krytyka teatralna. Szkoda, że w "Dziennikowej" akcji zabrakło autorów bardziej zrównoważonych. Coraz ich wokół mniej, warto jednak czynić z nich punkt odniesienia. Wymienię tylko jedno nazwisko - Grzegorza Niziołka. To obecnie przykład krytyka łączącego teatrologiczną drobiazgowość z osobistą wrażliwością. Niestety, od roku Niziołek nie pisze już o bieżącym życiu teatralnym, wybrał rolę kierownika literackiego Starego Teatru w Krakowie. Wypada nam czekać na premierę jego monograficznej książki o twórczości Krzysztofa Warlikowskiego. Z nadzieją, że będzie to jeden z tych momentów, gdy rodzima krytyka zaproponuje nam coś więcej niż grę znaczonymi kartami.