Artykuły

XLII Przegląd Teatrów Małych Form Kontrapunkt w Szczecinie ocenia Robert Cieślak w Pograniczach.

Jeśli miarą jakości teatralnego festiwalu czynić temperaturę sporów, ogarniających publiczność, wówczas zwycięży bezwzględnie w każdym rankingu. Gdy naszym kryterium będzie stopień skrajności ocen towarzyszących merytorycznym dysputom, Kontrapunkt 2007 nadal umieszczać będziemy w czołówce. Do udowodnienia tych tez wystarczy ciąg słów kluczowych: przełomowy, o wysokiej wartości artystycznej, otwierający przegląd i jego widzów (nie tylko ze Szczecina) na prace najgłośniejszych reżyserów z niedalekiego Berlina, oglądane - co ważne! - na macierzystych scenach; a zatem - międzynarodowy, przy tym oblegany (zainteresowanie publiczności z "miasta" większe od pojemności sal teatralnych i autobusów, wiozących szczęśliwych posiadaczy specjalnych karnetów typu "A" do stolicy Niemiec), starannie skontrapunktowany, kulturotwórczy i sprawnie zorganizowany (ukłony dla Komisji Artystycznej).

Tak powinien wyglądać każdy festiwal! Radosny okrzyk więźnie jednak w gardle, gdy przypomnimy sobie, że programy przeglądów teatralnych są funkcją ogólnej kondycji sztuki scenicznej w danym czasie. Prawidłowość ta nie mogła omijać szczecińskiego festiwalu, który co najmniej w ostatnim dziesięcioleciu próbował przełamywać to oczywiste ograniczenie. Szukał dróg wyjścia w koncepcji kontrapunktowego zderzania różnych nurtów teatru, niekiedy wyraźnie kosztem sensu "małej formy" jako mniej bądź bardziej czytelnie skodyfikowanego gatunku wypowiedzi scenicznej. Czynił przegląd ponadgranicznym, a także wzbogacał jego formułę tak, by realizować ideę "festiwalu sztuki". Wydaje się jednak, że dopiero w tym roku po raz pierwszy udało się interesująco i trafnie zrównoważyć poszukiwania kontrapunktowości. Nie chodzi tu o względną jednorodność formalną trzynastu przedstawień konkursowych. Znalazły się wszak wśród nich: monodram, teatr dokumentu, rodzaj teatru wywiedzionego z tradycji Grotowskiego i jego pracy nad ciałem aktora, teatru skupiającego uwagę na harmonii ruchu i meliczności tekstu; pojawiła się także próba adaptacji powieści, zamienionej w niby-musical, rodzaj "literatury śpiewanej" oraz spektakle bliskie duchowi kabaretu, a także te, które po prostu pozostają wierne porządkom dramaturgicznym i linearnie rozwijającej się akcji. Na pewno zabrakło w tym roku teatru przedmiotu, czy też często odnoszącego sukcesy na Kontrapunkcie teatru lalkowego. Nie było spektakularnego offbwego eksperymentu czy choćby teatru cieni, który niekiedy gościł w Szczecinie, osiągając niemałe sukcesy. Przedstawienia nie wyszły poza przestrzenie zamknięte, respektując w nich najczęściej warunki sceny pudełkowej.

Wyliczam te cechy, żeby podkreślić oczywistą i znaną prawdę - nie w zewnętrznej, powierzchownie postrzeganej formie ulokowana jest oryginalność i wartość Przeglądu. Wynika ona przede wszystkim z połączenia ruchu myśli (z woli zaangażowania teatru w sprawy człowieka dzisiejszego i jego świata?) z umiejętnie skomponowanym rytmem, którego metrum bierze się z tkanki żywej aktorskiej roboty z jej cielesnością i bezpośrednim wyrazem emocji w centrum kompozycji. W ten sposób powraca walor, który przed laty stanowił o wysokiej jakości szczecińskich spotkań teatralnych - perswazyjność inteligentnego i mądrze reagującego na ducha czasu teatru, który mocno wsparty jest na aktorze, jego wrażliwości i jego pełnej pasji rozmowie z widzem.

O tyle jest to dziś jednak propozycja odmienna, o ile konieczne jest uwzględnienie warunków naszej epoki - postindustrialnej cywilizacji, ponowoczesnej sztuki, postkapitalistycznej i/lub antykapitalistycznej rewolty - a zatem czasu, w którym polityka miesza się z estetyką, filozofia z ekonomią, psychologia z historią. Wszystko się ze sobą łączy i w tym samym momencie rozpada zapośredniczone na ułamek chwili przez media elektroniczne. W pewien sposób paradoksalnie najdobitniej cały zespół tych problemów wypunktował Rene Pollesch w "Śmierci praktykanta" (Tod eines Praktikanten), zrealizowanej na scenie berlińskiego Volksbühne im Prater. Jego koncepcja to gorzka diagnoza schematu nowoczesnego istnienia, ułożona na zasadzie uporządkowanego chaosu, scenograficznego podkreślenia komercjalizacji każdej cząstki świata, totalności medialnego pośrednictwa (przeniesienie na ekran akcji scenicznej jako reportażowego zapisu "na żywo", prowadzonego kamerą "z ręki"), homogenizacji obrazów kultury masowej, resztek rytuałów społecznych (zanurzonych w magii przedmieść), pobieżnego zaangażowania politycznego, sprowadzonego do prostych porównań i prób jeszcze prostszych wyborów między Angelą Merkel a gwiazdorstwem amerykańskiego showbiznesu; pozorna przypadkowość wyrwanych z kontekstu fragmentów rozpraw naukowych - tekstów rażących żargonem kompletnie oderwanym od tzw. "rzeczywistości" jest w tej sytuacji tłem dla poszukiwania tożsamości miejsca, w którym człowiek, jak tytułowy praktykant, poniósł już symboliczną śmierć lub zniknął kompletnie z pola widzenia. Chaos i krzyk - ekspresja i całkowite obnażenie materii dzieła scenicznego - to wszystko wzbudziło opór dużej części publiczności, zapewne tej przede wszystkim, która przywiązana jest do swoistej estetyki postmieszczańskiego ładu scenicznego. Ta niezgoda - w rozumieniu jednych - na "koniec i kompletny kryzys teatru", w ujęciu innych określana jest aprobatywnie jako nowatorstwo, samodzielność i wyrazistość w krytyce, jakże niekiedy absurdalnego, dyskursu współczesności. W ocenie jurorów, którym i w tym roku przewodniczył Piotr Cieplak, zwyciężył drugi z poglądów - "Śmierć praktykanta" została więc wielkim zwycięzcą Przeglądu.

W werdykcie, ale też w opiniach większości widzów, którzy pojechali do Berlina, zgodnie doceniono aktorstwo Jőrga Hartmana. W "Produkcie" (Das Produkt) Marka Ravenhilla, wyreżyserowanym w Schaubühne am Lehniner Platz przez Thomasa Ostermeiera, niemiecki aktor stworzył przekonującą, niekiedy demoniczną postać reżysera, który opowiadając scenariusz, musi zdobyć zaufanie milczącej, tak jak chce tego Ravenhill, przez całe przedstawienie aktorki - potencjalnej odtwórczyni głównej roli w jego filmie. Wyrazistość talentu Hartmana zyskała w kontekście oszczędnej, niemal ascetycznej realizacji, w której scenerię ograniczono do wysokiego stolika i dwóch stołków barowych, ustawionych na tle rozświetlonej jarzeniówkami ściany.

Oryginalne przedstawienie, oparte o szereg mistrzowsko zagranych etiud - głównie pantomimicznych - przywiózł do Szczecina teatr "buro fiir zeit + raum". Berlińscy aktorzy w sztuce "wait here for further instructions" pokazali rzecz o czasie - czekaniu i przemijaniu, dając widzom intrygującą, choć złożoną ze znanych, acz przypomnianych po mistrzowsku elementów warsztatu, kwintesencję przedstawienia zbudowanego według zasady: "minimum słów, maksimum wyrazu artystycznego i zabawy". W ten sposób osiągnęli akceptację, otrzymując jej potwierdzenie w nagrodach jurorów (im. Kazimierza Krzanowskiego) oraz dziennikarzy, którzy opatrzyli wyróżnienie zapisem: "za oryginalną formę teatralną".

Wspominałem na wstępie, że cechą charakterystyczną Kontrapunktu 2007 wydaje się sukces powrotu takiego typu teatru, dla którego punktem ciężkości jest w większym stopniu sztuka aktorska niż formalne poszukiwania i eksperymenty. Potwierdzają tę tezę kolejne punkty juroskiego werdyktu. Krytyka wielokrotnie wskazywała na demokratyczny charakter pracy Pollescha z aktorami, którzy są u niego zawsze współtwórcami widowiska, są także na scenie głównie sobą - aktorami, a nie postaciami dramatycznymi. Zaufanie do aktora i duża jego samodzielność to także cechy przedstawienia Ostermeiera.

Na żywiołowość i jednoczesną sprawność dwóch młodych aktorów (Bartłomieja Kasprzykowskiego i Szymona Sędrowskiego) postawiła publiczność Kontrapunktu 2007, która swoją nagrodę Grand Prix przyznała Scenie Graffiti z Lublina za spektakl "Kamienie w kieszeniach" w reżyserii Łukasza Witt-Michałowskiego. Sądzę, że to uznanie dla elastycznego przeobrażania się w dziesiątki postaci, a nie tematyka - szukanie swojej tożsamości w świetle marzeń o "lepszym", hollywoodzkim świecie - zdecydowało o tym najwyższym wyróżnieniu.

Poparciem poglądu o swoistej rekonstrukcji znaczenia sztuki aktorskiej w Przeglądzie Teatrów Małych Form są jeszcze co najmniej dwie nagrody. Pierwsza trafiła do zespołu aktorskiego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej z Legnicy, który w autorskim przedstawieniu Przemysława Wojcieszka "Osobisty Jezus" stworzył przejmującą panoramę powikłanych ludzkich losów, wrośniętych w polską prowincję, z całą jej codzienną beznadziejnością, rozpadem więzi i kryzysem wartości. Druga - "za indywidualność artystyczną festiwalu" - przypadła w udziale Małgorzacie Rożniatowskiej za rolę Anity Szaniawskiej w monodramie "Uwaga - złe psy" Remigiusza Grzeli w reżyserii Michała Siegoczyńskiego. Paradoks polega na tym, że autor scenariusza przedstawił postać żony znanego dramaturga w sposób niezbyt zgodny z faktami, a mimo to Małgorzata Rożniatowska nie tylko przekonała do takiej wizji chorej psychicznie kobiety, ale opowiedziała niezwykłą, powikłaną psychologicznie historię osoby świadomej swego obłędu, ale przekonanej o własnych dobrych i nieskazitelnych intencjach. Ten niezwykle złożony wizerunek silnie przykuwał uwagę i przekonywał, że oto mamy do czynienia z naprawdę dobrą robotą aktorską.

Mogłoby się wydawać, że temat autoanalizy szaleństwa w wersji opowiedzianej przez Piotra Tomaszuka (Teatr Wierszalin z Supraśla), a osnutej na Dziennikach światowej sławy tancerza Wacława Niżyńskiego, powinien w stopniu równie interesującym kreślić portret artysty i jego nieprzeciętnie odmiennej wrażliwości. Jednak czy to w nieco nadekspresywnym aktorstwie Rafała Gąsowskiego, kreującego w "Bogu Niżańskim" postać tytułową, czy w koncepcji inscenizacyjnej Tomaszuka, który próbuje łączyć melodykę teatru misteryjnego ze śladem greckiej tragedii, wspierając przy tym narrację bohatera, skupioną głównie na traumatycznym wspomnieniu Niżyńskiego o Sergiuszu Diagilewie, dynamicznym, lecz przesłaniającym znaczenia i emocje rytmem i dynamiką ciała, zagubiła się prawda o osobie, ta prawda, której moglibyśmy w pełni zawierzyć. Wydaje się, że perspektywa szaleństwa, czyli opowiadanie z samego środka aberracji, stanowi drogę niepewną i chyba poddaną zanadto jednemu, wąskiemu spojrzeniu na problem, co czyni przedstawienie brzmiącym fałszywą nutą.

Mniej fałszu, lecz wiele uproszczeń dostrzegam w zbudowanym na motywach powieści Rujany Jeger przez Przemysława Wojcieszka "Darkroomie" (Teatr Polonia, Warszawa). W pewnym sensie podzielam entuzjazm większej części publiczności, związany chyba głównie z dobrą zabawą, której sprawcami są aktorzy (zwłaszcza Rafał Mohr, z dużą kulturą budujący postać Łukasza). Gorzej, że nadmiar poręcznej publicystyczności, prowadzącej do schematycznego stawiania drażliwych problemów i równie stereotypowego ich rozwiązywania, utrwala fałszywe wyobrażenia o niedostępnym oku codzienności świecie. Powstały uproszczone rysunki psychologiczne dopasowane do papierowych, choć też jednocześnie przerysowanych postaci. Widz dostał bliską kabaretowi komedię, w której absurd przyprawiony został anegdotą, funkcjonalną dla przyjętego gatunku, lecz banalną - odcinającą kupony od groteskowego pomysłu odnalezienia wspólnej seksualnej motywacji nie w postawach życiowych, lecz w ich zewnętrznych przejawach obserwowanych u zarysowanych typowo, bez światłocienia postaciach wyzwolonego geja i aktywisty radiomaryjnego. Miło popatrzeć, trudniej uwierzyć. Pozostała obawa o aktualność maksymy: i śmiech niekiedy może być nauką.

Zawiodła jednak również zupełnie inna wersja publicystyczności, którą w swojej próbie teatru dokumentu przywieźli w "Teczkach" aktorzy poznańskiego Teatru Ósmego Dnia. Fragmenty akt IPN, materiały operacyjne służby bezpieczeństwa, czytane na scenie, stawały się artystyczne jedynie, gdy bawiły anachronizmem dyskursu. Inny rodzaj porażki twórczej odniósł Teatr Pieśń Kozła z Wrocławia, prezentując skądinąd świetny warsztat, wywiedziony z tradycji teatru Grotowskiego. "Lacrimosa" nie wyszła jednak poza sprawną, dynamiczną, zaledwie poprawną organizację przestrzeni i ruchu ciała, urzekającą melodykę i dynamikę nadzwyczaj sprawnie rezonujących głosów. W pamięci pozostaje świetna technika, w mniejszym stopniu związek przedstawienia z historią miasta Arras, która miała być inspiracją widowiska, mającego aspiracje stworzenia misterium. *

Nie byłoby dobrego festiwalu bez takich przedstawień, o których tuż po wyjściu z teatru chce się rychło zapomnieć. W tym roku były to: "Kalimorfa" (Stowarzyszenie Teatr Atelier z Krakowa) oraz" Historia przypadku. Melodramat magiczny" (Wrocławski Teatr Współczesny). Szkoda, że dobrze zapowiadająca się adaptacja powieści Doroty Masłowskiej "Paw królowej" nie wytrzymała próby sceny. W wersji tytułu uzupełnionego o dopisek Opera praska, pod reżyserską ręką Jacka Papisa, proza laureatki Nike utraciła hip-hopowy rytm, przekształcając się raczej w łkanie przedmieść, gdzie z opery pozostała dancingowa przyśpiewka.

Kontrapunkt 2007 dyskretnie, lecz zdecydowanie dopełniany był atrakcyjnymi prezentacjami towarzyszącymi. Nie można nie wymienić udanej produkcji festiwalowej, czyli przedstawienia "Sama Słodycz" według Ireneusza Iredyńskiego w reżyserii Justyny Kowalskiej, czy porywającego "spektaklu audio", wykonanego na Stoliku przez wrocławską grupę Karbido. Na zakończenie organizatorzy zafundowali festiwalowej publiczności ucztę - szekspirowską "Miarkę za miarkę" w doborowej obsadzie (Teatr Powszechny, Warszawa) w reżyserskiej interpretacji Anny Augustynowicz. Działo się o wiele, wiele więcej - była Noc Performerów w Miejscu Sztuki Officyna, była instalacja "Tojtoj", zapowiadająca festiwal Musica Genera. Były wystawy, spory do białego rana.

W Teatrze Małym przy Bogusława odbyła się również dwudniowa dyskusja panelowa "Teatr - terytorium terroru", zorganizowana przez prof. Jana Ciechowicza, w której wzięli udział teoretycy i praktycy teatru, reprezentujący rozmaite dyscypliny humanistyki. Efekty dyskusji mają przybrać kształt osobnej książki.

Tegoroczny Przegląd Teatrów Małych Form cechowała komplementarność propozycji, odważne rozszerzenie obszaru organizacji o teatry niemieckie w ich rodzimych siedzibach, programowa spójność. Kontrapunkt 2007 okazał się wszak w pełni teatralny, a przy tym twórczy i poszukujący - z pełną jednakże świadomością faktu, że twórcze poszukiwania mogą niekiedy okazać się błądzeniem. Ono zaś ze swej natury bywa mimo wszystko emocjonujące i zdaje się naturalną drogą do tego, by po jakimś czasie, odnalazłszy właściwy twórczy dukt, podążać nim ku innym przestrzeniom z bagażem nieocenionych doświadczeń.

Na zdjęciu: "Śmierć praktykanta" w reż. Rene Pollescha.