Artykuły

Młody człowiek, ubrany w ele­gancki, drogi garnitur, szykuje się do pracy. Jest schludny, po­rządny, skupiony na wykony­wanych czynnościach. Wygląda jak typowy przedstawiciel klasy średniej; jak się za chwilę okaże - pracuje w banku na kierowni­czym stanowisku. Nagle, w gwał­townie otwartych drzwiach sta­je chłopak. Fantazyjna fryzura, dżinsy, luźna kurtka. Z każdego gestu bije rozbawienie i manife­stacyjny luz. "Proud to be gay" - wykrzykuje prowokująco. Tak zaczyna się "Spalenie matki" Pawła Sali, zrealizowane w Te­atrze Wybrzeże przez Michała Kotańskiego. Ta zderzająca postawy scena od razu ustawia bohaterów. Trudno o bardziej rozpoznawalny znak młodego dramatu. I nie chodzi nawet o przedstawienie homoseksualnych postaci czy skontrastowame zawodowej kariery z kontestacją, lecz o nadmier­nie eksploatowaną skrajność, prowadzącą w prostej linii do stereotypu - i o uruchamianie wciąż tych samych dyżurnych tematów.

Można oczywiście patrzeć na "Spalenie matki" Pawła Sali jak na próbę przełamania tego stanu rzeczy, ale jednak - pró­bę nieudaną. Autor dramatu opowiada o skrajnym doświad­czeniu, jakie staje się udziałem Karola (w spektaklu tę rolę gra Piotr Jankowski), którego mat­ka powoli umiera w szpitalu.

Wydaje się, że Sala chce poka­zać wpisaną w tę sytuację bez­silność, niemożność wypowie­dzenia rozpaczy. Jednak mimo­wolnie osłabia siłę tych obra­zów, uruchamiając tradycyj­nie już wykorzystywane przez młody dramat społeczne kontra­sty: homo- i heteroseksualizm, margines i normę, pogardę dla pieniądza i ślepą pogoń za nim. Zaangażowanie w doraźne, ważne tematy należy oczywiście docenić, ale sposób ich drama­turgicznej prezentacji budzi już spore wątpliwości. Sala nie buduje pełnego obrazu świa­ta, ale tworzy zarysy sytuacji, strzępy zdarzeń, podporząd­kowane wybranemu przezeń problemowi. Wiemy skądinąd, że poetyka fragmentu może stać się twórczą i niezwykle inspiru­jącą strategią artystyczną. Ale przecież jej konsekwencją nie musi być niedostatek materiału dramaturgicznego, kreowanie uproszczonego obrazu rzeczy­wistości, sprowadzonej do kilku społecznych tez.

Jednak w spektaklu Michała Kotańskiego kilka rzeczy przy­ciąga uwagę. Przede wszystkim umiejętność stworzenia sce­nicznej formy. Nawet jeśli re­żyser buduje ją środkami, które mogą czasem sprawiać wraże­nie tanich i łatwych, to jednak ma wyczucie teatralnej materii. Bezbłędnie stwarza efekt prze­nikania się przestrzeni. W dużej mierze jest to zasługa scenografii Pawła Walickiego, w której po­szczególne miejsca symbolicz­nie zaznaczono pojedynczymi sprzętami i światłem. Przestrzeń jest chłodna, ascetyczna, w jakiś sposób nieprzyjazna. Z przodu sceny, w mieszkaniu Karola i je­go partnera, Piotra (Michał Ko­walski) - materac z rozrzuconą niedbale pościelą; z tyłu, pod ścianą - szpitalne łóżko matki (Tomira Kowalik), oświetlone zimnym światłem jarzeniówki. Każde z tych miejsc jest scene­rią innych zachowań. Karol, w uwodzicielski i śmiały sposób szukający intymności ze swoim partnerem, przy łóżku matki jest przykurczony, wycofany, zlękniony. Na te miejsca nakłada się dodatkowo przestrzeń klubu gejowskiego, w którym Karol wy­stępuje. Dzięki temu zostaje on pokazany z jeszcze innej strony - za maską wyuzdania, w ero­tycznym tańcu, w którym jego ciało wydaje się zarazem męskie i kobiece. Przywołanie tego miejsca pozwala też zdemasko­wać koleżankę z pracy Piotra, Laurę (Marzena Nieczuja-Urbańska), władczą businesswoman na wysokim stanowisku, która odwiedza bary gejowskie i wkłada tancerzom banknoty za pasek bielizny. Tutaj ona jest "władcą spojrzenia". Pragnie związać się z homoseksualistą, choć gdy już doprowadza do ślubu z Piotrem i jego rozsta­nia z Karolem, zostaje upoko­rzona w małżeńskiej sypialni. To, co w tej scenografii i wpi­sanych w nią sensach wydaje mi się najbardziej interesujące, to wydobycie napięcia między przestrzenią prywatną a pub­liczną i pokazanie odmienno­ści zachowań, jakie pojawiają się w każdej z nich.

W przedstawieniu Kotańskiego mocno zaznaczają się dwie role. Michał Kowalski przyzwyczaił nas swoimi kre­acjami w Teatrze Wybrzeże, a ostatnio także w Teatrze Te­lewizji ("Inka 1946"), do postaci silnych, agresywnych, chłodnych emocjonalnie. Tym ciekaw­sza wydaje się jego rola w "Spa­leniu matki", stworzona w zu­pełnie innej tonacji, wbrew oczekiwaniom widzów. Jego bo­hater jest wyciszony i delikatny. Zakochany w Karolu, nie ma jednak wystarczająco dużo siły, by przeciwstawić się społecznej presji, zrezygnować ze świetnie rozwijającej się kariery.

Warto również dostrzec krea­cję Piotra Jankowskiego. Aktor gra przekonująco, bez fałszy­wego gestu. Jest ekspresyjny, wyrazisty, ale nie przerysowany. Ani razu nie osuwa się w nie­wiarygodne emocje. Udaje mu się stworzyć żywą postać, a nie społeczny stereotyp, co nie zda­rza się często w inscenizacjach młodego dramatu. To śmiała, wymagająca odwagi rola. Jego Karol jest ironiczny i uwo­dzicielski zarazem. W klubie gejowskim manifestacyjnie kreuje się na obiekt pożądania, ale cały czas zaznacza swój dystans. Pod prowokującymi gestami wyczuwa się tajoną agresję, nienawiść, zranienie. Odsłania się tylko w relacjach z najbliższymi. Wobec matki jest bezradny, oszczędny w sło­wach, jakby w tej sytuacji język był niewłaściwą formą ekspre­sji. Natomiast w jego związku z Piotrem dochodzi do głosu prawdziwa intymność, zupeł­nie inna niż rozgrywany w noc­nym klubie spektakl pożądania, choć bardziej śmiała. Tam homoseksualna tożsamość została wzięta w klamrę erotycznego show, w kameralnej przestrze­ni sypialni objawiają się zaś prawdziwe emocje. Namiętne pocałunki bohaterów budzą szmer na widowni. Słychać śmiech - nerwowy, oswajający konsternację.

Deklarowana przez twórców "Spalenia matki" chęć skupienia się na problemach jednostkowej egzystencji, paraliżującej boha­terów niemożności dokonywa­nia trudnych wyborów i wzięcia na siebie odpowiedzialności, po­zostaje w sferze zamierzeń. Mło­dy dramat ma problemy z po­dejmowaniem tematów mało widowiskowych, nie do opisania na pierwszych stronach gazet. Życie nocne Karola pokazane zostaje w kilku dobitnych sce­nach, jest mocno zaznaczone, ale mniej spektakularne kwestie wyciekają z tego spektaklu. Sala nie analizuje mechanizmów, nie wnika w przyczyny niedojrza­łości bohaterów, w korzenie ich kalekich związków. Agre­sję Karola w stosunku do ojca (Florian Staniewski) tłumaczy brakiem akceptacji homoseksualizmu syna, a miłość do matki - aprobatą jego tożsamości. To istotna redukcja. Sprowadzanie złożonych relacji do społecz­nych zadrażnień uświadamia podstawowe niebezpieczeństwo, z jakim musi uporać się młody dramat, jeśli chce wieść żywot dłuższy od jednosezonowego. Jego społeczna wrażliwość jest wartością, ale nie może być nią spętany. Bo nigdy nie uda się mu przełamać wąskiego kręgu tematów.