Pułapka społecznej wrażliwości
Młody człowiek, ubrany w elegancki, drogi garnitur, szykuje się do pracy. Jest schludny, porządny, skupiony na wykonywanych czynnościach. Wygląda jak typowy przedstawiciel klasy średniej; jak się za chwilę okaże - pracuje w banku na kierowniczym stanowisku. Nagle, w gwałtownie otwartych drzwiach staje chłopak. Fantazyjna fryzura, dżinsy, luźna kurtka. Z każdego gestu bije rozbawienie i manifestacyjny luz. "Proud to be gay" - wykrzykuje prowokująco. Tak zaczyna się "Spalenie matki" Pawła Sali, zrealizowane w Teatrze Wybrzeże przez Michała Kotańskiego. Ta zderzająca postawy scena od razu ustawia bohaterów. Trudno o bardziej rozpoznawalny znak młodego dramatu. I nie chodzi nawet o przedstawienie homoseksualnych postaci czy skontrastowame zawodowej kariery z kontestacją, lecz o nadmiernie eksploatowaną skrajność, prowadzącą w prostej linii do stereotypu - i o uruchamianie wciąż tych samych dyżurnych tematów.
Można oczywiście patrzeć na "Spalenie matki" Pawła Sali jak na próbę przełamania tego stanu rzeczy, ale jednak - próbę nieudaną. Autor dramatu opowiada o skrajnym doświadczeniu, jakie staje się udziałem Karola (w spektaklu tę rolę gra Piotr Jankowski), którego matka powoli umiera w szpitalu.
Wydaje się, że Sala chce pokazać wpisaną w tę sytuację bezsilność, niemożność wypowiedzenia rozpaczy. Jednak mimowolnie osłabia siłę tych obrazów, uruchamiając tradycyjnie już wykorzystywane przez młody dramat społeczne kontrasty: homo- i heteroseksualizm, margines i normę, pogardę dla pieniądza i ślepą pogoń za nim. Zaangażowanie w doraźne, ważne tematy należy oczywiście docenić, ale sposób ich dramaturgicznej prezentacji budzi już spore wątpliwości. Sala nie buduje pełnego obrazu świata, ale tworzy zarysy sytuacji, strzępy zdarzeń, podporządkowane wybranemu przezeń problemowi. Wiemy skądinąd, że poetyka fragmentu może stać się twórczą i niezwykle inspirującą strategią artystyczną. Ale przecież jej konsekwencją nie musi być niedostatek materiału dramaturgicznego, kreowanie uproszczonego obrazu rzeczywistości, sprowadzonej do kilku społecznych tez.
Jednak w spektaklu Michała Kotańskiego kilka rzeczy przyciąga uwagę. Przede wszystkim umiejętność stworzenia scenicznej formy. Nawet jeśli reżyser buduje ją środkami, które mogą czasem sprawiać wrażenie tanich i łatwych, to jednak ma wyczucie teatralnej materii. Bezbłędnie stwarza efekt przenikania się przestrzeni. W dużej mierze jest to zasługa scenografii Pawła Walickiego, w której poszczególne miejsca symbolicznie zaznaczono pojedynczymi sprzętami i światłem. Przestrzeń jest chłodna, ascetyczna, w jakiś sposób nieprzyjazna. Z przodu sceny, w mieszkaniu Karola i jego partnera, Piotra (Michał Kowalski) - materac z rozrzuconą niedbale pościelą; z tyłu, pod ścianą - szpitalne łóżko matki (Tomira Kowalik), oświetlone zimnym światłem jarzeniówki. Każde z tych miejsc jest scenerią innych zachowań. Karol, w uwodzicielski i śmiały sposób szukający intymności ze swoim partnerem, przy łóżku matki jest przykurczony, wycofany, zlękniony. Na te miejsca nakłada się dodatkowo przestrzeń klubu gejowskiego, w którym Karol występuje. Dzięki temu zostaje on pokazany z jeszcze innej strony - za maską wyuzdania, w erotycznym tańcu, w którym jego ciało wydaje się zarazem męskie i kobiece. Przywołanie tego miejsca pozwala też zdemaskować koleżankę z pracy Piotra, Laurę (Marzena Nieczuja-Urbańska), władczą businesswoman na wysokim stanowisku, która odwiedza bary gejowskie i wkłada tancerzom banknoty za pasek bielizny. Tutaj ona jest "władcą spojrzenia". Pragnie związać się z homoseksualistą, choć gdy już doprowadza do ślubu z Piotrem i jego rozstania z Karolem, zostaje upokorzona w małżeńskiej sypialni. To, co w tej scenografii i wpisanych w nią sensach wydaje mi się najbardziej interesujące, to wydobycie napięcia między przestrzenią prywatną a publiczną i pokazanie odmienności zachowań, jakie pojawiają się w każdej z nich.
W przedstawieniu Kotańskiego mocno zaznaczają się dwie role. Michał Kowalski przyzwyczaił nas swoimi kreacjami w Teatrze Wybrzeże, a ostatnio także w Teatrze Telewizji ("Inka 1946"), do postaci silnych, agresywnych, chłodnych emocjonalnie. Tym ciekawsza wydaje się jego rola w "Spaleniu matki", stworzona w zupełnie innej tonacji, wbrew oczekiwaniom widzów. Jego bohater jest wyciszony i delikatny. Zakochany w Karolu, nie ma jednak wystarczająco dużo siły, by przeciwstawić się społecznej presji, zrezygnować ze świetnie rozwijającej się kariery.
Warto również dostrzec kreację Piotra Jankowskiego. Aktor gra przekonująco, bez fałszywego gestu. Jest ekspresyjny, wyrazisty, ale nie przerysowany. Ani razu nie osuwa się w niewiarygodne emocje. Udaje mu się stworzyć żywą postać, a nie społeczny stereotyp, co nie zdarza się często w inscenizacjach młodego dramatu. To śmiała, wymagająca odwagi rola. Jego Karol jest ironiczny i uwodzicielski zarazem. W klubie gejowskim manifestacyjnie kreuje się na obiekt pożądania, ale cały czas zaznacza swój dystans. Pod prowokującymi gestami wyczuwa się tajoną agresję, nienawiść, zranienie. Odsłania się tylko w relacjach z najbliższymi. Wobec matki jest bezradny, oszczędny w słowach, jakby w tej sytuacji język był niewłaściwą formą ekspresji. Natomiast w jego związku z Piotrem dochodzi do głosu prawdziwa intymność, zupełnie inna niż rozgrywany w nocnym klubie spektakl pożądania, choć bardziej śmiała. Tam homoseksualna tożsamość została wzięta w klamrę erotycznego show, w kameralnej przestrzeni sypialni objawiają się zaś prawdziwe emocje. Namiętne pocałunki bohaterów budzą szmer na widowni. Słychać śmiech - nerwowy, oswajający konsternację.
Deklarowana przez twórców "Spalenia matki" chęć skupienia się na problemach jednostkowej egzystencji, paraliżującej bohaterów niemożności dokonywania trudnych wyborów i wzięcia na siebie odpowiedzialności, pozostaje w sferze zamierzeń. Młody dramat ma problemy z podejmowaniem tematów mało widowiskowych, nie do opisania na pierwszych stronach gazet. Życie nocne Karola pokazane zostaje w kilku dobitnych scenach, jest mocno zaznaczone, ale mniej spektakularne kwestie wyciekają z tego spektaklu. Sala nie analizuje mechanizmów, nie wnika w przyczyny niedojrzałości bohaterów, w korzenie ich kalekich związków. Agresję Karola w stosunku do ojca (Florian Staniewski) tłumaczy brakiem akceptacji homoseksualizmu syna, a miłość do matki - aprobatą jego tożsamości. To istotna redukcja. Sprowadzanie złożonych relacji do społecznych zadrażnień uświadamia podstawowe niebezpieczeństwo, z jakim musi uporać się młody dramat, jeśli chce wieść żywot dłuższy od jednosezonowego. Jego społeczna wrażliwość jest wartością, ale nie może być nią spętany. Bo nigdy nie uda się mu przełamać wąskiego kręgu tematów.