Artykuły

"Ragazzo dell'Europa" w reż. Rene Polescha w TR Warszawa. Pisze Tomasz Miłkowski w Trybunie.

Do tej pory TR Warszawa lgnął do Europy. Teraz Europa lgnie do TR Warszawa. Pierwszym tego zwiastunem jest spektakl gwiazdy niemieckiego teatru Rene Polescha, który dał w Warszawie premierę "Ragazzo dell'Europa".

To nie jest spektakl dla typowych teatromanów. Ale może i jest, bo nie pozostawia obojętnym, porusza, śmieszy, a nawet chwilami zachwyca, bo wywala język na uładzony mieszczański, zadowolony z siebie świat. To nie jest mój teatr, bo gruchoce to, co zawsze w teatrze mnie pociągało - świat fikcji dramatycznej, zakamarków psychiki i eksplozji absurdu. Ale i mój, bo przecież powołuje, może nawet wbrew sobie, inny rodzaj fikcji udając, że fikcją nie jest.

Rene Polesch jest przedstawicielem teatru postdramatycznego w jego radykalnej postaci. Od dramatu i teatru dramatycznego niczego już nie oczekuje. "Nie wierzę - powiada - że można robić prawdziwie aktywny, żywy teatr prześcigając się w inscenizacji tekstów dramatycznych". A ja wierzę. I dalej: "Teatr, który wciąż metaforyzuje świat, który ucieka w fikcję, nie ma w moim przekonaniu żadnej siły oddziaływania". A ja, przeciwnie, właśnie w metaforze widzę siłę teatru. Co więcej, także siłę teatru Polescha!

Niemiecki reżyser zapomina o starym odkryciu dawnej awangardy: kiedy Duchamp postawił w galerii sztuki muszlę klozetową, wprawdzie muszlą być nie przestała, ale stała się zarazem obiektem sztuki, obiektem zmetaforyzowanym. Podobnie i Polesch animując pozornie bezładne i pozornie swobodne rozmowy aktorów na scenie, chociaż ciska gromy na stary teatr, korzysta z wynalazku sceniczności i niepostrzeżenie zamienia rozmowę w dialog (czy antydialog) sceniczny. Nie ma przed tym ucieczki. "Nie wierzę również - wyznaje Polesch - że teatr może mieć społeczne znaczenie, kiedy wystawia sztuki napisane w innym czasie niż dzisiaj, sztuki, które mają odmienne zaplecze teoretyczne niż to, jaki my dzisiaj reprezentujemy". Jednym zdaniem przekreśla wieki tradycji od Ajschylosa po Czechowa.

Polesch odwraca się od teatralnej tradycji, od mieszczańskiego teatru reprezentacji, od tego "całego gówna". Jak rozbrykane, rozkapryszone dziecko swawoli i szczebioce o "gównie" znajdując upodobanie w wyzywaniu dziwki teatru od najgorszych. A przecież do teatru lgnie, tylko do innego, nie tego, który dominuje.

Czy dominuje, nie jestem pewien, może tylko wydaje się, że dominuje, tak czy owak z Poleschem warto się spierać, bo w swoim radykalnym odrzuceniu dramaturgii, klasyki, w oskarżaniu teatru o kłamstwo w gruncie rzeczy nie mówi niczego nowego. Takie działa już wielokrotnie przeciwko teatrowi wytaczano, atakowano go za sztuczność albo za nadmierne naśladownictwo życia, z trucizną teatru jako próbą ustanowienia ładu, spetryfikowania świata artyści wchodzili w spór. Czasem prowadziło to do zwycięskich fajerwerków (teatr absurdu na przykład, groteska Witkacego itp.), czasem do upadku, a nawet zbrodni - jak degeneracja teatru w starożytnym Rzymie, gdzie zniesiono granicę między fikcją a życiem i na scenie pokazywano prawdziwe sceny mordów, gwałtów, kopulacji. Na szczęście (dla siebie) Rzymianie nie byli w swym postępowaniu konsekwentni, bo w krótkim czasie wytłukliby wszystkich aktorów, a ich wykształcenie wcale sporo kosztowało. Zwyciężyła więc ekonomia i na scenie zabijano (umiejętnie podmieniając aktorów) udawaczy, czyli niewolników przeznaczonych na rzeź. Ciekawe, że te rzymskie igraszki, wprawdzie zapomniane i zarzucone, potem wracały wielokrotnie w postaci tęsknoty za prawdą w teatrze w tym właśnie ostatecznym znaczeniu. Niejaki Bambolini w "Onych" Witkacego podczas spektaklu komedii dell'arte "Metafizyka dwugłowego cielca" miał dokonać mordu na swej scenicznej partnerce Spice, a całkiem niedawno kataloński dramaturg Rodolf Sierra w "Truciźnie teatru" ukazywał "prawdziwe" morderstwo na scenie.

Polesch do takich eksperymentów się nie posuwa - jedynie kwestionuje przydatność starego, muzealnego teatru do stawiania pytań naprawdę istotnych i dotykających osobiście każdego człowieka, a więc i aktora. Stąd specyficzna droga dochodzenia do spektaklu - drogą wspólnych poszukiwań z aktorami, którzy wpływają w decydującej mierze na kształt.przedstawienia. Tak też i było w Warszawie, gdzie reżyser podjął pracę z czterema aktorami odbywając z nimi wędrówkę od początkowych założeń scenariusza do efektu końcowego. Punktem wyjścia bardzo ogólnym były wcześniejsze sztuki czy scenariusze Polescha ("Pablo w Markecie Plusa" i "Cappuccetto Rossso") ukazujące ucieczkę aktorów z muzeum teatru, a jednocześnie odmowę uczestnictwa w utwierdzaniu myślowych skamielin i struktur społeczeństwa neoliberalnego. Tak jak niegdyś Witkacy, który inkrustował swoje dramaty wywodami filozoficznymi (na ogół własnego pomysłu), tak dzisiaj Polesch wkłada w usta aktorów fragmenty wywodów filozoficznych i socjologicznych współczesnych, a bliskich mu ideowo filozofów, min. Giorgio Agambena i Michela Foucaulta.

W przedstawieniu nie ma właściwie postaci w tradycyjnym tego słowa rozumieniu - jest czwórka aktorów: Aleksandra Konieczna (cierpi, bo jako gwiazda straciła "czar"), Agnieszka Podsiadlik (wciela się w narratora i czarne charaktery ni to Klossa, ni to Brunnera), Tomasz Tyndyk (odczuwa, że jego ciało jest pokryte grzybem, traci tożsamość homo sapiens) i Piotr Głowacki (sprawia wrażenie reżysera). Nawet ich płeć jest niejasna - zgodnie z genderowym podejściem i wojną wytoczoną heteroseksualnemu zamordyzmowi aktorzy chwiejnie identyfikują swoją płeć. Co więcej, przez większą część spektaklu w ogóle ich na scenie nie ma. Widać ich na dwóch ekranach, na których oglądamy zainscenizowaną okolicę gdzieś w centrum Warszawy i rodzaj garderoby podpatrywanych przez kamerę, kiedy przygotowują się do spektaklu.

Jednak nie powstaje w ten sposób jeszcze jeden spektakl o teatrze w teatrze czy o warsztacie aktorskim, ale przedstawienie o wątpliwościach, problemach, lękach, obsesjach przeżywanych przez ludzi osaczonych przez nieprzyjazną rzeczywistość i poddanych indoktrynacji rządzących. I tak się tylko składa, że ci ludzie są aktorami, stąd granica między tym, co jest grane, a co jest wyznawane, także zostaje podważona. Chociaż tak naprawdę wszystko jest grane, widać nawet tekst scenariusza, inspicjent czujnie śledzi egzemplarz, zaglądają do niego wykonawcy, a Polesch nie próbuje tego ukrywać, przeciwnie, demonstracyjnie demistyfikuje tzw. magię teatru. Co pewien czas któryś z aktorów przemyka po scenie albo wychodzi zza ekranu, aby znowu skryć się za maską kamery.

Aktorzy, na szczęście, nie tylko wygłaszają wściekle tyrady o świecie i swoim w nim miejscu, ale wdają się w rozmowy bezgranicznie dowcipne - specyficzny to dowcip, bo płynący z odrzucenia wszelkich tabu, ze szczególnym upodobaniem dotykający paradoksów multimedialnego,

nastawionego na konsumpcję świata. Powracającym motywem tych garderobianych pogwarków jest rozmowa o usztywnieniu medialnym Piotra Adamczyka, który grając papieża musiał unikać jak ognia kontaktu z fortepianem, bo wówczas wychynąłby z niego Chopin. Przy okazji Polesch wylewa wiadro pomyj na tych wszystkich spryciarzy, którzy bezczelnie zbijają forsę na papieżu.

Drugi motyw wędrowny to nieśmiertelny Kloss i polskie uplatanie w rozliczenia i zależności faszystowskie. Umizgi do aktorki grającej Klossa z towarzyszeniem charakterystycznej muzyki z serialu budzą spontaniczny śmiech na widowni. Jeśli do tego dodać obśmiewany czar srebrnego ekranu, połyskujące reklamy i szampana na zakończenie, którym raczą się po sukcesie aktorzy, uzyskamy obraz wyzwolenia się z przypisanych, wydawałoby się, raz na zawsze ról. To przedstawienie jest dla widzów jak łyk wolnego powietrza, działa na organizm przeczyszczająco.

Czy otwiera nowe horyzonty, nowe drogi, czy jest tylko przejściowym zjawiskiem? Nie wiem. Jak każda nowość budzi zaciekawienie i spontaniczną radość, ale i podejrzenie, że być może jest to zabawa "na raz". Tak czy owak jest to dla aktorów nowe, twórcze doświadczenie. Jak powiada Polesch w "Capuccetto Rosso": "Być może aktorzy znowu muszą stać się kimś innym! Kiedy wszyscy grają tak jak oni i każdy przed każdym coś tam udaje. Być może powinni raczej zastanowić się nad swoją sytuacją tutaj, zastanowić się, jak sprofanować swoje neoliberalne biografie zamiast coś tam przedstawiać".

Być może.