Artykuły

"Król Roger" w reż. Mariusza Trelińskiego w Operze Wrocławskiej. Pisze Monika Pasiecznik w Odrze.

Doprawdy, dziwne jest dzieło Szymanowskiego. Dziwne i niejasne, choć motywy, na których zostało oparte, i elementy, którymi zostało zainspirowane, obecne są w kulturze europejskiej od tysięcy lat.

Filozofia "Króla Rogera" jest dość prosta - pisze Jarosław Iwaszkiewicz, współautor libretta, w swoich "Spotkaniach z Szymanowskim". Za chwilę jednak stwierdza, że nigdy do końca nic pojął filozoficznych intencji kuzyna, który przerobił III akt opery, nadając jej zagadkowe zakończenie. W tym miejscu pokrewieństwo "Króla Rogera" Szymanowskiego i "Bachantek" Eurypidesa najbardziej się rozmywa; w miejsce rozszarpanego na strzępy przez menady Penteusza, bohatera tragicznego w sensie, jaki nadawała temu teoria antycznego dramatu, pojawia się Roger - oczyszczony, spełniony, ale i samotny...

Zainteresowanie, jakim Mariusz Treliński darzy tę szczególną operę, związane jest właśnie z wieloznacznością jej filozoficznego przesłania. Już sama obecność takiego przesłania wyróżnia Króla Rogera Szymanowskiego na tle współczesnych mu dramatów muzycznych, oper narodowych, fantastycznych. Najbliższe "Królowi Rogerowi" są "Król Edyp" Igora Strawińskiego, "Joanna d'Arc" na stosie Arthura Honeggera czy nieukończona opera "Mojżesz i Aron" Schónberga - wszystkie powstałe po "Rogerze". Podejmowanie zagadnień filozoficznych w teatrze to współcześnie jedna z naj-większyafa pokus, ale i niebezpieczeństwo osłabienia napięcia spektaklu. Szymanowski znalazł rozwiązanie w formie: skomponował operę o cechach oratorium, misterium, statyczny monument, w którym postaci są raczej posągami niż ludźmi z krwi i kości. Racjonalność, realizm nie należą do środków przyrodzonych Rogerowi. To dzieło symboliczne, wybitnie wizyjne, a także modernistycznie przeestetyzowane. Taka też była pierwsza inscenizacja Trelińskiego sprzed siedmiu lat na deskach Teatru Wielkiego -Opery Narodowej.

Tymczasem we wrocławskiej interpretacji "Króla Rogera" Mariusz Treliński robi zwrot o sto osiemdziesiąt stopni, idzie niejako pod włos dzieła, zaprzecza poprzednim pomysłom i tworzy spektakl zupełnie inny. Składa tym samym hołd kompozytorowi, wskazując na potencjał ukryty w muzyce i libretcie.

Szczegółowe wskazówki kompozytora dotyczące scenografii zostały we wrocławskim "Królu Rogerze" odrzucone. Wynikające z zafascynowania Szymanowskiego i Iwaszkiewicza kulturą śródziemnomorską i bliskowschodnią, a także modernistyczną modą alabastry, kobierce, mozaiki, cały ten bizantyjsko-arabski przepych, pozostają w muzyce - specyficznej mieszaninie orientalnych i archaicznych (a nawet góralskich!) motywów, wyłaniających się raz po raz z masy orkiestry i kapryśnie wijących się melodii... Scenograf Boris Kudlićka widocznie uznał to za tautologię i oczyścił przestrzeń. I akt rozgrywa się nie w kapiącej od złota błyszczącego w blasku tysiąca świec świątyni bizantyjskiej, lecz w surowym, mrocznym kościele. W ciszy, zanim zabrzmią pierwsze dźwięki muzyki, schodzą się ubrani na czarno wierni. Tę wszechpanującą czerń ożywiają czerwone szaty kapłanów. Tylko od Pasterza idzie wielka światłość, jakiś symboliczny blask bije od jego biało odzianej postaci. On spowoduje duchową przemianę Rogera i Roksany. Cały spektakl skoncentrowany jest na etapach tej wewnętrznej przemiany, którą sugeruje dialektyka światła i ciemności. W I akcie dominuje mrok, królewska para także występuje w eleganckiej czerni; w akcie ostatnim wszyscy mają na sobie śnieżnobiałe swobodne stroje - następuje symboliczne przejście na stronę światła.

Wraz z końcem I aktu kończą się na dobrą sprawę elementy oratoryjne. Chór w osobach wiernych schodzi ze sceny i tylko od czasu do czasu słychać jego śpiew zza kulis. Na scenie pozostają królewska para i boski młodzieniec ze swym orszakiem. II akt rozgrywa się w nowoczesnych, minimalistycznych apartamentach Rogera, do których przybywa Pasterz. Na jego znak rozpoczyna się ekstatyczny taniec pięknych dziewcząt i urodziwych młodzieńców. W spektaklu Trelińskiego oglądamy mimów ubranych w białe, prowokacyjnie skrojone przez projektanta mody Wojciecha Dziedzica stroje. Jest to taniec upojny, dekadencki, przesycony erotyzmem, wręcz wyuzdaniem. Orgię wieńczy akt rozszarpania nagiego manekina, który symbolizuje drugą naturę Rogera - zmysłową siłę, której nie potrafi się oprzeć. Pod wpływem Pasterza ulega jej, czego pewni jesteśmy w III akcie. Według przypisów Szymanowskiego, rozgrywać się on powinien w otwartej przestrzeni ruin greckiego teatru. Mariusz Treliński pokazuje nam białą izolatkę ze szpitalnym łóżkiem, z którego podnosi się Roger. We wrocławskim spektaklu jest on rekonwalescentem.

Jaka dokonuje się przemiana? Kim jest Pasterz? O czym tym razem mówi dzieło? Odarty z przyciągających wzrok szczegółów scenograficznych oraz monumentalizmu oratorium spektakl kieruje uwagę na konflikt. Oglądamy Rogera i Roksanę w zbliżeniu, które rośnie w miarę kolejnych aktów - od scen zbiorowych w wielkiej świątyni przechodzimy do wyodrębnionego w małej przestrzeni sceny Opery Wrocławskiej jeszcze mniejszego, zamkniętego, klaustrofobicznego klubu-izolatki. Próba psychologizacji, której podjął się Treliński, wysuwa na plan pierwszy Rogera jako człowieka zmagającego się z wewnętrznymi siłami. Ich wcielenia to z jednej strony państwo, którym rządzi, Kościół, do którego należy, prawo i porządek, których strzeże; z drugiej strony żywioł zmysłów i stłumione pragnienia, które domagają się zaspokojenia. Ale konflikt rozgrywa się także na płaszczyźnie etyki: chrześcijańskiej i staro-greckiej. Pojęcie grzechu i kary, nieustanna autorepresja, lęk przed potępieniem (również w oczach ludu) ścierają się z antyczną "kulturą siebie", odpowiadającą na zew ciała i ducha. Ta pozorna sprzeczność między postawą społeczną a skrajnie indywidualistyczną jest źródłem rozterek Rogera. Pozorna, bo -jak dowodził Michel Foucault w swych wnikliwych analizach etyki starożytnych - troska o siebie nie zawsze powoduje osłabienie relacji społecznych. Zwycięstwo Rogera polega na dopuszczeniu do głosu obu racji: państwa i pragnienia. III akt ma właśnie wymiar zwycięstwa. Choć nie rozgrywa się w ruinach antycznego teatru, lecz w szpitalnym pokoju, nie mamy wątpliwości, że ofiara dla Dionizosa została złożona. Wskazuje na to starogrecka metafora medyczna: leczenie ciała jest warunkiem ozdrowienia duszy. Ofiara dla Dionizosa nie wiedzie Rogera do katastrofy; uleganie popędom to zaledwie element samo-poznania, które pozwala podmiotowi osiągnąć suwerenną władzę nad sobą. Jak pisze Foucault, ta suwerenność przeradza się w doświadczenie, w którym wobec siebie można mówić nie tylko opanowaniu, ale i używaniu - bez żądzy i niepokoju. Sprowokowana przez Pasterza intensywność relacji Rogera z samym sobą pozwala mu się zmienić, oczyścić i osiągnąć zbawienie.

Interpretacja idei "Króla Rogera" dokonana przez Mariusza Trelińskiego jest zaledwie jej uaktualnieniem. Bo czy znakomita twórczość pisarska Michela Foucaulta nie przekonała nas o ciągle żywym i inspirującym wpływie starożytnych Greków na sfery współczesnego życia i społecznych relacji? Wątek homoseksualny, tłumaczący zainteresowania Szymanowskiego, Iwaszkiewicza i Foucaulta, był dla nich tylko pretekstem do postawienia uniwersalnego pytania o wolność człowieka i sens liberalizmu.

Tyle w kwestii interpretacji. Muzycznie wrocławski Roger pozostawiał wiele do życzenia. Prowadzona sprawną ręką Ewy Michnik orkiestra poradziła sobie z partyturą Szymanowskiego bardzo dobrze. Wiele było pięknych momentów, zróżnicowanych nastrojem i barwą, jak choćby pełen prostoty i swoistej klarowności motyw Pasterza w kontraście do zmysłowego tematu Roksany. Chóry w I akcie przeszywały dreszczem. Znakomicie spisał się zwłaszcza chór chłopięcy. Niestety, soliści zawiedli, a zwłaszcza Pavlo Tolstoy w roli Pasterza, któremu brakowało charyzmy w głosie i geście. Śpiewał nazbyt lamentacyjnie, żałośnie, błagalnie, bynajmniej nie czarownic, uwodzicielsko i zmysłowo. Pasterz czasem gubił swój erotyzm, a czasem po prostu nie było go słychać zza orkiestry. Aleksandra Buczek w postać Roksany wcieliła się połowicznie, niejako mimo swego charakteru. Zawiódł również głos, który słabo niósł się w przestrzeń - Pieśń Roksany nie zelektryzowała publiczności. Triumfował natomiast Roger w osobie Andrzeja Dobbera, który znalazł siłę w głosie, a także przekonująco ukazał wewnętrzne rozdarcie swego bohatera. Masywna postawa i zmarszczone czoło, pochylony tułów, swoisty fizyczny paraliż przemawiały za władcą zmagającym się ze swoim problemem. To wszakże jedna obsada z dwóch; w drugiej śpiewali m.in. Mariusz Godlewski (Roger) i Ryszard Minkiewicz (Pasterz) - podobno także tylko częściowo sprostali trudnemu zadaniu postawionemu przez Szymanowskiego.

Bez względu na drobne niedostatki muzyczne, już dziś wydaje się jednak pewne, że Król Roger pod batutą Ewy Michnik i w reżyserii Mariusza Trelińskiego przejdzie do historii Opery Wrocławskiej. Rzeczywiście, jest to przedstawienie na dobrym, europejskim poziomie i powinno stać się ono w repertuarze Opery Wrocławskiej wizytówką polskiej sztuki - tego, co w niej naprawdę nośne i ponadczasowe. Nie ulega wątpliwości, że Szymanowski i Treliński to dwa symbole takiej sztuki; sztuki, która wydostała się z narodowych opłotków w imię uniwersalnych wartości humanizmu.