Artykuły

- Ludzie teatru są zakłamani. Artyści zawsze mają się za ludzi lewicowych, postępowych, walczących o sprawy biednych. Twierdzą, że w ich pracy nigdy nie chodzi o pieniądze. A tymczasem chodzi o pieniądze. Zawsze - mówi niemiecki reżyser René Pollesch [na zdjęciu] w rozmowie z Joanną Derkaczew.

Joanna Derkaczew: W żadnym innym teatrze nie mówi się gorzej o kapitalizmie, neoliberalizmie, społeczeństwie obywatelskim. Tymczasem swój nowy spektakl realizuje Pan właśnie w Polsce, gdzie są to ulubione pojęcia elit, publicystów, ludzi kultury - sporej części Pana potencjalnych widzów. Nie boi się Pan niezrozumienia? René Pollesch: Z niezrozumieniem spotykam się stale. Ludzie twierdzą np., że nie piszę tekstów swoich sztuk, tylko sklejam je z cytatów, klisz, sampluję książki filozoficzne czy socjologiczne. Że jestem "złodziejem języka". Tymczasem ja nikogo nie cytuję. Owszem, mnóstwo czytam - Michela Foucaulta, Jeana Baudrillarda, Giorgia Agambena, Donnę Haraway. Ale to jest tylko inspiracja do stworzenia własnego tekstu. Potem zanoszę swój szkic aktorom na próbę i wspólnie zastanawiamy się, czy to nas w ogóle dotyczy. Jak teorie o stanie wyjątkowym, biopolityce, symulakrach czy mieście jako "polu walki" odnoszą się do naszej rzeczywistości? Bertolt Brecht także dialogował w swoich sztukach z filozofem Marksem.

To metoda artystyczna, ale Pana scena znana jest głównie jako ostry teatr polityczny.

- Ale nie jako polityczny kabaret, gdzie można wrzucać wszystkie sprawy publiczne - od aborcji po emigrantów. I na pewno nie jako teatr agitujący czy antykapitalistyczny. Przecież ja jestem kapitalistą. Pracodawcą. Mam posadę, mam pieniądze. Tak samo moi aktorzy. A skoro dzięki kapitalizmowi wszyscy zajmujemy pozycję uprzywilejowaną, jak moglibyśmy wypowiadać się w imieniu ludzi, którym kapitalizm doskwiera? W imieniu bezrobotnych, wykluczonych, źle opłacanych? A jednak robi to bez skrupułów większość tzw. teatrów politycznych.

Zajmuję się kapitalizmem czy neoliberalizmem, a nie nawołuję przeciwko nim. Przyglądam się światu i namawiam innych, by zrobili to samo. Żyjemy w sferze nieustannej rywalizacji. Ale nie dostrzegamy tego. Myślimy zwykle w kategoriach moralności, miłości romantycznej, rodziny, a ignorujemy refleksję nad terytorium kapitalizmu, w którym żyjemy. W swoim teatrze próbuję badać, w jakim stopniu warunki kapitalistyczne wnikają do naszych domów, relacji uczuciowych, tego, jak sami siebie postrzegamy.

I nie udaję, że przekaz moich sztuk jest uniwersalny. Nie mam zamiaru docierać do wszystkich, pochylać się nad losem pokrzywdzonych, agitować robotników, by zmienili swoją sytuację bytową. Oni nie przyjdą do mojego teatru, bo ich nie stać. A nawet gdyby przyszli, to raczej niczego nie zrozumieją. Jestem kapitalistą uprawiającym kapitalistyczny, mieszczański teatr dla kapitalistycznych mieszczan z klasy średniej. Dla tych, którzy mogą sobie pozwolić na bilet i czytali teksty przywoływane w moich sztukach.

Większość twórców taką opinię o sobie potraktowałaby jak obelgę. Przecież wypada robić teatr uniwersalny, omijając temat pieniędzy, jakie samemu się zarabia...

- Ludzie teatru są zakłamani. Artyści zawsze mają się za ludzi lewicowych, postępowych, walczących o sprawy biednych. Twierdzą, że w ich pracy nigdy nie chodzi o pieniądze. A tymczasem chodzi o pieniądze. Zawsze. Nawet podczas tej rozmowy oboje zarabiamy, choć niekoniecznie o tym myślimy. Teatr też robi się za pieniądze i z powodu pieniędzy. W Niemczech są dziesiątki teatrów, mnóstwo ludzi zatrudnionych na etatach. I świetnie. Przynajmniej sporo ludzi ma pracę. Ale aby im płacić, trzeba wystawiać nie Pollescha, ale Czechowa, Szekspira. W Niemczech od 20 lat najbardziej kasową sztuką jest "Sen nocy letniej". Dlaczego? Spytany o to reżyser pewnie powie: "Bo Szekspir jest teraz taki aktualny, taki ważny". Sofoklesa robimy z powodu wojny w Iraku, "Makbeta" z powodu Afganistanu. Zawsze znajdą alibi. Nie przyznają się, że jednym z motywów jest: "Bo ludzie na to przyjdą". Bo jest grono widzów w wieku 15-70 lat, którzy zostali wytrenowani w oglądaniu teatru klasycznego i którym "Hamlet" zawsze się będzie podobać.

A nie powinien im się podobać?

- Nie wszystkim. Ta historia nie jest przecież neutralna. Opowiada ją zwykle biały, heteroseksualny, dobrze sytuowany mężczyzna. Ale my jesteśmy przyuczeni do myślenia, że kiedy na scenę wchodzi mężczyzna, to reprezentuje cały rodzaj ludzki. A gdy wchodzi kobieta - reprezentuje tylko kobiety. Białemu heteroseksualnemu facetowi z klasy średniej "Medea" może się wydawać babską sztuką. I nie mamy mu za złe tego, że nie utożsamia się z bohaterką. Tymczasem kobieta powinna odnaleźć się w "Hamlecie", a para homoseksualna w dramacie "Romeo i Julia".

A ja mówię: nie. To nie jest wasza historia. Heteroseksualny biały nie może przemawiać w imieniu czarnej lesbijki, tak jak klasa średnia nie może przemawiać w imieniu robotników, bezrobotnych, emigrantów. Nie ma najmniejszego prawa ani ich reprezentować, ani pouczać. Może co najwyżej szukać miejsc wspólnych, rzeczy, które łączą.

Za to ja jako kapitalista mogę i chcę pouczać niemiecką klasę średnią, żeby przestała gardłować w imieniu innych i zajęła się sobą. Temu problemowi reprezentowania czy "podstawiania się za innych" poświęciliśmy dwa ostatnie sezony.

A "Hamleta" bym nie wystawił, bo nie ma w nim miejsca na solidarność. Ja prowadzę teatr demokratyczny, gdzie tekst dzielony jest pomiędzy aktorów po równo. Nie zgadzam się na układ: wielkie role i tło. Wszyscy muszą się czuć równie zaangażowani w spektakl. Muszą zgadzać się z tym, co wygłaszają na scenie.

O czym opowie Pan w Polsce?

- Jadąc tu, miałem ze sobą dwa gotowe, przetłumaczone na polski teksty - "Cappuccetto Rosso" ("Czerwony Kapturek") i "Pablo w salonie Plusa". Moi niemieccy koledzy znający lepiej Polskę sugerowali, by wybrać "Pablo" - sztukę o formalistycznym, racjonalnym myśleniu starej Europy i o typowym dla południowców myśleniu nieformalistycznym. To są realne różnice. Moje postrzeganie prawa, instytucji, miłości jest zupełnie inne niż myślenie chłopaka z S o Paulo.

Wydawało mi się, że Polska należy pod tym względem do starej Europy. Ale po przyjeździe do Warszawy spotkały mnie niespodzianki. Najpierw to, że Polacy sami mówili mi: "My nie jesteśmy formalistami, tylko romantykami". A jakieś dwa tygodnie później zorientowałem się, że brak przywiązania do reguł jest u was połączony z myśleniem a la Robin Hood. Jeśli jesteście kryminalistami, to z przyczyn moralnych. Gdy popełniacie przestępstwa, wydaje się wam, że postępujecie słusznie. Może dlatego, że zawsze mieliście rząd, który nie był waszym rządem. W ten sposób "Pablo" powędrował na drugi plan, a my zajęliśmy się "Cappuccetto" [zostanie wystawiony pod tytułem "Ragazzo dell'Europa"].

Jakie polskie odniesienia Pan tam znalazł?

- "Cappuccetto" to sztuka o magii i reprezentacji. Nie szukałem w niej bezpośrednich odniesień, co najwyżej paralel. Stworzyliśmy tu z aktorami mnóstwo nowego tekstu, bo w "Cappuccetto" było parę rzeczy słabo znanych poza Niemcami. Np. odniesienie do filmu "Speer i Hitler. Architekt diabła". W tym filmie aktor grający Hitlera Tobias Moretti miał stanąć obok Blondi, ulubionego wilczura Führera. Ale gdy realizatorzy spojrzeli w obiektyw, powiedzieli: "O nie, nie możemy tego zrobić". Bo Moretti jest w Niemczech bardzo znany jako serialowy "Komisarz Reks". Tam w każdym kadrze występował z wilczurem. I to z Reksem kojarzyłby się z miejsca całej publiczności, a nie z Hitlerem. Niezwykłe. Reżyser nie mógł pokazać tego, co chciał, bo myślał o reakcji widowni. Musiał się ocenzurować.

Nie jesteśmy więc bardzo autoironiczni w Niemczech. Co innego wy. W Polsce macie Piotra Adamczyka, który grał i papieża, i Chopina. I nieźle potrafiono to wykorzystać w filmie "Karol...", gdy młody Wojtyła niesie na ramionach chłopca i mówi: "To nowy Chopin". W Teatrze Rozmaitości papież i Adamczyk zastąpią więc Hitlera i Morettiego.

Dlaczego akurat papież? Jest mnóstwo innych filmów, gdzie zdarza się takie nałożenie aktora i postaci.

- Ale "Cappuccetto" w pierwotnej wersji było także o wyprzedawaniu nazistów w formie filmów. A pracujący ze mną Polacy powiedzieli: "Jak wy nazistów, tak my wyprzedajemy papieża". To świetny produkt eksportowy. Można robić takie filmy jak "Karol..." i ludzie kupią to na całym świecie. To bardzo globalne. Tak globalne jak naziści.

Mamy oczywiście w Niemczech, pisarzy, poetów. Ale kto ich zna? Za to wszyscy wiedzą, że w Niemczech byli naziści. To jedyny fragment historii, który da się tak spieniężyć. No, może jeszcze Stasi, jak w "Życiu na podsłuchu".

A gdzie magia?

- Robiąc "Cappuccetto" w Niemczech, czytaliśmy "Profanacje" Agambena. Był tam tekst o magii. O tym, że dzieci czują się słabsze od dorosłych nie dlatego, że są małe, ale dlatego, że nie potrafią czarować. Później dorastają i tracą wiarę w magię. Odkrywają, że wszystko opiera się na logice. W "Cappuccetto" jedna z aktorek traci swoją magię. I za wszelką cenę chce ją odzyskać. To jej jedyna obrona przed światem neoliberalizmu.

Bo w nowoczesnym neoliberalnym świecie myślimy, że gdy będziemy wystarczająco ciężko pracować - zwyciężymy. Na tym polega amerykański sen. Godzimy się na to, że nie ma sieci socjalnej, że każdy musi się troszczyć o siebie, sam dotrzeć na szczyt. Ale w tym wszystkim tkwi kłamstwo. Dlaczego? Bo tam na górze nie ma wystarczająco wielu posad. Ale miliony ludzi starają się, konkurują.

Walczą o to kłamstwo. Jak wyglądają nasze miasta? To pola walki. Dwieście lat temu miasta rozwijały się, a teraz już tylko po kolei eksplodują, jak S o Paulo w Brazylii czy wielkie miasta w Afryce. W miastach nie chodzi już o służący wszystkim postęp, o solidarność. Ludzie już nie gromadzą się, by razem opierać się wrogom zewnętrznym. Gromadzą się, by rywalizować między sobą o pracę, informację o pracy, pieniądze. To skutki neoliberalizmu.

Aby uciec przed tym neoliberalnym kłamstwem, warto wierzyć w magię. Magia nie ma nic wspólnego z wysiłkiem - po prostu ktoś posiada ten dar albo nie. Aktor może w ogóle nie trenować, ale mieć aurę, charyzmę i zawsze prześcignie solidnego rzemieślnika. To niesprawiedliwe, ale fascynujące.

Jednak nierealne. I nieeuropejskie.

- Europejski sposób myślenia to tylko "jeden z...". Tak jak perspektywa białego, heteroseksualnego mężczyzny. Ja też jestem starym europejskim racjonalistą, co oczywiście ogranicza mnie i warunkuje. Przyzwyczailiśmy się tłumaczyć sobie wszystko w kategoriach psychologii i moralności, wprowadzać podziały człowiek - zwierzę, kobieta - mężczyzna, ja - inny. Tymczasem wiele granic nie przebiega już tak jak kiedyś. Amerykańska biolożka Donna Haraway pisze np., że można na swojego psa spojrzeć jak na partnera do nawiązania jakiejś relacji społecznej. Oboje jesteśmy przecież organizmami i tylko nam się wydaje, że to my dysponujemy tym "właściwym" językiem, że to nasze postrzeganie świata jest słuszne.

Z kolei Agamben twierdzi, że może ludzie nie są już ludźmi, bo nie mają żadnych ludzkich projektów. Nie ma rewolucji, przemiany, jest tylko globalny kapitalizm. Kultura nie jest już tak ważna jak inżynieria genetyczna czy biopolityka. Stajemy się więc bytami tak samo zanurzonymi w biologii jak zwierzęta. W naszej historii zdarzało się nawet, że określone grupy ludzi nagle, na mocy prawa, traciły wszelkie ludzkie przywileje, zmieniały się w organizmy przeznaczone do eksterminacji. Obozy koncentracyjne były przykładem stanu wyjątkowego, stanu, gdy człowieczeństwo niektórych istot ludzkich zostaje zawieszone. Żydzi okazali się wedle pewnych standardów radykalnie różni od właściwych ludzi, a jednocześnie wystarczająco do ludzi podobni, by nadawać się do eksperymentów medycznych.

Takie schematy "podobny, ale radykalnie różny" powracają. W sztuce "Strepitolino" piszę np. o małych szympansach, na których testuje się leki. Używamy szympansów, bo są podobne, prawie ludzkie, ale jest pewna przepaść, która pozwala nam zabijać je w eksperymentach. To właśnie stało się w Auschwitz, a teraz dzieje się w Guantanamo. Zawsze można stworzyć stan wyjątkowy i przestrzenie poza prawem.

Wystawiając w Austrii "Hallo Hotel...", pokazał Pan wiedeńczykom, że powinni spojrzeć na swoje miasto jako na przestrzeń podziałów, wykluczenia, współczesny obóz koncentracyjny. Gdy w zeszłym roku przyjechał Pan z tym spektaklem do Polski, wywołało to raczej konsternację.

- A w Wiedniu odbiór był świetny, bo sztuka miała też duży potencjał rozrywkowy. Ryzyko odrzucenia istnieje zawsze, gdy sztuka wystawiana jest poza rodzimym teatrem.

W Berlinie sytuacja jest jasna, bo każdy teatr automatycznie znajduje swoją publiczność. Konserwatywny typ chodzi do Deutsches Theater, a turyści czy ludzie o lewicowych poglądach do Volksbühne. My jesteśmy małą sceną przy Volksbühne, ale przyciągamy innych widzów niż oni. W większości takich, którzy nie znoszą teatru, a przynajmniej teatru reprezentującego. Mamy u siebie studentów, ludzi kultury. Oczytanych, zaciekawionych, jak wykorzystamy Agambena czy Haraway. A ponieważ jesteśmy dosyć sławni, zdarzają się i turyści. Przychodzą sprawdzić, o co ten szum.

Oczywiście, nie wszyscy później wracają. I dobrze. Bo mnie zależy głównie na burżujach. Jestem nauczycielem klasy średniej.

***

René Pollesch (1962), reżyser, dramaturg, twórca słuchowisk teatralnych, dyrektor artystyczny berlińskiego Prateru, małej sceny Volksbühne. Twórca autorskich przedstawień "Trylogia z Prateru", "World Wide Web-Slums", "Sex nach Mae West"; "Kandydat (1980). "Oni żyją!", "Telefavela", "Pablo w markecie Plusa", "Hallo Hotel...!", "Strepitolino - i giovanotti disgraziati"