Artykuły

Przedstawienia Grzegorzewskiego stały się więc punktem odniesienia, miarą kultury, wrażliwości, poziomu intelektualnego we współczesnym teatrze, on sam - uosobieniem artysty niedzisiejszego formatu - pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Żart? Ironia? - Tak, ale i głębsze znaczenie. Nierzeczywiste połączenie imion miało dla Jerzego Grzegorzewskiego, posługującego się subtelnym poczuciem humoru, sens programowy. Określało tradycję, z jakiej czerpał, myśląc o teatrze, o jego najistotniejszych treściach wyrażonych nowoczesnym, a jednocześnie własnym językiem sceny. Stanisław Wyspiański i Stanisław Ignacy Witkiewicz, określani jako klasycy współczesności, łącząc w swych dziełach uniwersalizm ze swojskością, wypracowali, każdy własną, wyrazistą formę teatralną. Reżyser wielokrotnie w swej twórczości powracał do ich dzieł i postaci.

Jako student Szkoły Plastycznej w Łodzi wystawił "Szewców" już w roku 1961, by wrócić do nich kilkanaście lat później w Teatrze Jaracza (1974), co poprzedził na jego małej scenie "Bzikiem tropikalnym" i "Nowym Wyzwoleniem". Witkiewicz (albo jego alter ego) był bohaterem jego autorskich spektakli "Tak zwana ludzkość w obłędzie", "Halka Spinoza", pojawiał się w "Operetce" Gombrowicza. Stanisław Wyspiański był również autorem, który towarzyszył Grzegorzewskiemu stale, począwszy od "Wesela" w Łodzi (1969), Krakowie (1977) i w Warszawie (2000), "Warszawianki" (1976), "La Boheme" (1995) przez "Noc listopadową" (wersja pierwsza - 1997, wersja druga - 2000), "Sędziów" (1999), "Studium o Hamlecie" (2003) aż do ostatniego spektaklu - "On. Drugi Powrót Odysa" (2005). Cytaty z przedstawień Wyspiańskiego pojawiały się w "Dziadach" czy "Nie-Boskiej..." jako rodzaj dialogu z tradycją. Dzieła i myślenie obu tych autorów o egzystencji, społeczeństwie i sztuce w dużym stopniu ukształtowały swoisty język teatralny Grzegorzewskiego. Choć nie tylko one. Wystawiał przecież utwory Kafki, Brechta, Czechowa, Joyce'a, Różewicza, Gombrowicza, Moliera, Krasińskiego, Mickiewicza i innych. Warto podkreślić, że przed reżyserią studiował w łódzkiej Szkole Plastycznej, pielęgnującej ducha konstruktywizmu Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro, co ukształtowało jego pojęcie formy. Dlatego w jej kategoriach potrafił odczytać doświadczenia artystyczne Wyspiańskiego i Witkiewicza, a te z kolei wpłynęły najsilniej na program Teatru Narodowego, który objął w 1997 roku.

Przyjmując dyrekcję sceny obarczonej szczególnymi powinnościami, swą rolę pojmował Grzegorzewski jako twórczą kontynuację ponad dwuwiekowej tradycji kształtowania polskiej mentalności obywatelskiej i artystycznej. Postawił przed sobą dwa podstawowe cele: zbudować zespół z wielu twórczych indywidualności aktorskich i przekształcić teatr w Dom Wyspiańskiego. Możliwość obsadzenia Wesela uchodzi za miarę kompletności zespołu. Po trzech latach od objęcia dyrekcji cel pierwszy został osiągnięty: 30 stycznia 2000 r. odbyła się premiera najsłynniejszej sztuki Wyspiańskiego w znakomitej obsadzie. Na głównej scenie Teatru Narodowego, w Sali Wojciecha Bogusławskiego, obejrzeliśmy korowód inteligentów i chłopów poddanych rytmowi chocholego tańca, który od ponad stu lat świadczy o stanie narodowego ducha, o tym, "co jest w Polsce do myślenia". Cel drugi: wprowadzanie co sezon nowej inscenizacji Wyspiańskiego, także stał się faktem. Dzieła krakowskiego wizjonera - oprócz wymienionych już spektakli dyrektora odbyła się premiera "Akroplis" w reżyserii Ryszarda Peryta (1999) - na stałe weszły do repertuaru Teatru Narodowego. Sposób ich wystawienia świadczył o głębokim zrozumieniu jego twórczości. Burzył jednocześnie wiele istniejących zarówno w środowisku polonistów, jak i ludzi teatru opinii na jego temat, a nade wszystko pokazywał aktualność artystycznego i duchowego programu artystycznego, wciąż trudnego do urzeczywistnienia, choć minął wiek od śmierci autora Warszawianki.

Niestety nie wszyscy chcieli i nie wszyscy potrafili odczytać ten wyjątkowo ambitny zamysł artystyczny oraz jego wyrafinowaną realizację. Działalność Jerzego Grzegorzewskiego spotykała się z licznymi atakami, niekiedy bardzo brutalnymi, które z rozumieniem sztuki w ogóle, a zwłaszcza jego sztuki, niewiele miały wspólnego. Smutne i niestety prawdziwe. Jego przedstawienia jedno po drugim schodzą ze sceny, szybciej, niżby powinny. Ale pamięć o zmarłym dwa lata temu artyście teatru nie ginie, miał wielu admiratorów, widzów, którzy nie musieli jego przedstawień rozumieć, by odczuć ich osobność i piękno, ulec prawdziwym wzruszeniom, zauważyć kunsztowną konstrukcję i niezwykłe aktorstwo, co potocznie nazywa się niepowtarzalnym dotknięciem ręki artysty. Miłośnikom jego teatru przedstawienia powstające teraz dookoła coraz częściej wydają się naiwnymi makatkami, wyszytymi siermiężnym ściegiem. Przedstawienia Grzegorzewskiego stały się więc punktem odniesienia, miarą kultury, wrażliwości, poziomu intelektualnego we współczesnym teatrze, on sam - uosobieniem artysty niedzisiejszego formatu. Pojmował swą misję z powagą i bezkompromisowością, wbrew przerażeniu i rozpaczy, dyktowanych przez świadomość przemijania jednostki i konfliktów targających społeczeństwem.

O sile teatru Grzegorzewskiego świadczą książki. W ostatnim czasie ukazały się cztery, zapowiadane są następne, powstają magisteria, doktoraty, praca habilitacyjna. Ich autorzy usiłują opisać fenomen jego teatru, wydobywają nieznane materiały i zdjęcia, wywiady. Ewa Bułhak, żona reżysera, matka córki Toni, kierownik literacki Teatru Studio, dokonała wyboru jego wywiadów w tomie "Palę Paryż i wyjeżdżam", poprzedzając je tekstem Zderzenie, wyjątkowym jeśli idzie o głębokie rozumienie tej twórczości. Napisanym tak, by odwzorować niejako strukturę zamysłu artysty, który podobnie jak w swym teatrze,

w wypowiedziach na jego temat unikał wszelkiej publicystyki, teatrologicznego żargonu czy formułowania idei. Jako malarz z wykształcenia operował pojęciami przestrzeni, kompozycji, napięć i rytmów, struktury dzieła wreszcie, czyli formy, wierząc, że ona przenosi najważniejsze treści, których formułowanie uważał za zbędne albo nazbyt trywialne. Wierzył, że dzieło sztuki, sam tak je komponował, oddziałuje na wiciu poziomach intelektualnych i emocjonalnych, nie daje się zatem zamknąć w dyskursywnym wywodzie czy choćby efektownych formułach. Dlatego nie lubił wywiadów, odpowiedzi na pytania zadawane "na każdą okoliczność", czyli dziennikarskich banałów. Nie czuł się wtedy rozumiany. Ewa Bułhak pisze o odrzuceniu jako zasadzie rozmowy. Dlatego wybrała do swej książki wywiady przeprowadzone przez osoby znające jego twórczość i język.

W rozmowach ze swymi współpracownikami literackimi - Elżbietą Morawiec, wieloletnim kierownikiem literackim Teatru we Wrocławiu i w Teatrze Studio, Małgorzatą Dziewulską, kierownikiem literackim Narodowego, Marylą Zielińską i Małgorzatą Piekutową - odsłaniał świat własnej wyobraźni, jego tajemnice, a także strategie artystyczne, jakie podejmował w walce o swą wybitność. Mimochodem prostował wiele nieporozumień i fałszywych etykietek, jakie mu przyklejano, choćby "teatr plastyka". Najważniejsza była dla niego literatura, krąg jego fascynacji określają wymienieni już autorzy, do których wracał i z którymi się zmagał. Więcej, nie pozwalał niszczyć scenografii, używał niektórych elementów ponownie, jak pisarz, który przenosi do kolejnych utworów ulubione frazy, zestawienia słów, one bowiem określają jego styl. "Pozostaję w kręgu literatury - mówił w jednym z wywiadów - pokazującej człowieka w jego walce ze światem, który go otacza, i tym, który jest w nim. Nie jest to wizja pogodna. Ukazuje świat trapiących go koszmarów. Są tu również tajemnice, obszary trudne do rozszyfrowania, nieledwie przeczuwane. Staram się zbliżyć do tej literatury, odnaleźć jej świat na scenie. Jednocześnie ulegam jej. Siła tych utworów jest obezwładniająca". Ponieważ nigdy nie ilustrował literatury, od aktorów wymagał nie tylko elastyczności psychofizycznej, ale przede wszystkim umiejętności przetworzenia emocji czy doznań w oryginalny kształt sceniczny, nasycenia słów znaczeniami. "Przekazać psychiką postaci z poczuciem formy, to dopiero ideał" - powiedział Krystynie Nastulance dla Polityki w roku 1977 i zdania nigdy nie zmienił. Dopracował się zespołu aktorów, którzy go doskonale rozumieli i potrafili niezwykłą formę jego teatru współtworzyć.

Estetyka jest wyrazem światopoglądu, jak mawiał stary Brecht. W teatrze Grzegorzewskiego pełniła tę funkcję szerzej, formułowała stosunek do tradycji. "Człowiek wykształcony żyje z klasyką, odnosi się do niej jak do dziedzictwa - może to robić lepiej lub gorzej, ale nie może ominąć w życiu tego, co jest zakodowane w jego świadomości. Natomiast powinien protestować przeciw wszelkim formułkom na temat podejścia do klasyki. 1 ja to robię. Protestuję" - mówił Maryli Zielińskiej w wywiadzie dla hiszpańskiego pisma Ade Teatro w 2002 roku. Najwnikliwiej odczytała ten program Maria Prussak, znawczyni twórczości Stanisława Wyspiańskiego. W książce Wyspiański w labiryncie teatru poprzez serię precyzyjnych analiz kolejnych utworów odczytała na nowo jego program artystyczny, który tylko po części zdołał sam urzeczywistnić na scenie. W twórczości dyrektora Sceny Narodowej, której poświęciła kilka znakomitych szkiców, zobaczyła twórczą kontynuację owego programu:

"Tradycja Wyspiańskiego nie jest dla Grzegorzewskiego przedmiotem artystycznych deklaracji, ale głęboko zakorzenionych analogii w myśleniu o przedstawieniu, a także przekonania, że wracając do dawnych tekstów, nie można uciec od nowego, innego, najczęściej szerszego już spojrzenia na historię własnego społeczeństwa. Obrazy, wprowadzane przez Wyspiańskiego na scenę lub choćby tylko zapisane w jego utworach, pojawiały się jako ważny znak w najrozmaitszych spektaklach Grzegorzewskiego, umieszczony jednak w innych już, najczęściej bardziej jeszcze dramatycznych kontekstach.

Taki sposób uprawiania tej sztuki - własny, osobny, wdzierający się w świat tradycji i pełen dystansu do zmieniających się modnych tendencji, sarkastyczny wobec ukształtowanych przez jakikolwiek schematyzm oczekiwań publiczności, dojmująco krytyczny w stosunku do środowiska, do którego chce mówić, wyczuwający ledwie jeszcze zauważalne mielizny i pułapki życia społecznego i artystycznego - pojawił się w polskim teatrze razem z Wyspiańskim".

Ale -jak przekonująco dowodzi Maria Prussak - ów sposób uprawiania sztuki rzadko był kontynuowany, rekonstruowano kształt sceniczny jego sztuk, coraz bardziej anachroniczny, a nic sposób myślenia, nadal twórczy, bo stawiający utworom przeszłości aktualne pytania, by nie utknąć w martwych dla następnych pokoleń formułach. "Spektakl teatralny - pisze Maria Prussak - wpisuje się w ciąg rozmaitych kontynuacji, a równocześnie powstaje wciąż na nowo. Twórca teatru, taki jak Wyspiański, taki jak Grzegorzewski, rozbija nieruchomiejące, schematyczne obrazy i sądy, także własne, poddaje je nieustannej reinterpretacji. Podejmując stale te same wątki, formułując te same pytania, nieustannie je przekształca, stawia je zawsze od nowa, bo zmienia się świat wokół. Ale też przenikliwym spojrzeniem odsłania, jak przeszłość wnika w dzisiejszy świat i jak wśród gorączkowo przybieranych min zmienia się w karykaturę. Odsłania czasem po to, by wydobyć ukryte pod zewnętrzną pozą głębokie emocje, jak choćby w Weselu. Pytania Wyspiańskiego i Grzegorzewskiego są wspólne, tylko po stu latach coraz bardziej złudne okazują się zbiorowe emocje, coraz więcej utraconych nadziei, za to z większą siłą przemawia dojmująco bolesne zagubienie pojedynczych osób usiłujących dotknąć jakiejś istotnej prawdy. Obaj odwołują się do tych samych znaków symbolicznych, chcą zrozumieć ich elementarną siłę". Cytować trzeba by jeszcze długo, to mądra książka. Głęboka znajomość Wyspiańskiego pozwoliła autorce równic przenikliwie opisać zrealizowane wedle jego utworów spektakle, jak i artystyczny program, który dyrektor z determinacją urzeczywistniał w Teatrze Narodowym.

Wieloletnim współtowarzyszem drogi artystycznej Grzegorzewskiego, jako kierownik literacki Teatru Polskiego we Wrocławiu i warszawskiego Studia, była Elżbieta Morawiec. Jej książka "Jerzy Grzegorzewski - mistrz światła i wizji" jest pierwszą próbą opisu jego twórczości w formie monografii, mimo że autorka mówi o hołdzie, jaki nią składa wybitnemu artyście i przyjacielowi. Próbą udaną, choć złożoną z różnorodnych materii. Znajdziemy w niej długi szkic biograficzny, dokładny zarys drogi przez teatr, wypowiedzi aktorów - Jerzego Radziwiłowicza, Jerzego Treli, Beaty Fudalej, Wiesławy Niemyskiej, scenografa - Barbary Hanickiej, kompozytora i wiernego współtwórcy przedstawień - Stanisława Radwana, Helmuta Kajzara oraz laudację Tadeusza Różewicza wygłoszoną z okazji przyznania reżyserowi tytułu doktora honoris causa przez łódzką PWSSP i wypowiedzi przyjaciół z lat studiów: plastyka Stanisława Łabędzkiego i reżysera Jana Skotnickiego.

Autorka zamieściła w książce siedemnaście własnych tekstów pisanych przy okazji premier, wnikliwych i pełnych zrozumienia dla tego trudnego teatru. Była jedną z pierwszych osób, które stanęły po jego stronie. Towarzyszyła mu do końca, acz nie bezkrytycznie. Najwybitniejszym dla niej przedstawieniem była "Śmierć w starych dekoracjach" według opowiadania Różewicza obok krakowskiego "Wesela", "Ameryki" Kafki czy "Ślubu" Gombrowicza. Z pewną rezerwą odnosiła się do tak zwanych autorskich spektakli, takich jak "Wariacje", "Cztery komedie równoległe", "Halka Spinoza" czy "Drugi powrót Odysa", uznając je za nazbyt hermetyczne dla szerszej widowni. Broniła własnych odczuć, choć nie porzuciła fascynacji jego dziełem. Niejednokrotnie stawała odważnie w obronie jego teatru, broniąc przed głupotą, złośliwością i pospolitym draństwem, jakie go spotykało ze strony recenzentów, którzy nie zadawali sobie trudu wniknięcia w jego świat, tylko ferowali wyroki. Z tego, że ktoś mówi po chińsku, nie wynika, że plecie głupoty, tylko że ten, kto tak twierdzi, nie rozumie języka. Przypomnienie tych nieporozumień jest jednym z walorów książki Elżbiety Morawiec. Kompozycja całości tworzy wielokrotny portret artysty, widzianego w różnych czasach, przez różne osoby. Czyta się tę książkę z uczuciem wdzięczności wobec autorki, że przypomina w sposób kompetentny i ciepły wielkiego artystę. I choć sama pisałam o wielu przedstawieniach inaczej, podziwiam wnikliwość umysłu i sprawne pióro autorki, ponieważ wiem, jak trudno zapisać to, co zobaczą oczy i pomyśli głowa. Świadectwo współmyślenia z twórcą, a tym jest dla mnie praca Elżbiety Morawiec, wydaje się bezcenne. Takiego teatru prędko mieć nie będziemy. Nie jestem w tym sądzie odosobniona. Dowodem jest przygotowywana z inicjatywy kilku osób, które pracowały z Jerzym Grzegorzewskim w Teatrze Studio, trzytomowa monografia jego prac w opracowaniu Zbigniewa Taranienki, kierownika literackiego w początkowym okresie dyrekcji, później kierownika Galerii Studio. Pierwszy tom, który się już ukazał, zawiera oprócz szkicu Taranienki Samotność w błyskach formy, omawiającego zasadnicze motywy twórczości reżysera i scenografa, dokumentację premiery Parawanów Jeana Geneta. Oprócz dokładnego opisu formy spektaklu, sporządzonego na podstawie notatek asystentów i redaktora tomu, znajduje się tu seria kilkudziesięciu unikalnych zdjęć aktorów w kostiumach do tego spektaklu, wykonanych przez Jerzego Karpińskiego. Oprócz walorów źródłowych, które wyżywią jeszcze pokolenia badaczy, wydany tom skupia na sobie uwagę i czułość. Widać, że osoby go przygotowujące do dziś mają "przed oczami" przeżycie, jakim było towarzyszenie Grzegorzewskiemu w pracy, nie tylko przy realizacji "Parawanów". Pamiętają i dają świadectwo o artyście, którego nie wszyscy zdążyli pokochać.

"Palę Paryż i wyjeżdżam. Wywiady z Jerzym Grzegorzewskim". Redakcja, wstęp i opracowanie Ewa Bułhak. Świat Literacki / Teatr, Izabelin 2005. s. 176.

Maria Prussak, "Wyspiański w labiryncie teatru". IBL PAN, Warszawa 2005, s. 254.

Elżbieta Morawiec, "Jerzy Grzegorzewski mistrz światła i wizji". Arcana, Kraków 2006. s. 228.

Zbigniew Taranienko, "Trzask pękających parawanów". Teatr Studio, Warszawa 2006. s. 124.