Artykuły

1.

Jest rok 1933. W Niemczech od kilku miesięcy rzą­dzi charyzmatyczny przywódca NSDAP, Adolf Hitler. Wydając ustawy o ochronie państwa i narodu, nowy kanclerz niszczy polityczną opozycję. Jedni trafiają do obozów koncentracyjnych, inni milkną, podporządko­wując się dyktatowi nazistów, wielu opuszcza kraj. Wśród emigrantów są pisarze, ich liczba przekracza tysiąc. Jednak najbardziej liczy się nazwisko Tomasza Manna, który wyjeżdża do Szwajcarii i zatrzymuje się w jednym z górskich hoteli. Ponieważ do Nie­miec nigdy już nie powróci, przyszli biografowie au­tora "Buddenbrooków" rok 1933 uznawać będą za prze­łomowy w jego długim życiu. Podobnie Jerzy Łukosz, autor niewielkiego dramatu, którego głównym boha­terem jest Tomasz Mann (druk: Dialog 1995 nr 11). W pierwszym akcie sztuki widzimy Manna w chwi­li narodzin nazistowskiej dyktatury. Wojna wybuch­nie dopiero za sześć lat, ale radio Berlin już teraz nadaje wojskowe marsze. Mann wesoło powtarza ich rytm, szybko się jednak mityguje. Szczerze przecież nienawidzi hitlerowców, którzy zabrali mu dom z sa­mochodem, ojczyznę, a przede wszystkim - naród. Zwycięstwo Hitlera odebrał Mann jako osobistą klę­skę. Klęskę pisarza, który mienił się nauczycielem narodu, a teraz obserwuje, jak Niemcy składają swój los w ręce prymitywnego krzykacza. Mann gardzi Hitlerem, doceniając zarazem jego siłę. On sam nig­dy nie był tak skuteczny, choć przecież - jak pod­powiadają biografowie pisarza - także posługiwał się ideą pangermańskiego nacjonalizmu. A więc rozcza­rowanie, że samemu utorowało się drogę sprawniej­szemu przeciwnikowi, i wyrzuty sumienia, że wznio­słe idee wydały taki owoc. Gdyby jednak uszlachet­nić tępą myśl wodza, niemiecki entuzjazm nie po­szedłby na marne, a oczy narodu znowu zwróciłyby się w stronę pisarza. Najpierw jednak należałoby wrócić do kraju. W pierwszym akcie sztuki Łukosza emigrant Tomasz Mann z niecierpliwością wygląda zapowiedzianego posłańca z Rzeszy, który poprosiłby go o powrót. Posłaniec taki przybywa, ale propozy­cja, którą przynosi, okazuje się równie obiecująca, co nierealna. Hitler mianowicie chciałby wielkiego nie­mieckiego pisarza uczynić prezydentem. Biografowie Manna nie wspominają jednak o takim zdarzeniu. Wielki pisarz nigdy nie powrócił do ojczyzny, cho­ciaż bardzo tego pragnął. Jest rok 1950, ustawy denazyfikacyjne zamykają najbardziej mroczny rozdział niemieckiej historii. I oto znowu widzimy Tomasza Manna w letnim ku­rorcie. Tym razem jest to Kalifornia, miejsce, gdzie pisarz spędził wojnę i gdzie wciąż nagrywa swoje cotygodniowe przemówienia "Deutche Horer" dla radia BBC. Jak zawsze walczy słowem o nowy kształt Niemiec, a znakiem dokonujących się prze­obrażeń jest już sama zamiana pióra na mikrofon. Mann pragnie odczarować niemiecką duszę, niejed­nokrotnie sięgając do swoich dawnych powieści. Ważniejsze jednak, że teraz nagrywa się je na pły­ty. Przemawiający do swojego narodu - i całej ludz­kości - pisarz w pełni docenia siłę tego wynalaz­ku, dobrze bowiem pamięta pruskie marsze i głos fuhrera. A jednak żal mu, że tutejsza pedikiurzystka myli go z bratem. Demokratyczny świat prześci­gnął staroświeckiego i starzejącego się epika, który po latach decyduje się wrócić do Europy i znowu osiąść w Szwajcarii. Koło się zamyka, tyle że histo­ria jest już w zupełnie innym miejscu. I tym ra­zem właściwie nic się w sztuce Łukosza nie wy­darza. Mann jak zawsze czeka na uznanie ze stro­ny narodu i po raz drugi otrzymuje propozycję pre­zydentury. Po raz drugi także nie przyjmuje tego honoru, choć propozycja ta wydaje się bardziej re­alna od poprzedniej. Mowa przecież o kierowaniu Akademią, a nie państwem. Jest rok 1955. Wielki pisarz obchodzi swoje osiemdziesiąte urodziny i, zasypywany lawinami listów, szykuje się na śmierć. Do Niemiec nie wraca.

2.

Jerzy Łukosz konstruuje swoją sztukę wbrew regu­łom dobrze skrojonego dramatu. Tomasz Mann za­czyna się przecież na mecie, w momencie, kiedy główny bohater podjął już tę najważniejszą dla nie­go decyzję wyjazdu z ojczyzny i teraz do końca swoich dni trwać będzie przy powszechnie akcep­towanym wyborze. W odróżnieniu od biografii in­nych wielkich Niemców, Martina Heideggera czy Bertolta Brechta, życie Manna nie przynosi żadne­go etycznego skandalu. W czasach trudnych dla in­telektualistów Mann pozostaje wzorem niezależno­ści. Odrzuca propozycję wejścia do Związku Pisa­rzy Rzeszy, upomina się o uwięzionych kolegów, publicznie krytykuje nowy porządek, tylko raz zwracając się do władz z prośbą o możliwość dru­ku swoich dzieł. Zaproponowanych mu warunków jednak nie przyjmuje. Gdzie tu więc miejsce na konflikt, który mógłby stanowić kanwę sztuki pisa­nej ponad czterdzieści lat po śmierci pisarza? Otóż Łukosz dostrzega ów konflikt nie tam, gdzie zwykliśmy go umieszczać. Nie na zewnątrz, w miejscu, gdzie jednostkowe wybory twórcy uwikła­nego w politykę i historię mogą podlegać jasnej ocenie moralnej, ale tam, gdzie podjęte decyzje tra­cą swoją jednoznaczność. Psychoanalityczą sondę najłatwiej zapuszczać w duszę łotra. Tymczasem Łukosz postępuje na odwrót, bada skomplikowaną osobowość człowieka, który dokonał właściwego wyboru. Jednak nie po to, by triumfalnie demasko­wać jakieś ukryte motywy jego postępowania (cho­ciaż motyw szpiegowski pojawi się w jego sztuce). Interesuje go raczej psychiczna sytuacja pisarza, który, mimo swej jednoznacznej decyzji, pozostaje silnie uwikłany w potępianą dyktaturę. Przede wszystkim za sprawą własnych wyobrażeń o sobie i swoim narodzie, zapisanych w dziele Tomasza Manna, ale też ujawnianych w kontaktach z jego bliskimi, czego świadectwem dzienniki pisarza, li­sty i wspomnienia osób, z którymi się stykał. Czy­tając Manna i o Mannie Łukosz zdaje się także py­tać o tajemniczy wpływ jego literatury na życie wspólnoty, a także o granice odpowiedzialności pi­sarza za słowo nie sfunkcjonalizowane propagando­wo - słowo wielkiej powieści, a nie gazetowej pu­blicystyki. W gruncie rzeczy jest to pytanie o moż­liwy związek myśli, przekonań czy fantazmatów pi­sarskich Manna z ideologią narodowej rewolucji. W przypadku twórcy, który, surowo oceniając wybory swojego narodu, przez całe życie pragnął mówić jego głosem, wydaje się ono szczególnie istotne. Zarazem jednak, że jest to pytanie piekielnie trud­ne, bo odwołujące się do tak nieokreślonych kate­gorii, jak psychologia twórczości, duch czasu, pisarski geniusz, charakter narodowy czy zbiorowa nieświadomość. Kategorii, które o wiele łatwiej wy­razić, niż charakteryzować, odpowiednio przy tym egzemplifikując. Stąd być może pomysł Łukosza, by o wielkim intelektualiście zagubionym w labiryncie swojej germańskej wyobraźni napisać sztukę teatral­ną, a nie np. kolejny esej czy naukową rozprawę. Sztukę opartą na faktach z życia Tomasza Manna, w istocie ciąg scen dramatycznych, które, za spra­wą ich realistyczno-symbolicznej konstrukcji, składają się na wewnętrzny portret pisarza z mroczną historią Niemiec w tle. Niewykluczone, że to właśnie Tomasz Mann pod­sunął Łukoszowi taki pomysł. Jego dramat na róż­ne sposoby przywołuje przecież kontekst twórczości niemieckiego epika, przede wszystkim "Czarodziej­skiej góry". Pensjonat jako miejsce akcji, nieco sztuczna izolacja bohaterów, wreszcie - co najważ­niejsze - szczególny, choć nie tak złożony, jak u Manna, układ personalny, który pozwala wytworzyć wokół głównej postaci dramatu rozmaite napięcia: psychologiczne, intelektualne, duchowe. Na ironicz­nie kreślonym portrecie Tomasza Manna, po jego obu stronach, stawia Łukosz dwoje ludzi. Katię, żo­nę pisarza, i Franka, jego fryzjera. Status obu po­staci jest całkowicie różny i wzajemnie się uzupeł­niający. Katia, a dokładniej: Katia Pringsheim, nie jest postacią fikcyjną. To żona i wieloletnia towa­rzyszka Tomasza Manna, matka jego czworga dzie­ci. W sztuce Łukosza pojawia się jako koronny świadek życia pisarza, ale także jako osoba zwią­zana z najbardziej intymną sferą jego doświadczeń. Katia jest lustrem Tomasza Manna. To ona prowo­kuje go do zwierzeń, za jej sprawą Mann próbuje tłumaczyć się z własnej twórczości, w jej obecno­ści opowie nam swój sen, być może też jej kobie­cy głos dobiegać będzie z łóżka, przed którym wielki niemiecki pisarz zacznie się spowiadać. Po­zostając osobą ze wszech miar rzeczywistą, Katia odpowiadać będzie za oniryczno-symboliczny wy­miar sztuki Łukosza. Inaczej Frank, postać wymy­ślona, choć zarazem doskonale osadzona w realiach dramatu. Fryzjer Manna, człowiek z ludu, jest w sztuce Łukosza reprezentantem narodu niemieckie­go, jego częścią, a zarazem personifikacją. Kimś z zewnątrz, kto przynosi do apartamentu pisarza wia­domości "ze świata", sam będąc tym innym, nie­dostępnym i, w gruncie rzeczy, niezrozumiałym dla intelektualisty "światem". Frank jako naród to dla Manna poznawcze wyzwanie i obezwładniająca za­gadka, cel pożądań i wyrzut sumienia. Frank jako typ - człowiek, który przychodzi strzyc głowę pi­sarza - to postać trzeźwo zdystansowana wobec umysłowości wielkiego artysty, odpowiedzialna za groteskowo-plebejski kształt niektórych sekwencji dramatu Łukosza.

3.

W trzech "małżeńskich" scenach pierwszego aktu Katia wywołuje niemieckiego ducha Tomasza Man­na, odsłania jego duszę miotaną sprzecznymi pory­wami, w końcu demaskuje małą duszyczkę tego za­lęknionego człowieka. Duch Manna w roku 1933 zupełnie dosłownie stąpa po szczytach. "W Alpach masz bardzo wysoką pozycję" - ironizuje Katia, a Mann, tylko nieznacznie obrażony, szybko odwróci kierunki, tworząc wyobrażenie równie wzniosłe, choć osnute wokół morskiej głębi. "Rozumiałem tyl­ko świat, kiedy patrzyłem na morze. Zrozumiałbym siebie, wiesz kiedy? Gdybym zobaczył dno oceanu. To też są góry, ale ciche i chłodne" - wyznaje nie­miecki modernista, wprowadzając nas w labirynt swojej wyobraźni. Charakterystyczne to odwrócenie, z jednoczesną zamianą żywiołów: górskiego powie­trza na morską toń, z której autor "Śmierci w We­necji" uczynił wielki symbol przechodzenia na stro­nę wieczności. I właśnie o śmierci jako synonimie poznania własnej istoty mówić będzie za chwilę Mann. A przecież jeszcze przed momentem nazwał siebie "stworzeniem lądowym", narzekając, że w nowych czasach "wszystkie stałe miejsca diabli wzięli". Wtedy jednak szukał okularów, by ostrzej patrzeć na świat, a teraz marzy, zamykając oczy.

Ten trzeźwy intelektualista, tak silnie zaangażowa­ny w politykę, czczący porządek, z lubością zanu­rza się w głębię nieświadomego, odsłaniając swoje ukryte instynkty: umierania i... zabijania. "Nie wiem, jak się umiera w Alpach" - wyznaje. "Czyż­by? A kto wymordował połowę kuracjuszy pewne­go wytwornego sanatorium w tych okolicach?" - ni­by to żartem zapyta Katia, szybko uświadamiając mężowi, że śmierć, jaką zadał bohaterom swoich książek, wcale nie była "naturalna" ani też "stosow­na". Twierdząc, iż w jego powieściach "kupiec umierał po kupiecku, a papież po papiesku", autor "Buddenbrooków" broni starego porządku etyczno-społecznego przeciwko współczesnej deprawacji spowodowanej socjalną rewolucją mas. Tymczasem okazuje się, że swoje pisarsko-zbrodnicze decyzje autor "Czarodziejskiej góry" podejmował z nienawiści, zemsty, odrazy. I to nie tyle wobec własnych bo­haterów, ile wobec siebie, literacko personifikując, a następnie uśmiercając własne kompleksy. Każdy z nich - sugeruje Łukosz - niebezpiecznie przypomi­na zbiorowe kompleksy Niemców lat 30. Mann za­bija w sobie homoseksualistę, kobietę szaloną, czło­wieka, którego nazwie "mendą" i w końcu Żydów­kę. Ten trzeźwy intelektualista pragnie walczyć z chaosem, który sam wytwarza. Chaosem chorego ducha Niemiec hitlerowskich, w którym kult po­rządku miesza się z obsesją samozniszczenia. Może więc nie troska o samozatracający się naród popycha Manna do powrotu, ale właśnie instynk­towna potrzeba udziału w jego szalonych, rewolucyjno-mistycznych obrządkach? "Beze mnie zgłupie­ją do reszty" - przekonuje Katię, wierząc jednak w jakąś zbiorową mądrość ludu, który wybrał Hitle­ra. "W końcu nie wybrali osła, lecz bawołu" - stwierdza, a w słowach tych czai się nie tylko uznanie dla mas, ale też, a może przede wszyst­kim, jego silna potrzeba akceptacji i zwierzchnic­twa. Mann pielęgnuje w sobie wizerunek władcy narodu niemieckiego, relacjonując Kati swój sen, nazwie siebie cesarzem. Zarazem jednak nieustan­nie szuka kogoś, komu mógłby się powierzyć: "Za cesarstwa trzepotałem jak liść, dopóki nie spostrze­głem, że cesarz nie jest taki zły". Podobnie pod­czas wojny, rewolucji monachijskiej, w czasach re­publiki weimarskiej i teraz, gdy rządzą naziści. Skołatana dusza Manna nie znosi osamotnienia, za­wsze lgnie do zbiorowości, w niej odnajduje opar­cie i nadzieję na prawdziwą wielkość. Jego twór­czy arystokratyzm podminowany jest zwątpieniem we własne dzieło, które w perspektywie życia na­rodu wydaje mu się bezużyteczne. Dlatego gardząc bawołem, nie jest w stanie mu się duchowo sprze­ciwić. Pielęgnuje w sobie gigantyczną winę, opar­tą, co gorsza, na sprzecznościach. Zdradził własną klasę, nie potrafił wychować narodu, gardził tymi z dołu, nie stworzył prawdziwego dzieła, grzeszył pychą, całe życie ulegał słabościom niegodnym mężczyzny. Ich dokładny opis pozostawi w dzien­niku, a dziennik mają tamci. Mann rozpaczliwie boi się kompromitacji, jego drżąca duszyczka lgnie do Kati. Ale Katia, sekretarka, pielęgniarka i pocieszycielka pisarza, traci cierpliwość: "A nasze życie? O narodzinach dzieci dowiadywałeś się przez tele­fon. Oglądałeś je jak kukiełki. Chroniłam cię przed życiem, bo się go bałeś. A ty w Wenecji biegałeś za Tadziem, że się cały turnus naśmiewał". Cały turnus... Łukosz ani na chwilę nie traci dy­stansu wobec swojego bohatera. Psychiczna wiwi­sekcja Manna nieustannie balansuje tu między po­wagą i żartem. Mann w sztuce Łukosza jest tragicz­ny i śmieszny, żałosny i godny współczucia. Za­wsze odrobinę literacki. Mowa przecież nie tylko o człowieku z krwi i kości, ale też o pierwszym po Goethem pisarzu narodu niemieckiego, autorze szkolnych lektur, którego poważny wizerunek zdo­bi ściany i podręczniki. Okulary Tomasza Manna. Głowa Tomasza Manna.

4.

O jej wygląd dba fryzjer Frank, typ inteligentnego prostaczka, błyskotliwie konwersującego z mędrcem. Mann przepada za Frankiem, tą "piękną i bezczel­ną bestią", która stanowi dla niego uosobienie naj­lepszych cech niemieckiego ludu. Bystry i zawa­diacki, nawet niebezpieczny, ale, gdy trzeba, uległy i posłuszny. Frank schlebia Mannowi, Mann toleru­je ostry języczek Franka. Świetnie się dogadują, co pisarzowi sprawia największą satysfakcję. Codzien­na toaleta to masaż jego znękanej głowy i złudze­nie prawdziwej łączności z masami. Frank jest ich doskonałym reprezentantem, przede wszystkim jako postać do końca nie rozpoznana, tajemnicza, ulega­jąca ciągłym przemianom. Pierwszej z nich fryzjer Manna dostępuje podczas codziennej ceremonii strzyżenia. Dochodząca z radia melodia "Nocy Walpurgii" doprowadza pisarza do pasji, we Franku zaś rozbudza niezwykły entuzjazm. Fryzjer "chodzi po pokoju, po sprzętach. Śpiewa wojskową pieśń. Wy­machuje ramionami, stroi miny". Pokój w szwajcar­skim hotelu zamienia się na chwilę w berliński stadion, na którym przemawia Hitler. Dalsza prze­miana uczyni z Franka prawdziwego funkcjonariu­sza gestapo, szpiega i konfidenta. Mann jest oszo­łomiony, mimo że metamorfoza fryzjerczyka to tyl­ko miniaturowa powtórka tego, co wcześniej na oczach pisarza zdarzyło się w Niemczech. Mimo to Frank zaskakująco szybko odzyskuje zaufanie prze­straszonego intelektualisty. "Konfident jest tak na­prawdę najbliższym przyjacielem człowieka" - prze­konuje fryzjer-gestapowiec. "Kto dobrze żyje z kon­fidentem, może spać słodko." I Mann przez chwi­lę zamarzy o takim słodkim śnie... Gdy Frank wy­ciągnie list od wodza, pisarz popłacze się ze szczę­ścia. Wreszcie dostał to zaproszenie. A może oba­wiał się wyroku?

Mann po swoim wyjeździe nigdy nie spotkał się z Hitlerem. Ponieważ jednak skrycie o tym marzył, nawet próbował nawiązywać kontakty z wodzem, w sztuce Łukosza dochodzi do takiej wizyty. "Tomasz Mann w kancelarii Trzeciej Rzeszy, która dalej jest hotelowym pokojem" - ostatnia scena pierwszego aktu sztuki, w pewnym sensie dalszy ciąg przerwanego snu pisarza. Mann opowiadał Kati trzy sny, teraz trzy razy podchodzi do łóżka, w którym leży Fuhrer przemawiający do Man­na głosem kobiety. Matki? Żony? Fuhrer w pół-śnie pisarza jest po­łączeniem Kati i Franka - teatralną syntezą jego kompleksów i ideolo­gicznych zaangażowań. Za każdym razem, z każdym kolejnym zbliże­niem pisarza, ich kontakt staje się bardziej intymny. Mann rozmawia z Fuhrerem, w istocie jednak - mono­loguje. Ta oniryczno-erotyczna scena okazuje się błyskotliwym, choć nie do końca szczerym rachunkiem su­mienia kuszonego intelektualisty. W pierwszym zbliżeniu Fuhrer obiecuje Mannowi prestiż, bogactwo i przy­jemności, umiejętnie szantażując go dziennikiem. W zbliżeniu drugim odwołuje się do woli ludu, drwi z moralności w polityce i straszy Manna zapomnieniem. Gdy zbuntowany pisarz po raz trzeci nawiedzi Fuhrera, tym razem kładąc się koło niego na łóżku, dostanie gwarancję wolności i bezpieczeństwa. Pod jednym wszakże warunkiem: ma zatrzymać przy sobie Franka. I zrobi to. Od tej pory Frank podążać będzie za nim jak cień.

5.

Co znaczy ta dziwna figura? Pisarz i fryzjer w wiecznym uścisku. Czy jest sugestią cichej współ­pracy Manna z nazistowskim reżimem? Jego nigdy głośno nie wypowiadanej sympatii dla narodowej rewolucji? Opętania niemieckością i kompleksu buntujących się mas? A może ów "romans" z Fran­kiem to znak obsesji i psychicznych stłumień To­masza Manna. Fryzjer Frank jako ciemna strona wielkiego olimpijczyka, uosobienie jego lęków, wsty­dliwy wyrzut sumienia.

W akcie drugim dramatu ta nieco perwersyjna pa­ra staje się także metaforą dwuznacznej konsolacji, jakiej pragnął udzielić narodowi Mann ze swego emigracyjnego oddalenia. Pisarz puszcza w niepa­mięć agenturalne zatrudnienia Franka. Fryzjer jest już wprawdzie na policyjnej emeryturze, ale nadal strzyże pisarza. Ich zażyłość posunęła się do takie­go stopnia, że z czasem Frank zacznie zastępować Manna. Używa jego okularów, czyta jego książki. Wie o pisarzu wszystko. Na przykład to, że otruł swojego ukochanego psa, przy czym ze sposobu, w jakim mówi się tu o zwierzęciu, można wnosić, że pigułki łykał sam pisarz usiłując popełnić samobój­stwo. Frank był przy tym i dokładnie wszystko za­pamiętał. Ulubioną zabawą starzejącego się Manna jest gra w statki. To jego zastępcza wojna, którą spędził przecież w Ameryce. Teraz z ołówkiem w ręku zabija hitlerowców, podobnie jak dawniej po­stacie ze swoich książek. Po każdej takiej "zabawie" pisarz mdleje, a nieodłączny Frank "rutynowo apli­kuje mu tabletkę". Mann nie może żyć bez Fran­ka. W radiu wygłasza jego wielką apologię. "Przez moją głowę przetoczyły się burze, na jej powierzch­ni zawsze panował ład i porządek" - wyznaje pisarz . "Popełniał błędy, jak my wszyscy. I nie były to błędy w sztuce pielęgnacji głowy. W końcu jed­nak obaj zawinęliśmy do zatoki humanistycznych ideałów demokracji. Jesteśmy sobie równi, ja, To­masz Mann, i on, Frank." Ukochane dziecko nie­mieckiego patriarchy. Ćwierćinteligent z ambicjami i podłą przeszłością. Bohater dawnego i nowego porządku, zagłaskiwany przez elitę. Sztuka Łukosza bardzo silnie przylega do niemiec­kich realiów. W naszej części Europy pisarze ule­gający pokusie dyktatury nigdy nie reprezentowali większości narodu. Inaczej w Niemczech, gdzie na­rodowa rewolucja ogarnęła masy i, jak przekonuje Łukosz, mogła być wynikiem postępującej od lat przemiany mentalnej. U nas nad przemianą taką pracowano już po rewolucyjnym przejęciu władzy, a ze skutkami tej duchowej "inżynierii" borykamy się do dziś, zupełnie niedawno zawinąwszy do demokratyczego portu. Dramat Łukosza silnie przyle­ga do niemieckich realiów, ale przecież kontredans intelektualistów z fryzjerami wszędzie wyglądał tak samo. Rozumiem jednak tych, którzy zamiast por­tretu Manna woleliby dostać sztukę o jakimś rodzi­mym olimpijczyku, choćby o Jarosławie Iwaszkiewiczu. Miłośników bardziej czytelnych aluzji pocieszy ostatnia scena dramatu, w której były konfident Frank, "świadom trudnej sytuacji nowej Republiki" oraz "oczekiwań międzynarodowej społeczności", zostaje prezydentem.