Artykuły

Bogusław Butrymowicz tłumacząc Eurypidesowego "Hippolytosa", zwrócił uwagę, że chór służebnic pojawia się na scenie zwabiony krzykiem Fedry. Jaki to był krzyk? Zdławiony szloch, wycie wilczycy, a może chrapliwe stęknięcie, jakby coś rozrywało ją od środka? Nie przypadkiem pyta przodownica chóru: "Czyżbyś królowo miała zlegnąć?". Tłumacz oddawał tymi słowami stan rodzącej kobiety. Dziwny, niejasny fragment tragedii. Czy autor sugerował, że królowa jest w końcowej fazie ciąży? Z kim? Z nieobecnym Tezeuszem?

Po tej lekturze zawsze już wyobrażałem sobie Fedrę z wielkim brzuchem, wstającą z trudem, chodzącą ciężkim rozkołysanym krokiem. Kobieta tuż przed rozwiązaniem, w której biją dwa serca, jest w powszechnym mniemaniu skupiona na dziecku. Na swoim ciele, które się zmieniło. Ostatnią rzeczą, którą można by sobie wtedy wyobrazić, jest gwałtowna namiętność do obcego człowieka. Gdyby jednak można było tak interpretować mit Fedry, obojętność Hipolita nie byłaby podyktowana tylko strachem prawiczka, chłodem homoseksualisty, żarliwością fanatyka przedślubnej czystości. Między nim a Fedrą pojawiłby się czynnik decydujący - wstręt chłopaka wobec rozdętej macochy z dzieckiem jego ojca w łonie. (Jak straszne musiałoby być wtedy pożądanie Fedry! Jak bardzo wbrew psychologii, naturze, faktom). Greccy sofiści, których Eurypides był pilnym wyznawcą, mogli jednak rozważać takie niemożliwe sytuacje. Maja Kleczewską w swojej wersji mitu Fedry przekracza również to, co psychologicznie "niemożliwe".

Scenę przy Wierzbowej zmieniono w klaustrofobiczną białą klatkę. Nisko zawieszony sufit przydusza sterylną przestrzeń, która jest skrzyżowaniem pokoju szpitalnego i sali bankietowej. Przeszklone drzwi ewakuacyjne. Dwie zamykające się bezszelestnie windy. Co jakiś czas rozświetla się korytarz biegnący dookoła tego świata. Pośrodku długi, drewniany, biesiadny stół. Kroplówki, monitory, dwa łóżka ze szpitalną pościelą. Pod jedną ze ścian leży pogrążony w śpiączce Tezeusz: spod kołdry wystaje tors, bezwładne ręce leżą wzdłuż boków.

Aktorzy, pierwszy raz wprowadzeni do przestrzeni, którą zbudowała Katarzyna Borkowska, stała scenografka Mai Kleczewskiej, powiedzieli podobno: "Czujemy się tu tak, jakbyśmy byli nadzy". Albo martwi.

Pierwszy obraz spektaklu imituje styl zdjęć z okładek magazynów mody: Fedra, piękna, czterdziestoletnia, pełna nieokreślonej zmysłowości, kapelusz damy, obcisła sukienka, wysokie obcasy i dwa rozleniwione charty na smyczy. Za plecami leży nieruchomo jej mąż.

Modelka i żywy trup. Mimo pozornych różnic Fedra podświadomie czuje podobieństwo do Tezeusza. Ona też śpi (trawi ich ta sama choroba), tylko że nie wie, kiedy zasnęła.

Poprzednie bohaterki Kleczewskiej - Tytania, Lady Makbet, Maria z "Woyzecka" - były owinięte tłumem, funkcjonowały wewnątrz społeczeństwa trawionego gorączką. Świat wokół nich był zły, bo był światem zajętych sobą mężczyzn, grających według nieczystych i brutalnych reguł, traktujących kobiety jak błyskotki lub śmieci. Rzucone na żer zbiorowości, mogły odpowiedzieć tylko autodestrukcją - jak Maria, szaleństwem - jak Lady Makbet, depresją - jak Tytania. Fedra jest inna. Jest samotna.

Danuta Stenka mówi monologi Fedry (zwłaszcza pierwszy, w którym wyznaje obsesję na punkcie Hipolita), jakby obdzierała się ze skóry, rodziła inną Fedrę. Wywleka z łona potwora, który ją pożre. Jakby ciało grzeszyło, zanim powzięło taki zamiar. Fedry Racine'a, Seneki, Eurypidesa stwarzały siebie w solilokwiach, monologach, tyradach. Ale dla bohaterki Kleczewskiej słowa są męką. Fedra chce uciec od słów do gestów. Problem w tym, że jej gesty są pojmowane opatrznie. Palce, którymi Stenka zatyka łono, żeby nie wylazło stamtąd zło i grzech, są dla Enony znakiem lubieżności. Dłoń przyciągająca nieporadnego Hipolita między jej rozłożone kolana zostaje odebrana jako akt agresji, a może i kpiny. Usta, którymi dotknie bioder chłopca, napotkają obojętność. Na najgłębszym poziomie intencji seks ma dla Fedry charakter rozmowy, wypowiedzenia siebie i posłuchania rytmu ciała drugiej osoby, skoro inny rodzaj bliskiej relacji jest w tym świecie niemożliwy. Seks jako desperacka aberracja przyjaźni. Używany nie po to, żeby przynosił rozkosz, ale by na chwilę rozproszył samotność. Żeby nie trzeba było mówić. Kłamać. Udawać.

Przestrzeń "Fedry" tylko na pozór jest sterylna i neutralna, w rzeczywistości została dalece zsubiektywizowana. Wydaje się, jakby trzy światy - Fedry, Hipolita i Tezeusza - nieustannie się w sobie odbijały. Kleczewska zderza te spojrzenia, miesza je, przenika. To, co widzimy, może być snem Tezeusza, wizją jego syna, majakiem królowej... W jednej ze scen po wyjściu Fedry, spod szpitalnej pościeli, zza ścian i drzwi, z wind wydobywa się jeszcze inna i bardziej chora realność. Teramenes, Panope, Minotaur i Hipolit zaczynają się bawić śpiącym królem, rozpędzają zastygły czas. Reżyserka nie rozdziela radykalnie jawy od snu, pragnień od aktów rzeczywistych, przywidzeń od słów. Z przeszklonych korytarzy wyłażą w pewnym momencie cztery sobowtóry Fedry. Błąkają się w półmroku, rzucają się na półmiski z jedzeniem. Głód fizyczny jest obrazem głodu duchowego, miłosnego postu. Fedra Stenki zostaje zmultiplikowana, widzi siebie jakby z boku, w pętli czasowej.

Otaczają ją Panope (Kamila Baar), Arycja (Patrycja Soliman) oraz Enona (Aleksandra Justa) - wystylizowane na bulimiczki i anorektyczki, które chcą zagłodzić potwora w sobie. Nie chcą rzucać się w oczy. To kobiety-karykatury, które za dużo przeszły. Wróg kąsał je z zewnątrz i od środka. A teraz biegają wokół królowej jak widma. Podjadają resztki ze stołu, jakby chciały zjeść własną płeć, uprawiają seks z Teramenesem, molestują półgłówka Minotaura (Przemysław Stippa), brata, a może syna Fedry.

W świecie Kleczewskiej Fedra sama siebie wnosi na tacy. Jak gorące danie z kuchni miłości. Chce się podobać, smakować, pachnieć. Skamle do Hipolita: zajrzyj we mnie, sprawdź, co jest pod podszewką mojego piękna. Reżyserka bada nie tyle charakter miłości i pożądania, jakie trawią Fedrę, ale lęki kobiety przerażonej możliwością odmowy. Współczesne relacje między kobietą a mężczyzną to branie, a nie dawanie - mówi Maja Kleczewska. Odmowa jest nie tyle końcem związku, który mógł zaistnieć, co zanegowaniem drugiej osoby. Jeśli Hipolit mnie nie chce, rozumuje Fedra Stenki, to znaczy, że mnie nie ma. Jestem stara, brzydka, obwisła. Piękno jest poza mną, bo jak można nie pragnąć piękna. Dlatego tak natrętnie wracają w spektaklu sceny, w których ciało jest tylko powłoką, czymś, co nosi się jak bieliznę. Panope będzie ubierać kanciastą, nieporadną Arycję w suknię Fedry, jakby ubierała ją w skórę zdjętą z innej kobiety. Teramenes (Paweł Tołwiński) dwukrotnie zrelacjonuje śmierć Hipolita, umazany skrzepami jego krwi.

Kleczewska opowiada o miłości pojętej nie jako uczta ciał, ale koryto pełne odpadków. Zanurzasz się w drugim człowieku tak, jakbyś się taplał w brudnej wodzie. Pływające w wodzie plugastwo, które nim było, przylgnie teraz do twego ciała.

Myślałem, że współczesność warszawskiej Fedry zdemaskuje założenia mitu. Podważy sens odmowy Hipolita. Pokaże łatwość flirtu i seksu, całkowity brak barier i zahamowań, które likwidują węzeł tragiczny. Dlaczego się nie oddać, skoro ktoś tak bardzo prosi, potrzebuje tego? Przecież bliskość, nawet z kimś niekochanym, to nic ostatecznego, przekreślającego nas na całe życie. Kleczewska ocala jednak tragiczne zapętlenie, pokazując pragnienie i odrzucenie jako fragment psychicznych i fizycznych zmagań człowieka, który nas pragnie, którego my pragniemy. Antyczna bohaterka była zgubiona za sprawą ate - szaleństwa, zaćmy, obłąkania, które spadało na człowieka nagle, bez jego winy - z woli bogów. Mogła powiedzieć uczciwie: nie wiem, dlaczego to zrobiłam. Fedra Stenki wie. Ale i tak nie umie poradzić sobie z uczuciem silniejszym niż wszystko na świecie, a jednak skierowanym przeciwko człowiekowi, przynajmniej w ostatecznym rozrachunku. Kleczewska każe Fedrze umrzeć za drzwiami, wyrzuca ją z cmentarza, w jaki zmieniła się pokryta pogrzebowymi wieńcami scena. Widzimy, jak aktorka - nadal w seksownej czarnej sukience z odkrytymi plecami - kuli się, kuca w korytarzu, oparta o przeszklone drzwi.

Testując odmienne teatralne warianty "Fedry", Kleczewska zdaje się badać strukturę opowieści. Porusza się po obszarze absolutnie wolnej adaptacji, gdzie Seneka zaprzecza Tsanadiemu, a Eurypides niespodziewanie wtóruje Sarah Kane. Zamiast skupiać się na jednym tekście, jednym autorze, wchodzi w czysty mit, który zawsze jest sporem struktur, porównywaniem wykluczających się zdarzeń. W przedstawieniu widać ludzi, którzy są nosicielami mitu, mit przez nich przemawia. To, co odwieczne, też się przepoczwarza, gnieździ się w coraz to innych miejscach i schodzi w dół. Z głowy w trzewia. Z ust - w pięści i paznokcie.

Tylko Fedra jest spójna psychologicznie, kolejne monologi i sceny odkrywają warstwy jej świadomości. Reszta postaci to raczej mgnienia stanów emocjonalnych, efekt sklejonych ad hoc postaw, przepoczwarzających się pragnień. Aktor nie gra jednego człowieka, ale bohatera na skrzyżowaniu kilku ludzi. Nie zaciera przy tym różnic, przeskoków, wolt psychologicznych. Ma być widać szwy. Hipolit Michała Czerneckiego z premedytacją pokazuje cztery twarze. Pierwszą, zakrytą kapturem, ujawnia w skandowanym monologu - to buntownik, niegrzeczny chłopak, wściekły na ojca, że go zostawił. Drugi Hipolit pragnie Fedry, ale nie sprawdza się jako mężczyzna. Klęska męskości rodzi agresję. Trzecie wcielenie jest doskonale obojętne i pełne pogardy. Pewny swej atrakcyjności chłopak leży nagi na materacu, pali papierosa, a potem wstaje i odrzuca umizgi klęczącej przed nim macochy. Czwarty Hipolit samookalecza się; inicjowany przez krew i ból jest gotów wyznać Arycji miłość, zbliżyć się do mej przez cierpienie. Arycja z rozkoszą brudzi swą twarz jego krwią.

Warszawska "Fedra" to nie jest historia o autodestrukcji czy przebudzeniu kobiety. To opowieść o nazywaniu siebie. Wszyscy próbujemy rozwikłać zagadkę swego wnętrza, ale wygrywają ci, którzy potrafią w porę skapitulować - mówi Kleczewska w finale. Prawda to ostateczność, jej światło spopiela wszystko wokoło. Poćwiartowany trup Hipolita leży w worku na stole. Fedra porzuciła swe ciało na skraju jawy i snu. Tezeusz Jana Englerta najpierw jest tylko półmartwym ciałem, które coś śni, potem fanfaronem i macho w fioletowym smokingu z kolczykiem w uchu, na koniec zmienia się w biblijnego Hioba. Wszędzie pogrzebowe wieńce, resztki jedzenia. Ale nawet na cmentarzysku możliwy jest ślub. Przebrana w modną sukienkę, pałąkowata, wychudzona Arycja bierze w ramiona złamanego Tezeusza. Młoda dziewczyna i sześćdziesięciolatek. Zuzanna i Hiob. Ona daje mu nadzieję, kusi, że teraz odpocznie, zyska wytchnienie. Kocham cię, bo twój ból jest już tak wielki jak mój - zdaje się mówić. Może wolno być ze sobą tylko wtedy, jeśli cierpienie, jakie nas spotkało, jest sobie równe.

Kleczewska nie uprawia teatru feministycznego, bo nie ma w niej zgody na afirmację kobiety. Nie oddaje jej bezwzględnej racji, nie bierze w jej imieniu odwetu na męskim świecie. Bezdyskusyjnie akcentuje fakt, że na sceniczne światy patrzy właśnie kobieta. Bez taryfy ulgowej dla przedstawicielek swej płci. Bez przebaczenia mężczyznom. Reżyserka zeskrobuje z nas skorupę obojętności. Domyślam się, że jej "Fedrę" inaczej odbierają kobiety, inaczej mężczyźni. Dlatego ten spektakl budzi tyle kontrowersji. Bo można się na nim skulić z przerażenia lub to przerażenie w siebie wpuścić.

***

Łukasz Drewniak - krytyk teatralny, recenzent "Przekroju" i "Dziennika", dziennikarz TVP Kultura.