Artykuły

Od czasu swojego debiutu reżyserskiego, od {#re#16916}"Biednych ludzi"{/#} Dostojewskie­go, Bradecki stosuje wciąż ten sam chwyt inscenizacyjny: teatru w teatrze. Musiał więc zapewne pojawić się tu także i Szekspir ze swoją wizją świata jako teatru. O wystawieniu "Jak wam się podoba" myślał Bradecki już od dawna. Bohaterowie {#re#9276}"Woyzecka"{/#}, {#re#27063}"Wiosny Narodów"{/#}, {#re#18947}"Pana Jowialskiego"{/#}, {#re#10141}"Operetki"{/#}, {#re#4602}"Fantazego"{/#}, {#re#27406}"Rękopisu znalezionego w Saragossie"{/#} odgrywają w je­go teatrze wciąż tę samą smutną komedię życia. Farsę właściwie, zważyw­szy na tonację większości jego przedstawień. W tle tego "teatru w teatrze" znajduje się najczęściej jakaś rzeczywistość w stanie kryzysu lub rozpadu - rewolucja ("Operetka"), powstanie ("Wiosna Narodów"), rozkład spójnego światopoglądu ("Rękopis...") lub zbiorowych mitów ("Fantazy"). Dlatego też właśnie wszelkie konwencje życia odczuwane są jako teatralne, sztuczne, odgrywane. Część wystawianych przez Bradeckiego tekstów dobrze wpi­suje się w tę konwencję, inne stawiają opór, jak w wypadku "Fantazego" czy "Woyzecka".

Dzięki głośnej inscenizacji Wiercińskiego z 1951 roku {#re#20750}"Jak wam się podoba"{/#}, podobnie jak większość dramatów Szekspira, zrobiło po wojnie karierę jako sztuka polityczna. Jan Kott zapytywał wówczas z nieudawaną bodaj na­iwnością, odczytując zarazem prawdziwą intencję reżysera: "Dlaczego dwór uzurpatora, który uosabia przecież panującą jeszcze formację spo­łeczną, a więc potężną jeszcze władzę feudalną, przedstawiony został jak jakaś banda złoczyńców, którzy pełni przerażenia i strachu słuchają rozka­zów swego pana? Skąd ten wielokrotnie powtarzany przez świat gest uległości i przerażenia, niemal czołgania się przed tyranem?" W krakows­kim przedstawieniu punkt ciężkości zostanie w sposób zdecydowany prze­sunięty. Bardziej niż problem przemocy interesuje reżysera problem Utopii. Bradecki rozpoczyna spektakl jakby w konwencji tamtej epoki. Cały pierw­szy akt rozgrywa za masywną kratą, zamykającą scenę. Ta nachalna metafora, oczywiście, na nikim nie robi już dziś żadnego wrażenia. Trudno też przypuszczać, żeby Bradecki o tym nie wiedział, mimo że pierwszą scenę - złorzeczenia Orlanda szarpiącego kraty i jego bójkę z Oliwierem - każe grać aktorom w tonacji serio. Gdy pojawiają się następne postaci, wiemy już jednak, że to tylko teatr. Kostiumy z różnych epok, konwencji tworzą swoistą - by nie powiedzieć "postmodernistyczną" - rewię mody. Zapaśnik Karol w czerwonej todze, w szyszaku z pióropuszem i gimnasty­cznych gatkach - to już postać na wskroś groteskowa. Choć olbrzymiej postury, mdleje od samego krzyku Orlanda. Swój reżyserski żart Bradecki, bawiąc się dramatyczną konwencją, wyprowadza z tekstu, w którym czas pojedynku pokrywa się z dwiema krótkimi kwestiami Rozalindy i Celii. Pytanie tylko, co grać dalej? Przestajemy bowiem od tego momentu wierzyć w jakiekolwiek realne niebezpieczeństwo grożące bohaterom. Pogróżki Fryderyka, złego księcia, brzmią już tylko jak retoryczne popisy. Pozbawio­na swej funkcji krata zaczyna zaś po prostu przeszkadzać w oglądaniu przedstawienia. Choć trzeba przyznać, że Bradecki zamyka sceny dwors­kie ładnym pomysłem. Orlando za pomocą liny przedostaje się na drugą stronę, zostawiając za kratą starego sługę Adama. I w tym momencie zaczynają działać czary teatru. Krata unosi się do góry przed zdumionym Adamem. A czarna podłoga proscenium zmienia się w białą, oślepiającą taflę. Adam, a potem Rozalinda, Celia i Probierek wpatrują się w nią jak zaczarowani, następnie wstrzymując oddech, jakby znaleźli się na krawędzi przepaści, jednym skokiem przekraczają granicę Ardeńskiego Lasu. Gdyby Bradecki nie był tak niecierpliwy i nie wyłożył wcześniej swoich kart, byłby to prawdziwie dramatyczny, piękny i poruszający moment. Las Ardeński w przedstawieniu Bradeckiego nie jest żadną Arkadią, a jeśli już - to pokazywaną ironicznie. I nie dlatego, że to gorzka Arkadia, jak dowodził przed laty Kott. Książę ze swoją świtą pojawia się na scenie w pełnym dworskim rynsztunku. Skuleni pod jednym parasolem, nasłuchu­jąc groźnych odgłosów lasu, wygnani dworzanie tworzą jedno zbiorowe ciało. I to ciało najwyraźniej obce w tej przestrzeni. Nie sprawiają wrażenia, żeby cenili sobie szczególnie swój pobyt z dala od dworu, na łonie natury. Nie, z początku wydają się dość przerażeni, później zaś nudzą się tu okropnie. Każde wejście książęcej świty Bradecki świadomie celebruje. Sceny te opóźniają przebieg akcji: biesiady, polowania, łowienie ryb, śpie­wanie piosenek to sposób na zabicie czasu. Dwór raczej odgrywa swoje wyobrażenie o Arkadii aniżeli istotnie cieszy się pobytem tutaj. W tej Arkadii panuje nuda, dokucza nadmiar czasu, z którym nie wiadomo, co zrobić. Czym więc będzie miłość, wokół której obraca się w końcu cała intryga? Nie namiętnością, ślepą siłą - to na pewno. Będzie grą, konwencją i teatrem. Już w pierwszym akcie Rozalinda reaguje z wyraźną niechęcią na argument miłości, którym posługuje się Celia. Jest zbyt inteligentna i nie jest zbyt ładna. Orlanda również zdaje się bardziej pociągać Celia, górująca urodą nad swoją kuzynką. To, co Celii przychodzi łatwo, Rozalinda musi zdobyć podstępem, grą. Wcielając się w Ganimeda uwodzi Orlanda jako aktorka siłą swojej kreacji, dynamizmem, zmiennością, talentem. W I akcie Rozalinda w czarnej, workowatej, pensjonarskiej sukience, w wysokich trzewikach, z grubym warkoczem wygląda jak podlotek, niezgrabny w ruchach i szorstki w zachowaniu. Jako szczupły chłopiec nabiera zaś nieoczekiwanego wdzię­ku. Hajewska pięknie prowadzi tę rolę. Z każdym pojawieniem się na scenie Rozalinda nabiera wdzięku i kruchości. Coraz trudniej prowadzić jej grę z Orlandem. Im jej miłość staje się silniejsza, tym bardziej słabnie jej wola udawania. Pragnie pocałunków i mdleje na wieść o zranieniu Orlanda. Z zamaszystego chłopaka zmienia się w subtelną dziewczynę. To rola Hajewskiej broni koncepcji Bradeckiego, która wydaje się zrazu mało dramatyczna: Orlando bowiem od początku świadom jest udawania Rozalindy, wie, że pod chłopięcym przebraniem kryje się dziewczyna. Wciąż też ulega urokom Celii, choć może tylko w ten sposób prowokuje Rozalindę. Nie trzeba dodawać, oczywiście, że znika w takim ujęciu cała dwuznaczność zalotów Orlanda do Rozalindy-Ganimeda. Więcej tu dzięki temu młodzień­czej miłosnej pasji niż mrocznych labiryntów perwersji. Gorzej natomiast wypada inna para kochanków: Sylwiusz i Febe, prowadzeni wciąż w jednej, sentymentalnej konwencji. Kostium, gest, sposób mówienia, rozsypywanie kwiatków - całość konsekwentnie stylizowana, ale nie ma tu ani cienia żywego uczucia. I jeśli nawet tłumaczy się to pomysłem reżysera, aby stworzyć kontrast między Rozalinda i Orlandem, grających i świadomych gry, a Febe i Sylwiuszem, grających, choć tego nieświadomych - w teatral­nej realizacji staje się to po prostu chwilami nudne. Może należałoby, przy takim ujęciu, wątek ten sprowadzić do wyrazistego znaku, kontrapunktu? Spośród tych wszystkich postaci, wplątanych w miłosną intrygę, ciekawi nas bowiem tylko Rozalinda, gdyż tylko ona jedna gubi się między iluzją a realnością, grą a życiem. Gra jest dla niej koniecznością i pułapką. Bawi ją, ale też rodzi cierpienie. I tylko ona jedna jest dostatecznie naiwna, aby uwierzyć w skuteczność swojego przebrania, prawdę swojej gry. Mniej do zagrania ma Szymon Kuśmider jako Orlando, który nie przechodzi w tym przedstawieniu żadnej istotnej przemiany, bowiem ani pojedynek z Karolem (tak wyreżyserowany), ani gra Rozalindy (którą od razu przejrzał) nie stanowią dla niego żadnej rzeczywistej próby.

Obok Rozalindy Małgorzaty Hajewskiej są w tym przedstawieniu jeszcze dwie bardzo dobre role: Probierek Jerzego Święcha i Jacques Krzysztofa Globisza. Dwaj komentatorzy teatru-świata, którym rządzą raczej iluzje uczuć niż uczucia. Probierek za obiekt swojej adoracji wybiera grubą, niezgrabną chłopkę, dowodząc, że jego uczucie tyleż warte, co inne. Jest inteligentny i szyderczy, ale też może najlepiej spośród wszystkich bohate­rów tej komedii rozumie ludzką potrzebę miłości, albo - brutalniej - fizjologię miłości. Jacques zaś w tym przedstawieniu bardziej jest szydercą niż melancholikiem. Mocno zblazowany. Esteta. W swoim pragnieniu demas­kowania gry i iluzji, jakiej oddają się inni, staje się chwilami agresywny. Jacques Globisza jest jednak - podobnie jak wszystkie inne postaci - przede wszystkim aktorem; gra sam dla siebie; im bardziej demaskuje cudzą grę, tym bardziej wikła się we własną. Ale skoro wszystko w tym przedstawieniu jest teatrem w sposób tak jawny, funkcja tej postaci musi ulec zmianie. Jest jeszcze ładnie pomyślany finał, budowany na kilkakrotnie powtarzanym efekcie zawieszenia, z wymieniającymi się motywami muzycznymi. Motyw puzonów z aktu I urywa się w połowie taktu. Książę z rozbrajającym uśmie­chem Jerzego Radziwiłowicza daje wszystkim do zrozumienia, że od dawna wiedział, że Ganimed to jego przebrana córka. W oczekiwaniu na powrót Rozalindy Probierek wyjaśnia wszystkim zasady kłamstwa warunkowego, czyli teatru. Rozalinda pojawia się na scenie prowadzona przez małego chłopca, grającego Hymen. Jego dziecięcy sopran zawisa na jakiejś zawrot­nej wysokości, wszyscy aktorzy przykucają, wstrzymują niemal oddech, aby pozwolić wybrzmieć tej muzyce do końca. Zaraz potem rozpoczyna się szaleńczy taniec, naraz gwałtownie ucięty. Spośród leżących na podłodze aktorów wstaje Rozalinda. Wygłosi jeszcze epilog. "Moim rzemiosłem jest rzucanie uroku"- wyznaje.

Udało się to Hajewskiej. Nie zawsze, niestety, udaje się to Bradeckiemu. Wiele pomysłów w tym przedstawieniu wydaje się wymyślonych dla czys­tego efektu. Bezustanne podkreślanie teatralności, obnażanie iluzji osłabia w końcu dramatyczne napięcie, tym bardziej że Bradecki sięga czasem po chwyty mocno już opatrzone. Aby zabawa iluzją dostarczała przyjemności, trzeba też się chwilami całkowicie w niej zatracić, uwierzyć w realność teatralnej rzeczywistości. A Bradecki za wszelką cenę nie chce do tego dopuścić. Synkretyzm kostiumów, obnażanie nieprawdopodobieństw akcji, zabawy konwencją, wreszcie ustawienie niektórych postaci (Orlanda świa­domego gry prowadzonej przez Rozalindę) - wszystko to służy demontażo­wi iluzji i osłabieniu napięcia. Żaden obraz świata nie nabiera tu realności; zarówno dwór złego Fryderyka jak i Las Ardeński są przede wszystkim teatrem. To, co wydaje się interesującą interpretacją pewnych wątków i postaci (Rozalindy, Jacquesa, świty wygnanego Księcia), niknie w końcu pod banalną refleksją, że oto wszystko jest teatrem. Teatr, który tak świadomie obnaża własne mechanizmy, nie pozwala się wzruszyć nagłym i cudownym zwrotem akcji: uwierzyć w rodzącą się nagle miłość lub prze­mianę postaci. Te momenty u Szekspira mają zawsze swoją symboliczną i psychologiczną głębię. Przedstawienie Bradeckiego wydaje się równie symptomatyczne jak {#re#8626}"Sen nocy letniej"{/#} w reżyserii Rudolfa Zioły na tej samej scenie. Teatr ucieka dziś od politycznych lub psychoanalitycznych interpre­tacji komedii Szekspira, które przez wiele lat w nim dominowały. Raczej stawia na instynkt gry niż popędy, eksponuje zabawę teatrem i konstrukcję intrygi. Mechanizm to najzupełniej zrozumiały, tamte interpretacje były bowiem niesłychanie jednostronne, choć i tu Szekspir traci. Komedie odzys­kują wprawdzie swój komizm, ale często gubią swoją głębię. Bez elementu iluzji i przede wszystkim wiary w nią komedie Szekspira zmienić się muszą, jak przekonywająco dowodzi {#au#3514}Auden{/#}, w farsy.

Również scenografia mieści się w pewnym dość rozpowszechnionym dziś stylu przeestetyzowanej umowności. Dużo bieli, pusta prawie scena, deko­racyjne kostiumy. Jest tu kilka bardzo dobrych pomysłów (biała podłoga Lasu Ardeńskiego, świetnie scharakteryzowana kostiumem grupa książę­ca), ale w całości przypomina niestety rozwiązania innych scenografów z przedstawień, które na tej scenie wciąż są grane ("Ślub", "Sen nocy letniej"). I nawet jeśli jest to funkcjonalne teatralnie i interpretacyjnie umotywowane - nagłe przejście czerni w biel nie robi już takiego wrażenia, a ostatecznie powstaje dość konwencjonalna przestrzeń zamknięta białymi kotarami. Udało się natomiast Bradeckiemu - w przeciwieństwie do "Rękopisu..." sprzed roku - utrzymać rytm całości (katastrofalnie rozsypał się tylko na premierze prasowej, a aktorzy dławili się zawiłymi frazami Słomczyńskiego), budowa­ny na przyspieszeniach i zawieszeniach. Postaci w Lesie Ardeńskim oddają się bowiem albo grze, albo oczekiwaniu. W wypadku Rozalindy, która łączy wszystkie plany akcji, gra staje się równocześnie oczekiwaniem na przemia­nę. Dzięki roli Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik temat teatru, gry i aktors­twa, akcentowany tak mocno w spektaklu dotyka także materii życia. Teatralnym interpretacjom tekstów wystawianych przez Bradeckiego nie sposób odmówić inteligencji. Nie zgadzam się z opiniami, że jego spektakle pozbawione są jakiejkolwiek interpretacji, wyraźnego pomysłu. Psuje się natomiast zawsze coś w teatralnych realizacjach. Jakby uwodziła go czysta zabawa teatrem. Często w wyniku tego obniżona zostaje tonacja komizmu, jaką reprezentuje sam utwór. To, co jest pastiszem, humorem, ironią, zmienia się na scenie w grubą parodię lub farsę. W programie do "Rękopisu..." Bradecki pisze ładnie o postaciach w powieści: "Potocki - samobójca jest ludzki, serdeczny. Ogromnie lubi wszystkie swoje postaci. Wybacza im słabości, intrygi i krzywoprzysięstwa - cóż, to tylko słabi ludzie, niechaj rzuca kamieniem, kto sam jest bez grzechu". W samym przedstawieniu zaś większość postaci została karykaturalnie wykoślawiona. Odbija się to, najczęściej na aktorach. Precyzyjnie ustawieni w geście i rytmie, zdają się często niewiele wiedzieć o ludziach, których grają.