Artykuły

"Fedra" w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Aneta Głowacka w internetowym dwutygodniku artPapier.

Maja Kleczewska to już gwiazda młodszego pokolenia twórców teatralnych. Odwaga mówienia o świecie wypranym z wartości bez owijania w upiększające złotko, często przy użyciu dosadnych środków teatralnych przydały jej miano reżyserki, która na otaczającą rzeczywistość patrzy męskim okiem. Przy czym męski radykalizm łączy się w jej inscenizacjach z kobiecą wrażliwością na obraz i kolor (bardzo plastyczne scenografie Katarzyny Borkowskiej), a także z uważnym śledzeniem psychologii bohaterów. Nie dziwni więc, że na premierę "Fedry" oczekiwano z niecierpliwością, zwłaszcza, że wcześniej planowane wystawienie "Medei" w Teatrze Wybrzeże, kolejnej wielkiej legendy o kobiecie, nie doszło do skutku.

Kleczewska bardziej niż na opowiedzeniu historii o kobiecie, która zachorowała na miłość do pasierba, skoncentrowała się na przemianach greckiego mitu i jego powidoku w czasach współczesnych. Podstawą warstwy słownej spektaklu stały się teksty Eurypidesa, Seneki, Per Olova Enquista i Istvána Tasnádiego, okraszone wyimkami z dramaturgii Sarah Kane, jakkolwiek wersje mitu Enquista i Tasnádiego w największym stopniu wpłynęły na wizję sterylnego świata zamkniętego między płytami na Scenie przy Wierzbowej. Zgodnie z literą tekstu Enquista wyeksponowana została krwawa historia Arycji (Patrycja Soliman), w której pojawiły się echa wojny na Bałkanach, natomiast Tezeusz (Jan Englert), jak u Tasnádiego, został unieruchomiony na szpitalnym łóżku. Fedra (Danuta Stenka), ubrana w czerwony kapelusz z dużym rondem, długie, czerwone rękawiczki i czarno-białą sukienkę, stała się emblematem współczesnej kobiety, która namiętności i pożądanie ukrywa pod kostiumem elegantki z "Vogue'a". Aleksandra Justa w roli Enony stworzyła rodzaj krzywego odbicia głównej bohaterki. Enona chce być piękna i elegancka jak jej pani, pod nieobecność Fedry nawet przymierza jej suknię, jednak wiedziona współczuciem, a może instynktem samozachowawczym, rezygnuje z aspiracji, zadowalając się rolą kocmołucha.

Wiele o postaciach mitu przeniesionego na deski Teatru Narodowego mówi scena otwierająca spektakl. Bohaterowie zgromadzeni w szpitalnej sali pozostają wobec siebie obojętni, nie istnieje między nimi jakakolwiek komunikacja, błąkają się między szpitalnymi łóżkami pozostawieni samym sobie, pozamykani niewidzialnymi ścianami w osobnych światach. Są w jednym pomieszczeniu, a jednak osobni, samotni. Toteż Fedra miłosne wyznanie będzie szeptać w ciemności do słuchawki, a Arycja i Hipolit (Michał Czernecki) mimo że unurzani we wspólnej krwi, nie będą mogli być razem. W tym świecie nie ma miłości i nigdy nie będzie, jej miejsce czasami zajmie seks. Toteż Teramenes (Paweł Tolwiński) będzie konsumował miłość z Panope (Kamila Baar) na stole zastawionym wykwintnymi potrawami, a Fedra żebrząc o uczucie, będzie czołgać się przed Hipolitem, dążąc do miłosnego zbliżenia.

Rozpad więzi międzyludzkich i atrofia języka, który nie jest w stanie wyrazić tego, co poczuje serce i pomyśli głowa, zbliża spektakl Kleczewskiej do ujęć świata w kategoriach ponowoczesności, wiele z pojawiających się w przedstawieniu wątków aż się prosi, żeby "czytać" je tekstami Zygmunta Baumana. Również kompilacje różnych tekstów dramatycznych, okraszonych rozpoznawalnymi kulturowymi figurami każą przykleić do spektaklu metkę teatru postdramatycznego. Kolejne obrazy okazują się nie tylko wizualnie piękne, ale i intelektualnie zajmujące. Spektakl kipi od kolejnych pomysłów reżyserki, które, jak w poprzednich inscenizacjach, śledzi się z ochotą, rozszyfrowując aluzje i znaczenia. Nie brak tu nawiązań do Almodóvara, zwłaszcza pieśń Remedios Silvy Pisy przywołuje obrazy z jego filmów. Chirurgiczna, sterylna przestrzeń każe pomyśleć o "Oczyszczonych" Krzysztofa Warlikowskiego. Hipolit najpierw jest rapującym buntownikiem, potem zblazowanym malkontentem z dramatu Sarah Kane. Wreszcie jego zagubienie doskonale tłumaczy się Freudowskim kompleksem Edypa.

Układanka obrazów pojawiających się na scenie jest interesująca, chociaż niespójna. Postaci mówią tekstami z różnych dramatów, co czyni ich mowę bełkotliwą. Niestety nie dowodzi to braku dialogu między nimi, raczej nadmiaru pomysłów i tekstów, które trudno upchać do jednego worka. Nie wiadomo, dlaczego Hipolit nagle zaczyna rapować i równie szybko przestaje. Bohater stworzony przez Michała Czerneckiego to, jak się okazuje w dalszej części spektaklu, wrażliwy, dobrze ułożony i zakompleksiony młodzieniec, który niewiele ma wspólnego z buntownikczym raperem. Wydaje się, że to chwilowe wcielenie w dużym stopniu podyktowane jest chęcią pokazania współczesnego, młodego i przy tym stereotypowego kontestatora.

Na podobnej zasadzie pojawiają się również inne obrazy: Hipolit udowadnia swoją męskość, wbijając w dłoń widelec, po czym zakrwawioną ręką nie tylko w widowiskowy sposób plami swoją, rzecz jasna białą, koszulę, również znaczy nią Arycję. Walka z Teramenesem przeobraża się w krwawą jatkę z filmów akcji, i staje się równie groteskowa jak obrazy przemocy w filmach Tarantino. Zamiast wstrząsać, tylko śmieszy. Wreszcie ostatnia, zamykająca spektakl i bardzo efektowna scena z wieńcami. Po śmieci Hipolita i Fedry wnoszone przez służbę pogrzebowe wiązanki zaczynają wypełniać przestrzeń, wyścielają każdy skrawek podłogi, wydaje się, że przykryją również ciało Tezeusza. Ubrany w krzykliwą marynarkę, niczym groteskowy król, spoczywa wśród kwiatów jak na wielkim grobie. To bardzo widowiskowa scena i konotująca znaczenia, jednak jej dosłowność pogłębiła tylko uczucie nadmiaru, przerostu formy nad treścią.

Szkoda, że historia skompilowana z kilku wersji mitu o Fedrze okazała się tylko grą kulturowymi kliszami. Tak o bohaterce, jak i współlokatorach sterylnego apartamentu powiedziała niewiele więcej ponad to, co widać na powierzchni stereotypu.