Artykuły

Teatr który odwraca się od polityki staje się teatrem reżimowym, bo nic nie tak sprzyja systemowi politycznemu jak światopoglądowa neutralność - pisze Roman Pawłowski w Krytyce Politycznej.

Jeśli jeszcze nie wiecie, kto jest wrogiem numer jeden polskiego teatru, to podpowiadam: publicystyka. Takie wrażenie można odnieść, czytając wielu (nomen omen) publicystów teatralnych, publikujących zarówno w prasie codziennej jak i periodykach branżowych. Niezależnie od wieku, poglądów czy udodobań, czy będzie to nestor polskiej krytyki Jacek Sieradzki z "Dialogu", konserwatywny recenzent "Rzeczpospolitej" Janusz R. Kowalczyk czy popierający nowoczesność krytyk "Przekroju" Łukasz Drewniak, wszyscy jak mantrę powtarzają, że współczesny teatr "ociera się o tanią publicystykę", "razi publicystyką", "naśladuje publicystykę", "operuje doraźną, publicystyczną aluzją" itd. Chodzi najczęściej o przedstawienia reżyserów i dramatopisarzy z kręgu "niezadowolonych", takich jak Paweł Demirski, Michał Zadara, Jan Klata czy Przemysław Wojcieszek, którzy podejmują gorące tematy społeczne i nie boją się manifestować w teatrze własnych poglądów na rzeczywistość. Ale nie tylko: na zarzut "publicystyki" może narazić się każdy artysta, który nawiązuje bezpośrednio do faktów społecznych. Zarówno reżyserka Agata Duda-Gracz, która wplotła w dramat Tankreda Dorsta "Merlin" cytaty z Radia Maryja z wypowiedziami przeciw Żydom i pedałom, jak i Krystian Lupa, w którego inscenizacji "Zaratustry" wg Nietzschego pojawia się postać Ostatniego Papieża, przypominającego Jana Pawła II. Ponieważ premiera tego ostatniego spektaklu odbyła się niedługo po śmierci Ojca Św., Jacek Wakar z prawicowego "Dziennika" napisał, że u Lupy doszła do głosu "niskich lotów publicystyka".

Powiedzieć dzisiaj o przedstawieniu, że jest "publicystyczne" to tak, jakby wykluczyć je z obszaru teatru artystycznego. Pojęcie "publicystyka" używane jest przez krytyków w zawężonym znaczeniu, nie oznacza już "ogółu wypowiedzi w środkach komunikacji społecznej na aktualne tematy" lecz staje się synonimem propagandy i agitacji politycznej, z którymi zresztą jest używane wymiennie. Trudno się dziwić, że wobec takiej definicji brak "publicystyki" jest traktowany jako zaleta dzieła teatralnego, a jej obecność jest wadą.

Blizny po stanie wojennym

Skąd pochodzi głęboka niechęć do włączania "publicystyki" w przestrzeń teatru? W jakim stopniu wynika ze szlachetnej potrzeby oczyszczenia sztuki z doraźnych brudów, a jakim ze zwykłego konformizmu? Czy unikanie politycznych tematów ma swoje źródło w tym, że większość teatrów w Polsce utrzymywana jest ze środków publicznych, którymi zarządzają politycy? A może to skutek wciąż żywej traumy po komunizmie, kiedy teatr musiał zastępować nieistniejące wolne media i rzeczywiście przybierał czasem formę politycznej gazety?

Do tego ostatniego tropu skłania lektura książki Daniela Przastka "Środowisko teatru w okresie stanu wojennego". Jest to pierwsza tak bogato udokumentowana monografia okresu, w którym polski teatr podlegał ogromnej presji politycznej, być może największej w swojej historii. Linia politycznego konfliktu przebiegała wtedy bezpośrednio przez sceny teatralne, które pełniły rolę jedynej przestrzeni wolności w zniewolonym społeczeństwie. Sztuka zeszła wówczas na drugi plan, na pierwszym była manifestacja polityczna. Na polityczne spektakle Kazimierza Brauna, Adama Hanuszkiewicza, Jerzego Jarockiego, Andrzeja Wajdy, Zygmunta Hübnera chodziło się nie po to, by smakować aktorską grę, lecz by zamanifestować swój sprzeciw. Wrzało po obu stronach rampy, publiczność wyklaskiwała aktorów, którzy złamali bojkot telewizji i nagradzała kwiatami tych, którzy mimo gróźb władzy w bojkocie trwali.

Opublikowane dotychczas prace pokazywały tę problematykę wycinkowo, jak "Komedianci" - słynny zbiór wywiadów z uczestnikami bojkotu, wydany jeszcze w podziemiu czy tom materiałów źródłowych "Teatr drugiego obiegu" pod redakcją Joanny Krakowskiej-Narożniak i Marka Waszkiela, który dotyczył teatrów domowych i kościelnych. Brakowało pracy, która pokazywałaby całe środowisko teatralne i jego związki z polityką. Książka Przastka wypełnia tę lukę.

Autor nie jest teatrologiem, ale historykiem i politologiem z Uniwersytetu Warszawskiego (rocznik1975). Dlatego skupia się bardziej na tym, co działo się za kulisami, niż na scenie. A raczej w gabinetach dyrektorów teatrów i wydziałach kultury, bo tam zapadały kluczowe decyzje w sprawie obsady stanowisk i repertuaru. Ich okoliczności rekonstruuje na podstawie m.in. archiwum Wydziału Kultury Komitetu Centralnego PZPR, dokumentów cenzury oraz prasy, zarówno oficjalnej jak podziemnej.

Co wynika z tego materiału? Trzy ważne kwestie.

Po pierwsze: stan wojenny był dla środowiska teatralnego znacznie większą traumą, niż to dotychczas przedstawiano. Polityka przeorała wtedy wszystkie obszary teatru, zarówno repertuarowego, jak i alternatywnego. Represje dotknęły wielu artystów, w tym także tych, którzy wcześniej do polityki się nie mieszali. Dość powiedzieć, że w pierwszej połowie lat 80. zmieniła się dyrekcja w dwudziestu paru teatrach dramatycznych, czyli prawie połowie istniejących wtedy w Polsce. Dziesiątki przedstawień zdjęto z afisza, setki okaleczyła cenzura. Rozpadły się najlepsze zespoły teatralne: Dramatyczny, Narodowy, wrocławski Współczesny. Wielu zangażowanych twórców zrezygnowało z politycznych odniesień w spektaklach, ci, którzy tego nie chcieli tego zrobić, zostali zmuszeni do odejścia, jak Kazimierz Braun czy Gustaw Holoubek. W ramach kary za bojkot i polityczne uchwały władze rozwiązały ZASP - środowisko teatralne na wiele lat utraciło niezależną reprezentację.

Po drugie: środowiskowa solidarność przeciw władzy to mit. Wielu twórców już na początku stanu wojennego zrezygnowało z angażowania teatru w politykę. Jedni uczynili to ze strachu, inni z oportunizmu, jeszcze inni w trosce o ratowanie zespołów przed rozwiązaniem. Przy czym nie chodziło o miernoty, ale o artystów pierwszoplanowych, jak Ignacy Gogolewski, ówczesny dyrektor Teatru im. Osterwy w Lublinie, który prosząc o zgodę na wznowienie działalności w styczniu 1982 roku obiecywał, że weźmie pod uwagę "wszystkie komplikacje wynikające ze stanu wojennego". A po latach tłumaczył swoje poparcie dla stanu wojennego i występy w bojkotowanej telewizji interesem lubelskiej sceny.

Po trzecie: blizny po stanie wojennym nie zarosły do dziś. Warszawski Teatr Dramatyczny rozwiązany przez władze w 1983 roku nigdy nie odzyskał rangi, jaką miał w latach 70. pod dyrekcją Holoubka. Teatr Powszechny, zmuszony do milczenia w kwestiach politycznych, po 1989 roku stał się sceną rozrywkową. Żywa pozostała także obawa środowiska przed deklarowaniem politycznych poglądów, tak na scenie jak i poza nią. Dzisiaj aktorzy i reżyserzy, którzy otwarcie przyznają się do politycznych sympatii należą do rzadkości.

Odwrót od polityki

Przastek formułuje tezę, że to właśnie pod wpływem stanu wojennego uformował się w środowisku teatralnym pogląd przeciwko angażowaniu teatru w bezpośrednią politykę. Jest to teza ryzykowna, ale uzasadniona. Już choćby skala represji musiała działać odstraszająco na tych, którzy chcieliby się angażować. Historyk podkreśla, że środowisko aktorskie było od początku podzielone zarówno w kwestii bojkotu, jak i innych form walki politycznej. Aktywni stanowili mniejszość, reszta milczała.

Świadczy o tym przytoczona za "Komediantami" relacja Ewy Dałkowskiej, aktorki Teatru Powszechnego, która z kolegami prowadziła konspiracyjny Teatr Domowy, grający patriotyczne montaże poetyckie w prywatnych domach. W którymś momencie aktorzy stracili zainteresowanie udziałem w spektaklach. "Nie udało mi się ściągnąć czołówki aktorskiej, a czasami w ogóle nie udawało mi się ściągnąć aktorów, aby zobaczyli te spektakle" - skarżyła się Dałkowska.

Do milczenia zmuszono nawet najbardziej niezłomnych twórców, takich jak Zygmunt Hübner, dyrektor Teatru Powszechnego w Warszawie. Powszechny był w okresie 16 miesięcy "Solidarności" najbardziej polityczną sceną Warszawy, to tutaj miała miejsce premiera jednego z najlepszych przedstawień tamtego okresu - montażu "Wszystkie spektakle zarezerwowane" według tekstów poetów z pokolenia'68: Barańczaka, Kornhausera, Krynickiego. Nie zmieniło się to po 13 grudnia: teatr nadal komentował totalitarną rzeczywistość w takich przedstawieniach, jak "Upadek" Griega, opowieść o dyktaturze rozgrywająca się w czasach Komuny Paryskiej, "Antygona" w przeróbce Helmuta Kajzara, mówiącą o konflikcie władzy i jednostki czy "Clowni" Andrzeja Strzeleckiego, pełna aluzji parabola życia w komunizmie.

Jednak po wypadkach w Teatrze Dramatycznym, gdzie w 1983 r. władze odwołały Gustawa Holoubka i doprowadziły do rozpadu zespołu, Hübner całkowicie zrezygnował z przedstawień politycznych. Uczynił to, jak pisze Przastek, by chronić zespół, co też się udało. Było to jednak tylko częściowe zwycięstwo. Po 1989 roku Powszechny nie wrócił do obywatelskiej misji. Stał się popularnym teatrem środka, słynącym z lekkiego repertuaru, fars i obyczajowych monodramów Krystyny Jandy.

Zdaniem Przastka to właśnie trauma po stanie wojennym spowodowała po odzyskaniu wolności zwrot polskiego teatru w stronę farsy i bulwaru. Dopiero w ostatnich sezonach powraca on do społecznej tematyki. Pierwsza połowa lat 90. była pod tym względem okresem jałowym. Spadła wtedy dramatycznie frekwencja w teatrach; aby przyciągnąć publiczność odwoływano ambitne przedstawienia, a w zamian dawano rozrywkę. Symbolem tamtych lat stało się widowisko "Tamara" w reż. Macieja Wojtyszki w warszawskim Teatrze Studio (1990), spektakl połączony z bankietem, adresowany do nowej klasy średniej.

Na odwrót od zaangażowania wpływ miał także upadek teatru politycznego w drugiej połowie lat 80. Miejsce znakomitych przedstawień Dejmka, Hübnera czy Jarockiego zajęły kościelne wieczornice patriotyczne, które często zamieniały się w chałtury. Próby przemycania aluzji również nie wpływały dobrze na poziom artystyczny przedstawień, czego przykładem była "Antygona" w reż. Andrzeja Wajdy ze Starego Teatru z 1985 r., w której żołnierze Kreona przypominali zomowców, a racja była tylko po jednej stronie - tytułowej bohaterki. Tak powstawała legenda płaskiego, "publicystycznego" teatru politycznego, od którego w wolnej Polsce należało się odciąć.

Jak Wyspiański popierał tow. Jaruzelskiego

Jakby na potwierdzenie tezy historyka dzisiaj najwięcej obaw przed politycznym zaangażowaniem teatru mają ci twórcy i krytycy, którzy byli świadkami wydarzeń stanu wojennego. Należy do nich Jacek Sieradzki, który w latach 80. zaczynał pracę recenzenta w "Polityce". Dzisiaj jest przeciwny aktualizacji klasyki, przeciwstawia politycznym przedstawieniom - spektakle "uniwersalne", pozbawione odniesień do polskiej rzeczywistości. Przed rokiem pisał o tym na łamach "Polityki": "najgorszym bakcylem infekującym dziś klasykę jest wirus redukcji: sprowadzanie bogatych światów starych arcydzieł do oswojonych i zbanalizowanych ram, w jakich porusza się na co dzień nasza percepcja" ("Po co Hamletowi komórka?", Polityka Nr 7/2005).

Podobne poglądy na teatr polityczny ma Jerzy Koenig, krytyk i wieloletni wykładowca Akademii Teatralnej. Po zakończeniu bojkotu objął dyrekcję Teatru TV i starał się pogodzić środowisko aktorskie z państwową telewizją. Dziś narzeka na współczesne sceny, które "(...) poszukują łatwych aluzji nawet nie do rzeczywistości, ale do jej uproszczonego obrazu, jaki pokazują media". ("Rzeczpospolita" z 29 czerwca 2005).

Przeciwko teatrowi politycznemu wypowiada się nawet Izabela Cywińska, która w okresie "Solidarności" robiła ostre, publicystyczne przedstawienia, jak montaż dokumentalny "Oskarżony: Czerwiec '56" o wypadkach poznańskich, czy "Wróg ludu" Ibsena, z którego wydobyła temat oportunizmu. Dzisiaj twierdzi, że teatr polityczny miał sens wtedy, kiedy brakowało wolności słowa, dzisiaj więc jest niepotrzebny. Zaś sztuki, próbujące zdiagnozować współczesną Polskę nazywa literaturą śmietnikową: "Powstają opisy rzeczywistości zatomizowanej, przypominającej - by odwołać się do znanej metafory Szekspira - rozbite lustro". ("Śląsk" 4/2006)

Najbardziej paradoksalne jest, że w retoryce przeciwników politycznego zaangażowania teatru pobrzmiewają argumenty z epoki stanu wojennego. Ówczesna cenzura również zarzucała twórcom zaangażowanym, że niepotrzebnie aktualizują klasyczne dramaty i odnoszą się bezpośrednio do polskiej rzeczywistości. Na przykład w przypadku "Dżumy" w reż. Kazimierza Brauna z 1983 roku cenzura domagała się usunięcia "elementów mających stwarzać wrażenie związków sztuki z rzeczywistością Polski" - spektakl za pomocą obrazu epidemii pokazywał państwo terroru. Do innego przedstawienia - "Nienasycenia" Witkacego w reż. Wiesława Saniewskiego (Teatr Współczesny, Wrocław) cenzor miał z kolei pretensje, że inscenizacja posiada "kształt publicystyczny" i jest "niezgodna z oryginałem", realia mogą bowiem "stwarzać wrażenie dzisiejszej aktualności".

Aktualność była tym, co najbardziej nie podobało się władzy, która chciała mieć monopol na prowadzenie publicznej debaty o rzeczywistości. Powoływano się przy tym na dobro sztuki, jakże by inaczej! Przastek przywołuje charakterystyczne dla tego okresu wystąpienie Henryka Bieniewskiego, krytyka a zarazem wysokiego urzędnika Ministerstwa Kultury i Sztuki, który jesienią 1983 roku piętnował "postawy kontestujące" i spektakle "korespondujące z otaczającą rzeczywistością" oraz apelował o "zakończenie tendencji przykrawania klasyki do wymogów chwili". Chodziło m.in. o "Mord w katedrze" w reż. Jerzego Jarockiego, spektakl poświęcony obłudzie władzy walczącej z Kościołem, "Śpiewnik domowy" - patriotyczne widowisko Adama Hanuszkiewicza oparte na pieśniach Moniuszki i "Dżumę" Camusa w inscenizacji Brauna.

Znany publicysta teatralny Andrzej Władysław Kral na łamach "Teatru" przeciwstawiał wówczas doraźnemu teatrowi politycznemu - ponadczasowe, krakowskie "Wyzwolenie" Konrada Swinarskiego, spektakl z lat 70. wznowiony i pokazane gościnnie w Warszawie w 1983 roku w ramach impresaryjnego Teatru Rzeczpospolitej:

"Bo intencjom reżysera tego "Wyzwolenia" obca była wszelka aktualizacja, wszelkie doraźne uwspółcześnienie. Odrzucał interpretacje publicystyczne. Uważał, że dzieło Wyspiańskiego nie ma i nigdy nie miało charakteru agitacyjnego. Mówił w programie: "Twierdzę, że "Wyzwolenie" jest bliższe spowiedzi niż publicystyce". Było dla niego przede wszystkim tragedią" ("Wracając do tego Wyzwolenia", Andrzej Władysław Kral, Teatr nr 12/1983).

Jednocześnie krytyk "Teatru" bardzo ciekawie interpretował scenę dyskusji Konrada z Maskami o Polsce, która była dla niego dyskusją "o wyzwoleniu narodu z więzów kompleksów i fałszywych ambicji, wyzwoleniu spod wpływu oszustów, "co mu kradną duszę" i frazesów; o potrzebie państwa i rządu polskiego, które nie pozwoliłyby na marnowanie krwi polskiej i bogactw polskiej ziemi; (...) o "narodowej cenzurze", której domaga się Konrad, by działała jak w każdym innym kraju, co niektórzy widzowie przyjęli zapewne z niedowierzaniem, że coś takiego jest w tekście autorskim. A jest...".

Krótko mówiąc Swinarski z Wyspiańskim zza grobu popierali rząd tow. generała Wojciecha Jaruzelskiego.

W krainie baśni

Nie ma powodu przypuszczać, że Koenig czy Sieradzki celowo nawiązują do retoryki Krala i Bieniewskiego. To oczywiste, że po doświadczeniu stanu wojennego teatr polityczny już zawsze będzie się im kojarzył z ideologią, redukcją sensów, aluzjami i mruganiem do publiczności.

Problem w tym, że niechęć do "publicystyki" przejmuje od nich młodsze pokolenie artystów i krytyków. Znana warszawska reżyserka Agnieszka Glińska przy okazji premiery sztuki "Norymberga" Wojciecha Tomczyka w Teatrze Narodowym wiosną 2006 roku dystansowała się do politycznego wymiaru dramatu, mimo że opowiada on o... lustracji. Bohaterem jest ubek, który spowiada się ze swoich win przed córką jednej z ofiar. Na pytanie, dlaczego podjęła się reżyserii tego tekstu, reżyserka odpowiedziała:

Glińska: Dostałam szansę, aby coś o Polsce opowiedzieć, chociaż to nie jest sztuka o Polsce. To raczej tekst o naszym uwikłaniu w historię, a zarazem dobrze napisany thriller psychologiczny.

Dziennikarz: Czy nie obawiasz się, że kontekst polityczny przesłoni psychologię, a w jej miejsce pojawi się publicystyka?

Glińska: Boję się publicystyki w teatrze, nie lubię jej. "Norymberga" nie jest publicystyczna, ale jeżeli nawet pojawiają się w niej takie akcenty, staraliśmy się je stonować". ("Glińska: jesteśmy manipulowani", rozmawiał Michał Smolis, Dziennik 4/2006)

Inny artysta z młodego pokolenia, dramatopisarz i prozaik Remigiusz Grzela w wywiadzie dla portalu independent.pl, przeprowadzonym w marcu 2006 r. przedstawił bardzo podobne poglądy na rozdział pomiędzy sztuką a polityką:

"Nie interesują mnie tak zwane aktualne tematy, nie umiałbym pisać o sytuacji społecznej, politycznej, o Radiu Maryja, o PiS-ie itd. Uważam, że od tego jest publicystyka. Być może mam taką opinię, bo jestem dziennikarzem i przy okazji piszę sztuki i inne teksty. To, co aktualne jest zadaniem dla dziennikarza. Jako autora sztuk interesują mnie ludzie i ich pęknięcia."

(Z Remigiuszem Grzelą rozmawiała Katarzyna Marzecka, www.independent.pl)

Ucieczka od doraźności w sferę ponadczasowych tematów nie jest niczym nowym w teatrze, podobnie jak deklarowanie apolityczności wśród artystów. Nowym elementem jest ucieczka dużej części krytyki i artystów nie tyle od doraźnych tematów, ale od refleksji na temat polityki w ogóle. Tak jakby polityka rozumiana jako proces podejmowania decyzji w sprawach publicznych nie była częścią codziennego doświadczenia człowieka i źródłem ludzkich "pęknięć", które tak interesują Remigiusza Grzelę.

Znamienna była pod tym względem recepcja telewizyjnej inscenizacji "Juliusza Cezara" w reż. Jana Englerta z 2006 roku. Akcję jednej z najbardziej politycznych tragedii Szekspira reżyser przeniósł we współczesne realia, zdjęcia zrealizowano m.in. we wnętrzach biurowca, w ogrodach Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego i w pasażach centrum handlowego Galeria Mokotów. Przedstawienie pokazywało mechanizmy walki o władzę w świecie, którym rządzą mass media i badania opinii publicznej. Piszący relację z przedstawienia Marcin Kościelniak, młody recenzent "Tygodnika Powszechnego" bagatelizował jednak odniesienia do współczesnej polityki i jej mechanizmów, chwalił za to uniwersalność inscenizacji:

"Juliusz Cezar" [Jana Englerta] to przypowieść, a nie doraźna aluzja polityczna. Bohaterowie są co prawda ludźmi współczesnymi, jednak ukazanymi w taki sposób, by nie przylegali zbyt łatwo do naszego codziennego doświadczenia".

("Niekończąca się opowieść", Tygodnik Powszechny nr 13/06)

Te wszystkie wypowiedzi, choć rozproszone, muszą niepokoić. Walka z "publicystyczną" hydrą grozi znieczuleniem teatru na zagrożenia, jakie niosą współczesne systemy polityczne, znacznie bardziej wyrafinowane niż siermiężna komuna czasów stanu wojennego. Nie można sprowadzić ludzkiego losu jedynie do kwestii psychologii i indywidualnych wyborów. Żeby go zrozumieć trzeba pokazywać system, który ten los kształtuje. Teatr który odwraca się od polityki staje się teatrem reżimowym, bo nic nie tak sprzyja systemowi politycznemu jak światopoglądowa neutralność.

W 1982 roku na łamach podziemnego pisma "Głos" Marta Fik, wybitna krytyk i historyk teatru pisała o możliwościach, jakie stoją przed twórcami teatru w obliczu inwazji polityki na coraz większe obszary życia. "Można więc po prostu uciec w robienie tzw. "przyzwoitych przedstawień" i stworzyć z teatru rodzaj azylu, krainy baśni. (...) Ale jest to perspektywa niebezpieczna: należy to uświadomić głośno i na każdym kroku".

Wydaje się, że te słowa nie straciły wciąż na aktualności.

Daniel Przastek "Środowisko teatru w okresie stanu wojennego", Instytut Nauk Politycznych Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2006, s. 304