Artykuły

"[...] w tych to czasach niemałą zyskał władzę szatan nad duszami. A nie do wszystkich jednakowo się zabierał, ale do jednych tymi, do innych tamtymi drzwiami się wciskał, szukał, gdzie najsłabsze miejsca i gdzie najtrudniej pokusę przyjdzie zwalczać, a tak na tysiąc sposobów i sztuczek chytrość swoją przejawiał."1

"Heretyckie opadały go myśli [...], iż wszędy dwa principia - dobre i złe - upatrywał [...]."2

1. Dzieło wirtualne.

"W roku 1865 Lewis Payne usiłował zabić amerykańskiego sekretarza stanu, W. H. Sewarda. Alexander Gardner sfotografował zamachowca w celi: oczekuje na powieszenie. [...]. Odczytuję jednocześnie: to będzie i to już było. Zauważam ze zgrozą ten czas przeszły-przyszły, którego stawką jest śmierć. [...]. Wobec zdjęcia mojej matki jako dziecka mówię sobie: ona umrze i drżę [...] przed nieszczęściem, które już zaistniało." 3

Słowa te, mimo iż intencją ich autora, Rolanda Barthesa, było scharakteryzowanie specyfiki jednej tylko sztuki, to znaczy fotografii, w gruncie rzeczy odnieść można do zjawiska o dużo szerszym zasięgu, jakim jest rzeczywistość wirtualna. Nie w tym znaczeniu bynajmniej, jakie termin ten przybrał w naszych czasach, opętanych nowoczesnymi (coraz bardziej nowoczesnymi) mediami. Mówiąc o "rzeczywistości wirtualnej", mam na myśli nie efekty komputerowe, ale ten zakres zjawisk, który związany jest z funkcjonowaniem dzieła sztuki w naszym (widza) własnym umyśle. Tak jak Jean-Louis Baudry stwierdził, że kino (albo raczej "kino", pojmowane nie dosłownie, lecz jako potrzeba naszej psychiki) istniało od zawsze 4tak też można by powiedzieć, że od zawsze istniało dzieło sztuki jako rzeczywistość wirtualna. Uwaga ta wydaje się jednak szczególnie trafna w odniesieniu do kina, opierającego się na sukcesywnym "defilowaniu" obrazów, które w całość znaczącą może połączyć tylko umysł odbiorcy. Już Münsterberg w roku 1916 wygłosił słynną tezę, iż film nie istnieje na taśmie ani na ekranie, a jedynie w psychice odbiorcy 5.

Mimo jednak iż spostrzeżenia powyższe - znane nie od dziś w teorii filmu - odnoszą się do funkcjonowania każdego bez wyjątku dzieła kinematograficznego, istnieje obszar szczególnie uprzywilejowany dla tego typu rozważań: filmowa adaptacja. W książce Twórcza zdrada, poświęconej temu właśnie zagadnieniu, Alicja Helman pisze:

"Końcowym wytworem oglądania filmu będącego adaptacją książki jest [...] dzieło wirtualne.

Oczywiście, możemy dowodzić, iż końcowym efektem percepcji każdego filmu jest jego postać wirtualna [...]. W wypadku adaptacji mamy jednak do czynienia z sytuacją szczególną. Dzieło powstające w konsekwencji percepcji utworu adaptowanego [...] polega bowiem na konkretyzacji za pomocą gotowego, z góry danego materiału. Jeśli film wydaje się niedopowiedziany, miejscami niejasny, postaci zagadkowe, a motywy ich postępowania niezrozumiałe, widz ma w pogotowiu książkę, do której może się odwołać." 6

Przypadek opisywanej przez Alicję Helman adaptacji filmowej jako dzieła wirtualnego inspiruje do refleksji o dużo szerszym zasięgu. Jest niewątpliwie rzeczą fascynującą fakt, iż film, który (ze względu na to, że wpisuje się w najskrytsze fantazmaty psychiki 7 ) dla każdego widza jest czym innym, zmienia się jeszcze (w swym ostatecznym, istniejącym tylko w umyśle danej osoby) kształcie w zależności od tego, czy odbiorca czytał książkę, będącą jego pierwowzorem literackim, i jak wiele z niej w trakcie projekcji potrafi sobie przypomnieć. Nie jest to jednak wcale sytuacja najbardziej skomplikowana, jaka może mu się przytrafić.

Uwagi Alicji Helman dotyczące dzieła wirtualnego przypomniały mi się - i nabrały nowego kształtu - w kontakcie z dziełem nie filmowym wprawdzie, ale głęboko osadzonym w tradycji kulturowej, w którą wpisuje się także film. 5 grudnia 2004 roku w warszawskim teatrze "Ateneum" odbyła się premiera Demonów Johna Whitinga, w reżyserii Wojciecha Adamczyka, i ten właśnie spektakl stał się inspiracją do powstania niniejszego tekstu.

Demony dla filmoznawcy są interesujące z dwu przynajmniej powodów. Pierwszym jest fakt, iż sztuka Whitinga (będąca adaptacją dla potrzeb sceny książki Aldousa Huxleya The Devils of Loudun, 1952), stanowi kolejne opracowanie wątku "diabłów z Loudun", znanego także na obszarze kinematografii (Matka Joanna od Aniołów (1960) Jerzego Kawalerowicza, Diabły (1971) Kena Russella). Drugi powód jest natury formalnej: tak dramat Johna Whitinga, jak i spektakl Wojciecha Adamczyka mają w pewnej mierze charakter "parafilmowy", stanowiąc interesujący punkt wyjścia do rozważań teoretycznych nad możliwością obdarzenia przedstawienia teatralnego cechami specyficznymi dla sztuki kinematograficznej. Fakt ten w obu wypadkach związany jest, zresztą, także z filmową biografią twórców. John Whiting był autorem scenariuszy filmowych; Wojciech Adamczyk jest reżyserem teatralnym i filmowym, zaś jego spektakl Kariera Artura Ui (2001, Teatr Miejski im. W. Gombrowicza w Gdyni) był przykładem perfekcyjnego łączenia obu sztuk: zaczerpnięte z Brechta wydarzenia rozgrywały się na przemian na scenie i na ekranie filmowym.

Trzecim wreszcie powodem, dla którego przedstawienie Adamczyka stało się powodem powstania niniejszego artykułu, jest fakt, iż "spektakl Demony Johna Whitinga, który wrócił na scenę Teatru Ateneum po upływie 40 lat - ściślej rzecz biorąc, w ogóle trafił na polską scenę powtórnie po długiej przerwie" 8, przypomniał historię, dotyczącą spraw fundamentalnych dla egzystencji ludzkiej: granic między dobrem i złem, posługiwania się wielkimi hasłami (zwłaszcza religijnymi) jako przykrywką dla niskich, ludzkich intencji, prawa do godności ludzkiej - tak w życiu, jak i w umieraniu. Mimo iż uzasadnienie to nie ma charakteru stricte filmoznawczego, jest ono, w moim mniemaniu, co najmniej tak samo ważne, jak dwa przytoczone wcześniej argumenty: myśl ludzka nie zna granic pomiędzy sztukami.

Wątek rzekomego opętania zakonnic z Loudun, na którym opiera się przedstawienie, rozwijany był - w Polsce i za granicą - wielokrotnie; "dał dowód swej siły inspirującej i wędrując poprzez sztuki dał jeszcze jedno świadectwo ich twórczych związków" 9 . Pisała o tym przed laty Hanna Książek-Konicka, po premierze Matki Joanny od Aniołów (1960) Kawalerowicza i Demonów Whitinga w Teatrze "Ateneum" w reżyserii Andrzeja Wajdy (1963), wymieniając przy okazji już wówczas niezwykle bogatą literaturę przedmiotu (w tym także przywołany w motcie tego tekstu esej Leszka Kołakowskiego Demon i płeć).

W świadomości polskiego odbiorcy historia ta istnieje przede wszystkim dzięki opowiadaniu Jarosława Iwaszkiewicza i jej filmowej adaptacji autorstwa Jerzego Kawalerowicza. Dotyczą one jednak późniejszych czasowo wydarzeń, a ich bohaterem - po śmierci Grandiera (w spolszczonej wersji Iwaszkiewicza i Kawalerowicza - Garnca) jest ksiądz Surin (Suryn). Historia księdza Grandier, stanowiąca osnowę fabularną Demonów, jest natomiast mniej znana: książka Huxleya nie była tłumaczona na język polski, sztuka Whitinga nie została nigdy opublikowana, zaś film Kena Russella, przez długie lata niedostępny dla polskiego widza, także i dzisiaj trudniej obejrzeć niż Matkę Joannę od Aniołów. Wątek ten zaistniał natomiast na scenach operowych dzięki Diabłom z Loudun (1969) Krzysztofa Pendereckiego, napisanym wprawdzie na zamówienie Opery w Hamburgu, ale wykonywanym także parokrotnie w teatrach polskich.

Pisząc na ten temat w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych, Hanna Książek-Konicka, siłą rzeczy, nie mogła znać ani filmu Kena Russella, ani opery Krzysztofa Pendereckiego, ani realizacji teatralnej Adamczyka. Stąd też, z perspektywy czasów dzisiejszych, historia opętania z Loudun, w wielorakim ujęciu artystycznym, jawi się jako jeszcze bardziej bogata.

Ten, utrwalony w świadomości kulturowej, wątek jest wyjątkowo wdzięcznym tematem do rozważań nad wirtualnym charakterem odbioru dzieła sztuki - ze szczególnym uwzględnieniem filmu i teatru - bowiem dopuszcza on wyjątkową złożoność tego procesu, w porównaniu z którą opisany przez Alicję Helman przypadek adaptacji filmowej okazuje się wprawdzie bardzo inspirujący i ciekawy, ale mimo wszystko dosyć prosty. Jeśli bowiem wyobrazilibyśmy sobie hipotetycznie, iż na sali Teatru "Ateneum" siedzi obok siebie dwu widzów spektaklu Adamczyka - jeden, który zna powieść Huxleya, sztukę Whitinga, opowiadanie Iwaszkiewicza, film Kawalerowicza, film Russella, operę Pendereckiego, esej Kołakowskiego, a, być może, także spektakl Wajdy i historię Francji epoki kardynała de Richelieu, i drugi, który przyszedł na przedstawienie z umysłem nieskażonym jakąkolwiek uprzednią wiedzą na temat Matki Joanny od Aniołów i Urbana Grandier - to twierdzenie, iż ich percepcja niczym się nie różni i że oglądają "to samo", zakrawałoby na akt dużej śmiałości. Pierwszy widz (nazwijmy go widzem świadomym), nawet jeśli jest zbyt młody, aby pamiętać przedstawienie Wajdy, i nie zna pozycji nietłumaczonych na język polski, domyśla się przebiegu zdarzeń, lepiej rozumie na bieżąco sceny dla innego widza nie do końca jasne, porównuje (mniej lub bardziej świadomie) to, co widzi, z tym, co pamięta, przede wszystkim jednak - kreuje w swoim własnym umyśle wirtualny świat, zbudowany z elementów wszystkich wymienionych dzieł i swojej własnej osobowości. Nawet jeśli zawęzimy jeszcze bardziej obszar jego świadomości interdyscyplinarnej i uznamy, że wcześniej widział tylko film Jerzego Kawalerowicza, ten prosty fakt także w znaczący sposób odróżni jego odbiór spektaklu od percepcji widza nieświadomego, którego można by - na zasadzie kontrastu - nazwać po prostu świadkiem rozgrywających się przed jego oczami wydarzeń. Przykładowo podany tu fakt znajomości przez widza świadomego Matki Joanny od Aniołów wprowadza bowiem znamienny element przesunięcia czasowego: akcja opowiadania Iwaszkiewicza i jej adaptacji filmowej rozgrywa się już po wydarzeniach, o których opowiadają Demony 10. Patrząc na księdza Grandier, którego pozycja i władza w Loudun wydaje się początkowo niezachwiana, widz świadomy może już pomyśleć: "on umrze i drżeć [...] przed nieszczęściem, które już zaistniało." 11

W każdej z zasugerowanych tutaj sytuacji demony ze sztuki Whitinga zaczynają żyć w umyśle widza świadomego wirtualnym, niezamierzonym często przez twórcę życiem. Wszystkie możliwe warianty tej sytuacji - to temat na obszerną rozprawę, która przekraczałaby skromne ramy niniejszego artykułu.

W sytuacji kontaktu z dziełem takim jak spektakl Adamczyka można jednak wyróżnić jeszcze jeden interesujący aspekt zasugerowanego w tytule "wirtualnego życia Demonów" i on to właśnie między innymi będzie przedmiotem moich rozważań - w znacznej mierze dlatego, że w większym stopniu niż dotychczasowe uwagi poddaje się uporządkowanej, racjonalnej refleksji. Badanie statusu ontologicznego dzieła w zależności od stopnia świadomości jego odbiorcy jest niewątpliwie zagadnieniem tyleż fascynującym, co ryzykownym - opiera się ono bowiem na chwiejnej podstawie subiektywności każdego widza. W dużo bardziej komfortowej sytuacji stawia badacza - mimo wszelkich dyskusji nad prawomocnością interpretacji - analiza samego dzieła, a nie jego odbioru.

Dlatego, oprócz rozważań teoretycznych na temat specyfiki obu sztuk, w tekście niniejszym pragnę wskazać wytyczne do interpretacji znaczeń, jakie spektakl ten stara się przekazać. Celem mojej analizy jest zatem próba odpowiedzi na pytanie: czym są tytułowe demony (diabły)? Stawiając to pytanie, skupię się przede wszystkim na przedstawieniu Adamczyka, niemniej pozostaje faktem, iż w różnych realizacjach tego samego wątku "diabłów z Loudun" i w zależności od środków wyrazu danej sztuki (w tym wypadku teatru i filmu) te same z pozoru pojęcia i wydarzenia fabularne nabierają całkowicie odmiennego znaczenia. W tym też sensie można twierdzić, iż Demony mają charakter wirtualny niezależnie od stanu świadomości widza. Stają się one czym innym za każdym razem, kiedy przyoblekają się w nowy artystyczny kształt. Można by je uznać za modelowy nieomal przykład realizacji pojęcia tekstu - w znaczeniu, w jakim posługiwała się tym terminem analiza tekstualna, to jest jako nieskończonej produkcji sensu.

2. "Amplifikacja".

Zamiar dokonania analizy porównawczej znaczeń, jakie niesie ze sobą pojęcie demonów we wszystkich - artystycznych przynajmniej - realizacjach wątku diabłów z Loudun, jest pokusą badawczą niezwykle pociągającą, ale jednocześnie niemieszczącą się w ramach jednego artykułu, co autorka niniejszego tekstu stwierdza z prawdziwym żalem. Z drugiej natomiast strony, nie wydaje się, aby "mechaniczna" w pewnej mierze analiza, porównująca na zasadzie podobieństw i różnic, film (np. Diabły Kena Russella) i spektakl, mogła się okazać w znacznym stopniu inspirująca myślowo. Nie kwestionując w zupełności sensu takiego podejścia, które pewnymi efektami badawczymi z całą pewnością zostałoby uwieńczone, za dużo bardziej interesujące - w sytuacji, gdy z wymienionych wyżej przyczyn konieczne jest zawężenie refleksji do bardzo szczupłego fragmentu tej obszernej problematyki - uważam skupienie się w znacznej mierze na samym spektaklu Wojciecha Adamczyka.

Postępowanie takie - w artykule o charakterze filmoznawczym - może wydać się w pierwszej chwili nieco zaskakujące, w gruncie rzeczy jednak jest ono głęboko uzasadnione.

W jednym z, klasycznych już dzisiaj, tekstów analizy i zarazem teorii filmu Don Fredericksen przeciwstawia akademickiemu, skostniałemu do pewnego stopnia, postępowaniu badawczemu, wywiedzioną z Junga metodę amplifikacji. Nie jest moim zamiarem odwoływanie się w niniejszym artykule do psychoanalizy jungowskiej, jednakże samo przekonanie Fredericksena, iż współmyślenie z filmem, poszerzanie jego kontekstu i horyzontu jego znaczeń, może mieć niekiedy charakter dużo bardziej twórczy (a nawet: uzdrawiający) niż wgłębianie się w jego materię, jest mi wyjątkowo bliskie. Autor wspomnianego tekstu uwagi swoje odnosi przede wszystkim do kina symbolicznego, wydaje się wszakże, że w nieco zmodyfikowanej postaci inspirują one do bogatszego znaczeniowo myślenia o każdym dziele sztuki. Postawa, o której mówię, nie jest, oczywiście, amplifikacją w pełnym tego słowa znaczeniu; terminu tego używam tutaj w cudzysłowie. Cytując - znów wybiórczo - Fredericksena, określić ją można w ten sposób, iż redukcja analizowanego materiału "uważana jest za niewłaściwą i niemożliwą. Nacisk kładzie się raczej na tworzenie pełniejszego obrazu [...] znaczeń [...] poprzez [...] ukierunkowane asocjacje". 12

Dlatego, zwłaszcza w wypadku tematu takiego, jak historia diabłów z Loudun, utrwalonego w świadomości kulturowej poprzez wieki na wiele różnych sposobów, wydaje się rzeczą niezwykle cenną posiadanie wiedzy o innych, pozafilmowych realizacjach tego wątku. Dzięki temu odbiór filmów takich jak Matka Joanna od Aniołów i Diabły staje się zdecydowanie bogatszy. Nie dlatego, że pomoże to nam wspomniane filmy lepiej zanalizować, nie analizuje się bowiem jednego dzieła sztuki za pomocą argumentów zaczerpniętych z innego. Dlatego jednak, że - tak jak w przypadku amplifikacji - kontynuujemy pracę myślową, zapoczątkowaną przez film, podążamy dalej w wyznaczonym przezeń kierunku (nawet jeśli czynimy to już na obszarze innej dziedziny sztuki) i, tym samym, na zasadzie powracającej fali, uzyskujemy możliwość analizowania go w poszerzonym kontekście interpretacyjnym.

Parafrazując freudowskie określenie praca snu, można by powiedzieć, że wykonujemy w tym momencie pracę filmu.

3. "Filmowość" Demonów.

Sztukę The Devils, będącą adaptacją powieści Aldousa Huxleya pod tym samym tytułem, John Whiting napisał na zamówienie londyńskiego Aldwych Theatre - "londyńskiej sceny słynnego Royal Shakespeare Theatre." 13

Światowa premiera Demonów odbyła się w lutym 1961 roku. Pisząc o londyńskiej inscenizacji autorstwa Petera Wooda, Andrzej Wirth umiejscawia spektakl w kontekście brytyjskiej tradycji teatralnej i narodowej. Okrucieństwo świata przedstawionego, postaci "łotrzyków", nasuwają autorowi recenzji skojarzenia między innymi z teatrem szekspirowskim. Przede wszystkim jednak zwraca on uwagę na związki Demonów z teatrem epickim: tak jak u Brechta, aktorzy odgrywają swoje role, nie utożsamiając się z postaciami, zachowując efekt dystansu.

"Whiting napisał typowy scenariusz dla teatru epickiego - zauważa Wirth. - Sztuka składa się z malutkich scenek, z ciągłą zmiennością miejsca, czasu i osób działających." 14.

Jest rzeczą interesującą, że sztuka Whitinga, w Londynie umiejscowiona w tradycji teatralnej, w recepcji polskiej nabrała charakteru parafilmowego. Porównując spektakl londyński z przedstawieniem Andrzeja Wajdy, autor cytowanej powyżej recenzji zauważa, iż te same cechy, które w Londynie wpisywały realizację Wooda w ramy określonej konwencji teatralnej, w Warszawie przefiltrowane zostały przez pryzmat doświadczeń filmowych Wajdy:

"Symultaniczność sceny; szybka zmienność obrazów; brak kurtyny; eksponowanie aktora, a nie kostiumu; patos wielkich namiętności; tragizm bez koturnu; intensywność psychologicznego rysunku.

Andrzej Wajda odczytał Whitinga przez doświadczenie kina, a nie teatru. [...]. Są to "obrazy w ruchu"; każdy z nich ma swoją wewnętrzną dramaturgię, zaczyna się i kończy bez troski o płynne przejścia do następnego obrazu; ściemnienia są u Wajdy jakby cięciami montażysty [...].

Wajda potrafi nadać ciężkiej machinie teatralnej lekkość i szybki refleks kamery; historia opętania w Loudun opowiedziana jest szybko, przejrzyście i w sposób nie tłumiący gry protagonistów.

Właśnie to: Wajda tak opowiada fabułę, żeby pozostawić czas i miejsce na wielkie "zbliżenia", na ów "pierwszy plan", w którym grają Śląska i Duszyński. Hierarchia planów jest widoczna i przemyślana." 15

Uwagi dotyczące spektaklu Wajdy (zwłaszcza zaś ostatni akapit przytoczonego cytatu) poruszają niezwykle interesującą dla teoretyka filmu kwestię "filmowości" teatru i tego, na czym miałaby ona polegać. Analizując przed laty krakowską inscenizację Emigrantów Sławomira Mrożka w reżyserii Andrzeja Wajdy, Anna Pilch nie bez słuszności zauważyła, iż, doszukując się w teatrze pokrewieństwa z kinem, zwraca się najczęściej uwagę na "te elementy struktury dzieła filmowego, które w gruncie rzeczy poza filmem nigdzie w tożsamej postaci występować nie mogą. Mówi się na przykład o "filmowym" tempie spektaklu czy o jego "montażowej" konstrukcji". 16 W dalszym toku swojego wywodu autorka stwierdza jednak, że pokrewieństwo to ma z reguły charakter dość odległy, nie dosłowny: "elementy innych sztuk w filmie mogą występować niekiedy w postaci czystej i nieskażonej (na przykład muzyka), natomiast elementy filmu mogą być rozpoznawane w innych sztukach wyłącznie na zasadzie analogii lub metafory." 17 "Praktyka wskazuje - pisze, cytowana przez autorkę, Danuta Karcz - że teatr pozostaje teatrem nawet wtedy, gdy przejmie od filmu jego techniczne środki: wprowadzi barwy czarno-białe [podkr.-Ł.D.], zastosuje scenę obrotową czy posłuży się projekcją filmową, jak np. teatr Piscatora, wprowadzając zasadę montażowego łączenia scen, rezygnując z podziału na akty, z kurtyny, antraktów." 18

Powyższe konstatacje budzić mogą uzasadnione wątpliwości. W dzisiejszych czasach barwy czarno-białe (wymienione przez Danutę Karcz na pierwszym miejscu!) z całą pewnością nie mogą być uznane za cechę charakterystyczną sztuki filmowej. "Zbliżenia", o których (nie bez powodu w cudzysłowie!) pisze Andrzej Wirth w odniesieniu do spektaklu Wajdy, niewiele w gruncie rzeczy mają wspólnego z filmem, w którym ten rodzaj planu związany jest nie tylko z niewielką odległością obiektu od kamery (w teatrze: od pierwszych rzędów widowni), ale przede wszystkim z faktem, iż nie pokazuje się widzowi całej sylwetki aktora, a jedynie (najczęściej) jego twarz.

Z kolei stwierdzenie, iż film nie może zostać włączony do spektaklu w sposób bezpośredni i dosłowny - tak jak muzyka - pozostaje w sprzeczności z coraz częściej pojawiającą się w teatrze współczesnym tendencją do posługiwania się projekcją filmową. Nie trzeba w tym celu sięgać do przykładów tak odległych w czasie, jak teatr Piscatora czy Brechta - jednym z doskonałych przykładów tego może być, wspomniany wcześniej, spektakl Wojciecha Adamczyka Kariera Artura Ui, w którym film - zrealizowany specjalnie na użytek spektaklu i stanowiący jego integralną część- wypełniał w sumie aż czterdzieści pięć minut całego przedstawienia.

Na czym zatem miałaby polegać "filmowość" spektaklu teatralnego? Wydaje się, iż najbardziej przekonującą pod tym względem cechą, upodabniającą teatr do filmu, jest specyfika przestrzeni - i to, w jaki sposób, za pomocą jakich środków wyrazu, jest ona kreowana. Na poziomie najbardziej dosłownie pojmowanego podobieństwa byłaby to zatem, wspomniana przez Annę Pilch, "montażowa konstrukcja". W szerszym znaczeniu chodziłoby jednak także o to wszystko, co związane jest ze specyfiką filmowej przestrzeni (a raczej: czasoprzestrzeni) i jej odbioru przez widza; "ta zaś - pisze o przestrzeni filmowej cytowana autorka - posiada wszakże moc ustawicznego przekształcania się. [...] "teatr jest w swej istocie mikroskopiczny, podczas gdy film jest makroskopiczny." 19 Makroskopiczność filmu to nic innego, jak nieustanna możność uobecniania rozmaitych fragmentów przestrzeni. [...]. Obserwujący ekran-scenę [w teatrze, naśladującym filmowe środki wyrazu - przyp. Ł.D.] widz może oczekiwać jej przemian." 20

W przypadku Demonów "filmowość" przestrzeni zaprojektowana została już przez Whitinga, czego świadectwem jest struktura sztuki i jej didaskalia. "W obrębie aktu - zauważa Hanna Książek-Konicka - dzieli się ten utwór na cząstki nie odpowiadające ściśle definicji sceny ani epizodu, obrazu czy odsłony (autor [...] sugeruje operowanie wyciemnieniem świateł). Nasuwa to pewne skojarzenia z podziałem filmowym na ujęcia. Dokonuje się jak gdyby "montaż ujęć", a w obrębie "ujęcia" (obserwowanego wprawdzie z jednakowego dystansu nieruchomego widza w przeciwieństwie do ruchomej kamery) zmiana "planów" poprzez ruch aktora, a więc rodzaj wewnątrzujęciowego montażu. Byłyby to wyraźne ślady, jakie na technice pracy pisarza pozostawiła wieloletnia praca dla filmu." 21

"Montaż wewnątrzujęciowy", budujący specyfikę narracji oraz ciągłość akcji na zasadzie pewnej analogii wobec kina, jest w spektaklu Adamczyka dostrzegalny bardzo wyraźnie, stanowiąc w znacznej mierze o jego oryginalności. Są wprawdzie w Demonach A.D. 2004 sceny, rozgrywające się w jednym planie, przez swą wysmakowaną urodę przywodzące niejednokrotnie na myśl określenie: "plastyka kadru". 22 Tak jest na przykład w scenie modlitwy księdza Grandier, w pierwszej części spektaklu: duchowny, w symbolicznej, purpurowej szacie (nielicującej z pozycją skromnego proboszcza w mieście na południu Francji), klęczy, mając ponad sobą figurę Chrystusa ukrzyżowanego, a za plecami białoskrzydłego anioła. Światło wydobywa z mroku sceny tylko ten obraz, rzucając blask na twarz i kostium Grandiera. Równie wysmakowane plastycznie są sceny zbiorowe z udziałem zakonnic, wprowadzające do wspomnianej "plastyki kadru" precyzyjnie opracowany od strony choreograficznej - ruch.

Jednakże, mimo niewątpliwej siły oddziaływania poszczególnych obrazów scenicznych, tym, co narzuca się psychice widza w sposób równie wyrazisty, jest wspomniany wcześniej "montaż wewnątrzujęciowy", rozgrywanie akcji na różnych planach i płynne, pozbawione ostrych "cięć", przechodzenie do następnego "ujęcia", na zasadzie pewnej analogii do przenikania w filmie.

Ilość cudzysłowów, zarówno w ostatnim zdaniu, jak i we wcześniejszych fragmentach tego tekstu, analogie te każe, oczywiście, traktować z pewną dozą dystansu i ostrożności. Nie chodzi tu bowiem o to, by pokusić się o twierdzenie, że Demony - w zamierzeniu Whitinga i w realizacjach scenicznych tego dramatu - mają więcej wspólnego z filmem niż z teatrem; założenie takie byłoby karkołomne i absurdalne. Pozostaje jednakże faktem, że oryginalna struktura tej sztuki, burząca częściowo przyzwyczajenia odbiorcze widza 23 , prowokuje do pytania o celowość wykorzystanych zabiegów formalnych.

Trzeba tu przede wszystkim zaznaczyć, iż montaż wewnątrzujęciowy, wymieniany dotąd jako jedna z najważniejszych cech, które miałyby upodabniać spektakl teatralny (a przynajmniej Demony) do filmu, jest wprawdzie środkiem wyrazu charakterystycznym dla kina, ale tylko dla pewnego typu kina, takiego, które stara się odejść od narracji opierającej się przede wszystkim na cięciach montażowych. Mówimy tu, oczywiście, o stosowaniu montażu wewnątrzujęciowego jako pewnej zasady konstytutywnej filmu, związanej z określonymi założeniami twórczymi, a nie o pojedynczych przypadkach wykorzystania tego środka wyrazu. "W filmie fabularnym - przypomina Jacek Ostaszewski - najczęściej stosowany jest montaż konwencjonalny, za pomocą cięć; m. w. [montaż wewnątrzujęciowy - przyp. Ł. D.] - zdaniem wielu krytyków - jest specjalnością artystycznego kina europejskiego" 24 . Ten rodzaj "montażu w kamerze" wykorzystywany jest zwłaszcza dla uzyskania efektu ciągłości akcji, bez burzenia jedności czasu i przestrzeni, stąd też (podobnie jak głębia ostrości) szczególnymi względami cieszy się u tych twórców i teoretyków, którzy przeciwni są nadużywaniu montażu ciętego i manipulowaniu za jego pomocą materią świata rzeczywistego (jak np. Eisenstein). Nazwiskiem, które nasuwa się w tym miejscu na myśl, jest, oczywiście, przede wszystkim André Bazin.

Rozgrywanie akcji na różnych planach i "przenikanie się" następujących po sobie scen powoduje, że także w Demonach Adamczyka uzyskany zostaje efekt ciągłości i jedności, przy czym jedność ta dotyczy nie tylko akcji, ale także - co najważniejsze - spójności znaczeniowej spektaklu. Patrząc na akcję, rozgrywającą się na różnych planach, uzyskuje się bowiem świadomość tego, co dzieje się na różnych "planach" świata przedstawionego - w sensie nie tylko dosłownym tego terminu.

Wielopłaszczyznowość fabuły, fakt, iż w trakcie jednej sceny nie pozwala się zapomnieć o innych bohaterach tego dramatu, o ich punkcie widzenia na rozgrywające się wydarzenia (bowiem są oni obecni przed oczami widza) jest formalnym wyrazem jedności i złożoności zarazem świata przedstawionego. Świata, w którym dobro i zło, anioł białoskrzydły i czarnoskrzydły szatan, współistnieją ze sobą niczym awers i rewers tej samej monety.

Przykłady głębi układu sceny są w Demonach tak liczne, że trudno byłoby je wymienić. Cała struktura tego spektaklu opiera się bowiem na fakcie, że postaci, które będą bohaterami następnej sceny, pojawiają się przed oczami widza, zanim skończy się scena bieżąca, bądź też pozostają obecne, mimo że "ich" scena dobiegła końca. Ujawnianie obecności bohaterów na scenie odbywa się konsekwentnie poprzez zmiany oświetlenia; pełni ono tutaj funkcję nieco podobną do manipulowania ogniskową i nieostrością w filmie - "przerzucając" uwagę widza z planu bliższego na dalszy i odwrotnie. Bardzo wyrazistym przykładem głębi sceny jest moment tortur Grandiera - odbywają się one na najdalszym planie (sala tortur), podczas gdy w planie średnim (sala w więzieniu) znajdują się Mignon, chirurg i aptekarz, a na proscenium (w klasztorze) - Matka Joanna. Oglądając niezawinione cierpienie Grandiera, widz ma jednocześnie przed oczami tych, którzy je spowodowali; poprzez ujednolicenie czasu i przestrzeni unaocznia się mechanizm powstawania zła.

Specyficzny "montaż" tego spektaklu ufundowany jest na jego koncepcji przestrzennej. Dekoracja z przesuwanymi kolumnami powoduje, iż przestrzeń staje się mobilna, podatna na kształtowanie. Tak jak w filmowej Matce Joannie od Aniołów, przestrzeń u Adamczyka jest ascetyczna i surowa; uroda inscenizacji wynika przede wszystkim z barwnych plam kostiumów, gry światła i choreografii. Scenografia, opierająca się na zmianach ustawienia kolumn, nie rozprasza uwagi widza, a przez ascetyczność swą umożliwia - jak u Kawalerowicza - roztrząsanie spraw, które są "ponadczasowe i ogólnoludzkie". 25

W rzeczywistości wykreowanej przez Whitinga i Adamczyka "demony" istnieją jako wszechobecna możliwość rozpętania zła, są siłą wirtualną, ale jednocześnie realnie groźną. Refleksja nad istnieniem Dobra i Zła zakorzeniona jest integralnie w oryginalnej strukturze dzieła.

4. Oblicza Zła.

Różne opracowania wątku diabłów z Loudun niosą ze sobą wielorakie koncepcje pochodzenia i istoty zła. "Whiting - pisze Hanna Książek-Konicka - dokonał obrachunku z wszelkimi formami politycznego terroru. Szkic Kołakowskiego odwołał się do diabła jako reprezentanta "wrodzonych ludzkiej naturze popędów [...]". Iwaszkiewicz wybrał motyw dobrowolnej umowy człowieka z szatanem [...]."26

Jednocześnie autorka podkreśla fakt, że nieprzypadkowo historia ta - mimo iż przedstawiana w różniących się znacznie wariantach - stała się przedmiotem zainteresowania w konkretnym momencie historycznym - w latach pięćdziesiątych (Iwaszkiewicz, Huxley) i na początku lat sześćdziesiątych (Kawalerowicz, Whiting, Kołakowski, Wajda). "Zawsze aktualna problematyka zła w smutnym bogactwie jego przejawów narzuciła się ze szczególną siłą wraz z ostatnią wojną. Niesprawiedliwość, zbrodnia, okrucieństwo raz jeszcze znalazły swoje źródło w człowieku. Tę bolesną zagadkę ludzkiej natury starało się rozwikłać lub chociażby uprzytomnić wielu twórców." 27

Fakt, iż spektakl Wojciecha Adamczyka należy do zupełnie innej epoki niż wspomniane tu, najsłynniejsze opracowania artystyczne wątku, w znaczący sposób zmienia jego wymowę, przydając mu znamion uniwersalizmu. Można, oczywiście, doszukiwać się w Demonach krytyki instytucji Kościoła i aluzji do politycznej współczesności, ale tego rodzaju recepcja spektaklu związana jest z bardzo powierzchownym zrozumieniem jego sensów. 28 Nie kwestionując w niczym stwierdzenia Książek-Konickiej, iż o specyfice dramatu Whitinga stanowi krytyka terroru politycznego, dodać bowiem należy, że zarówno sztuka ta, jak i jej najnowsza inscenizacja, posiadają także wymiar dużo głębszy i bardziej uniwersalny, dotyczą bowiem problemu dobra i zła. Ściślej rzecz ujmując: granicy między dobrem i złem i tego, jak niebezpiecznie łatwo granicę tę można przekroczyć.

Spektakl Wojciecha Adamczyka jest, z punktu widzenia filmoznawcy, cennym kontekstem wobec Diabłów Kena Russella, ukazując prawie te same (zapożyczone z książki Huxleya) wydarzenia, ale w całkowicie odmienny sposób. Dobro i Zło mają tutaj całkiem inną wagę.

O filmie brytyjskiego reżysera pisano w tonie krańcowo odmiennym: jedni potępiali go za obrazoburczy wobec religii i obyczajowości charakter, inni chwalili rozmach artystycznej wizji. Niezależnie jednak od tego, po której stronie tego burzliwego sporu mielibyśmy się opowiedzieć - przychylając się bądź to do opinii, iż Diabły są filmem "groteskowym, krzykliwym, kwiecistym, irytującym, mizoginicznym, sadomasochistycznym, odrażającym, antypatycznym, bluźnierczym, histerycznym" 29, bądź też doceniając "temperament Russella, błyskotliwe środki reżyserskie, współtworzące pełen ekspresji teatr okrucieństwa, [...] walory plastyczne dzieła i dojrzałe aktorstwo Olivera Reeda w roli księdza Grandiera" 30 - jedna rzecz wydaje się w dziele angielskiego reżysera bezdyskusyjna. W Diabłach - poza nielicznymi wyjątkami o charakterze epizodycznym - wszystkie postaci otaczające Grandiera i Magdalenę są negatywne: specyficzna dla tego filmu gra aktorska, opierająca się na karykaturalnym przejaskrawieniu, nie pozostawia co do tego żadnych wątpliwości. Apokaliptyczna wizja świata, w którym panoszy się zło, pozwala lepiej zrozumieć samobójcze skłonności głównego bohatera, który postępkami swymi celowo doprowadza do własnego unicestwienia. Kilkakrotnie na przestrzeni całego filmu Russella padają słowa tęsknoty za spotkaniem ze Stwórcą i stwierdzenie, że po tym, czego ksiądz z Loudun zaznał w doczesnym życiu, piekło niczym już go nie może zaskoczyć. Wszyscy ludzie są w Diabłach źli, dżuma zbiera swe przerażające żniwo, lekarze są niedouczonymi sadystami, Kościół torturuje niewinnych w imię racji politycznych, a obłąkany w swym okrucieństwie egzorcysta - ze względu na swój strój i okulary - na tle XVII-wiecznego świata wygląda niepokojąco współcześnie. Z całą pewnością nadaje to filmowi pewnej przejrzystości, ale jednocześnie budzić może uzasadnione wątpliwości. Karykaturalny charakter świata przedstawionego i żyjących w nim postaci siłą rzeczy uzyskany zostaje kosztem wielowymiarowości i głębi myślowej. Z drugiej zaś strony, nawet jeśli prawdą byłoby przekonanie reżysera, iż celem sztuki jest przede wszystkim "budzić w ludziach świadomość za pomocą szoku" 31, prowokować do myślenia (gwoli ścisłości, dodajmy od razu, iż jest to tylko jedna z możliwych jej funkcji), to zamierzenia tego w przypadku Diabłów nie udało się Russellowi do końca zrealizować.

Wyjaśniając w jednym z wywiadów przesłanie swego filmu, stwierdził on między innymi:

"Byłem [...] katolikiem w okresie robienia Diabłów, które wywołały tyle ataków. Ale to był film o korupcji religii, nie przeciwko wierze [podkr. - Ł.D.]. 32

Fakt, iż intencje Russella okazały się nie do końca czytelne dla odbiorców, wyjaśnia w znacznej mierze diagnoza, postawiona przez recenzenta włoskiego czasopisma "L'Unita". Oskarżając reżysera o brak "zmysłu historycznego" (niezwykle istotnego u Huxleya), dodaje on także:

"Kena Russella egzaltuje i porywa możliwość pokazania rozpętanych żądz Matki Joanny i jej towarzyszek (z pewnością polska Matka Joanna od Aniołów Kawalerowicza miała o wiele bardziej jednolity styl) oraz połączenia seksu z liturgią w coś, co jest rodzajem gigantycznej, bluźnierczej mszy. [...] skłania się on [...] ku nadmiarowi, hiperbolice, karykaturze." 33

Diabły - mimo swych niekwestionowanych walorów artystycznych - przedstawiają historię z Loudun w sposób jednowymiarowy i histeryczny. Demony Adamczyka są przykładem wyważonej dramaturgicznie refleksji nad dobrem i złem.

U Russella już od pierwszych scen filmu jesteśmy świadkami karykaturalnie przedstawionego zła. Spektakl Adamczyka stopniuje narastanie zła, pozwala zrozumieć, w jaki sposób się ono rodzi. Pierwsza część przedstawienia jest w znacznej mierze prezentacją bohaterów, z których każdy dręczony jest przez swojego własnego "demona": zawiści, samotności, niespełnienia cielesnego lub duchowego...

Spektakl ten mówi bowiem przede wszystkim o tym, iż wszystkich nas dręczą jakieś demony, a o wielkości człowieka stanowi to, czy podąży za swoim demonem, czy będzie starał się go przezwyciężyć i twórczo pokonać. W tym właśnie sensie demony są wirtualne, bo tylko człowiek mocą swojej woli (lub słabości) przyobleka je w ciało.

Gdyby, badając status ontologiczny tytułowych demonów, zadać pytanie, czy istnieją one naprawdę, trzeba by się uciec do swoistego paradoksu: im bardziej demonów nie ma, tym bardziej są one obecne. Nie ma ich, bowiem przebijająca z tego spektaklu racjonalistyczna myśl zarówno autora, jak i reżysera, nie pozwala uwierzyć w ich byt obiektywny. Demoniczne jest natomiast dopiero to, że stwarzają je z własnej woli sami ludzie. Jeden z duchownych, Mignon, namawiając w aluzyjny sposób zakonnice do tego, by symulowały opętanie, ujmuje to najkrócej, mówiąc:

"Boję się o was, siostry moje, z innej jeszcze przyczyny [...]. Milczenie diabłów wskazuje na waszą winę."

A kiedy one, ze strachu, zaczynają przemawiać głosami demonów, Mignon komentuje to słowami: "Chwała Bogu!"...

Poruszający jest już w Demonach sam fakt, że uczucie (Joanny do Grandiera), przypominające z pozoru miłość, choć w gruncie rzeczy wynika z samotności i niespełnienia, może okazać się siłą destrukcyjną, doprowadzając obiekt "miłości" do męczeńskiej śmierci na stosie. Kiedy na chwilę przed spaleniem, skatowany torturami Grandier mówi do Joanny: "Spójrz na to, co ze mnie zostało, i zrozum, czym jest miłość", prawda ta zostaje widzowi unaoczniona z całą ostrością i wyrazistością.

Dużo bardziej przerażające jest jednak to, w jaki sposób uczucia Joanny potrafią, dla swych doraźnych celów politycznych, wykorzystać inni - posiłkując się bez skrupułów najwznioślejszymi ideami religijnymi. W taki właśnie sposób objawia się w Demonach wspomniana tu wielokrotnie dychotomia dobra i zła: to, co z pozoru przypomina dobro i miłość, może kryć w sobie zalążek największego zagrożenia.

Demony nie są krytyką Kościoła. Ale dzięki temu, że to właśnie przedstawiciele instytucji, której naczelnym zadaniem powinno być krzewienie dobra, w rażący sposób zaprzeczają swemu powołaniu, obraz nabiera wyjątkowo jaskrawych barw, przestroga staje się wyrazista.

Efekt ten uzyskany zostaje również dzięki temu, że zło dotyka człowieka niepozbawionego wad. Inaczej jest u Russella, gdzie Grandier - na tle opętanych zbiorową histerią ludzi - jawi się jako walczący ze złem bohater: przepędza szalonych medyków jak Chrystus kupców ze świątyni, samotny galopuje na koniu do Paryża, by ratować Loudun przed zagładą. U Whitinga i Adamczyka jest on natomiast, mimo skłonności do wynoszenia się nad innych, po prostu grzesznym człowiekiem, niczym średniowieczny everyman. Torturowany, aby przyznał się do rzekomej spółki z diabłem, Grandier nie wypiera się wcale swych prawdziwych grzechów:

"Byłem mężczyzną, kochałem kobiety, byłem dumny, pożądałem władzy"...

Wcześniej w podobnym tonie mówi o nim wobec króla i kardynała książę Kondeusz:

"Na miłość Jezusa Chrystusa, jeśli chcesz zniszczyć tego człowieka, zniszcz go. [...]. Ale twoje metody są haniebne. On zasługuje na lepsze. Każdy człowiek zasługuje. [...]. Niszczyć można człowieka za jego siłę, za jego opór, za jego wyniosłość. Ale nie za to!"

Przedstawienie Adamczyka jest przestrogą przed demonami, które może powołać do życia człowiek. Przede wszystkim jest jednak ono wołaniem o szacunek dla ludzkiej godności.

5. Wirtualne Dobro.

Pisząc o Demonach, trudno byłoby nie wspomnieć o muzyce, skomponowanej do tego spektaklu przez Piotra Salabera.

"Muzyka - mówił Vladimir Jankélévitch - to coś niewidocznego, rozpościera się w czasie, a czas jest nienamacalny, nieuchwytny. [...]. Człowiek zawsze chce widzieć, tymczasem muzyka nie ma nic do pokazania. Muzyka jest sztuką czasu - na tym polega jej paradoks." 34

Kontynuując myśl francuskiego filozofa, należałoby jeszcze dodać, że paradoks muzyki - teatralnej oraz filmowej - polega także i na tym, że, nie mając nic do pokazania, staje się ona często obligatoryjnym składnikiem form wizualnych, które bez niej byłyby dużo uboższe - tak pod względem znaczeniowym, jak i emocjonalnym. 35 Obdarzając przestrzeń pierwiastkiem czasu, współtworzy ona spójną całość.

W przytoczonym wcześniej 36 cytacie Anna Pilch wspominała o muzyce jako elemencie "czystym i nieskażonym", który w niezmienionej postaci może zostać włączony do filmu. Ze stwierdzeniem tym trudno się do końca zgodzić, bowiem traci ona swoją autonomiczność z chwilą, kiedy stanie się integralną częścią innego dzieła sztuki,. Jeśli porównamy sytuację, w której odbiorca słucha muzyki pochodzącej z nieznanego jeszcze sobie filmu, z momentem jego uczestnictwa w seansie kinowym, to prawomocne i uzasadnione stanie się twierdzenie, iż w gruncie rzeczy widz ten i słuchacz w jednej osobie miał do czynienia z dwoma różnymi dziełami sztuki, z dwoma różnymi przeżyciami estetycznymi.

Podobnie jest w przypadku muzyki teatralnej. Piotr Salaber, pytany w jednym z wywiadów o cechy charakterystyczne gatunku "muzyki teatralnej", zauważa:

"[...] problem formalny towarzyszy nie tylko muzyce teatralnej, ale i bardzo jej bliskiej, muzyce filmowej. Natomiast nawet ze ściśle technicznego punktu widzenia muzyka, która w teatrze i filmie pełni funkcję ilustracyjną i stanowi zaledwie jeden z elementów spektaklu czy filmu, bardzo często pozbawiona jest - jednego chyba z głównych czynników w muzyce autonomicznej - czyli pierwiastka formalnego. Fragmenty muzyczne, które gdzieś się pojawiają to znów znikają, z czegoś wypływają - czasami z ciszy, nie stanowią zamkniętych w obrębie siebie utworów, nie podlegają regułom konstrukcji form muzycznych. [...] muzyka teatralna [...] to muzyka, która podąża za całą energetyką scenicznego dzieła." 37

Zgodnie z tą definicją, podaną przez samego kompozytora, muzyka jest w warszawskim przedstawieniu integralnym składnikiem całości, współtworzącym, wraz z inscenizacją, grą aktorską i tekstem sztuki, znaczenia tego spektaklu. W bogatym już dorobku teatralnym Piotra Salabera jest to z całą pewnością jedno z najznamienitszych jego dokonań. "Demony mają monumentalną muzykę, śpiewa chór 5-głosowy i gra orkiestra, są tam fragmenty z mojego Dies irae - mówił kompozytor w jednym z wywiadów po premierze w "Ateneum". - Jak dotąd, to moja najbogatsza muzycznie premiera teatralna." 38

Warto podkreślić, że muzyka w Demonach towarzyszy rozgrywającym się na scenie wydarzeniom w stopniu dużo większym niż ma to zazwyczaj miejsce w teatrze dramatycznym. W tym, trwającym prawie trzy godziny (dokładnie: 2 godziny i 40 minut), spektaklu zajmuje ona około pięćdziesięciu procent całości. Z pewną dozą ostrożności również i w tym fakcie można by dostrzec podobieństwo formalne omawianego przedstawienia do filmu (w dużo większym zazwyczaj stopniu umuzycznionego niż spektakle w teatrze dramatycznym), aczkolwiek nie można przy tym zapominać, że mamy w tym wypadku do czynienia także ( a nawet przede wszystkim) z przejawem stylu autorskiego samego reżysera.

Adamczyk doskonale operuje przestrzenią w połączeniu z muzyką. Dał temu wyraz już w Karierze Artura Ui, gdzie obdarzona ogromnym ładunkiem emocjonalnym muzyka (także autorstwa Piotra Salabera) towarzyszyła momentom zmiany przestrzeni teatralnej na filmową; w Demonach, na podobnej nieco zasadzie, powiązana ona została ze zmianami ustawienia kolumn.

Muzyka w Demonach funkcjonuje z niezwykłą precyzją, pointując mocnym akordem sceny, akcentując wagę rozgrywających się wydarzeń i padających ze sceny słów.

Oprócz tego jednak niesie ona ze sobą ściśle określone znaczenia, wpisując się integralnie w przesłanie myślowe spektaklu. Także muzyka bowiem - równie precyzyjnie, jak inne elementy składowe przedstawienia - sugeruje, w jaki sposób powołuje się demony do życia.

Monumentalna muzyka Salabera ma w tym spektaklu dwa oblicza: zapowiada zbliżające się zło, ale jest też wobec niego swoistym kontrapunktem, wprowadzając, już od pierwszej sceny, odniesienia sakralne. Zawarty w niej, pełen napięcia, ładunek dramatyczny zwiastuje nadchodzenie tytułowych demonów, czego najdoskonalszym przykładem jest powracający, na zasadzie komentarza do rozgrywających się wydarzeń, motyw Nomen illi mors (Imię jego śmierć) 39 . Złowieszczy, posiłkujący się cytatem z Apokalipsy, śpiew zapowiada nadejście zła i upadek oraz śmierć Grandiera. Charakterystyczne jednak, że pojawia się on zawsze w powiązaniu z działaniami ludzi - poczynając od intryg medyka i aptekarza, a na scenie tortur kończąc; to ludzie bowiem przywołują demony. Swoistym apogeum tego motywu jest jego obecność w scenie egzorcyzmów, w której apokaliptyczny tekst odtworzony zostaje na zasadzie inwersji, od tyłu, dając w istocie efekt pełen grozy. Z chwilą, w której następuje przemiana ludzi w demony, przemianie ulega także śpiewany tekst. I nie jest przy tym ważne, że "przemiana" urszulanek ma charakter symulowany. "Demony" bowiem nie istnieją obiektywnie, ale ich istnienie pozorowane okazuje się równie przerażające.

Z drugiej jednak strony muzyka jest tym, co wprowadza do przedstawienia Adamczyka nadzieję - pierwiastek sakralny związany z doskonałością i przezwyciężaniem zła, czyli znowu z tym, co wirtualne (w sensie pozytywnym), pewien niedościgły horyzont pragnień, potencjalność dobra. Nawet bowiem kiedy scena wydaje się być zdominowana przez szaleństwo rozpętanego przez ludzi zła, do ucha widza nie przestaje docierać muzyka o całkowicie odmiennej tonacji emocjonalnej niż ta, która zwiastuje demony. Czasem - zwłaszcza w scenach dotyczących miłości - ma ona charakter liryczny, przede wszystkim jednak jest to śpiew chóralny, przywołujący konotacje liturgiczne; kompozytor wykorzystał tu fragmenty, które później znalazły się w jego mszy, Missa Mundana. Doskonałym przykładem bogactwa muzycznego tego spektaklu jest wspomniana już scena egzorcyzmów, w której usłyszeć można nie tylko złowieszcze wycie demonów i muzykę, oddającą narastające napięcie dramatyczne, ale także cytat ze sceny, w której śpiewany był fragment Lux aeterna. W chwili, w której głos oddany zostaje demonom, przywołana zostaje w ten sposób przez krótki moment sytuacja dużo wcześniejsza, kiedy zakonnice modliły się jeszcze do Boga, a słowa liturgii mówiły o wiecznej światłości. To muzyka przypomina w świecie Demonów o istnieniu Boga. Podniosła pieśń Dies irae nie pozwala o tym zapomnieć nawet wówczas, gdy Grandier płonie na stosie.

6. Co się stanie z Rajem?

"Współczesny tekst angielskiego dramaturga Johna Whitinga jest napisany ciekawie, a spektakl [Wojciecha Adamczyka - przyp. Ł. D.] zachwyca obrazem, choreografią i oprawą plastyczną. Czy jednak opowieść o XVII-wiecznym kościelnym totalitaryzmie, o zabobonie i manipulacji, o grzechu i czystości może nas dziś interesować? Czy oprócz najogólniejszych prawd niesie ze sobą jakieś przesłanie dla współczesnego widza?" 40 - pyta recenzent "Gazety Studenckiej". Słowa te nasuwają na myśl piękny esej Guida Ceronettiego "Raj" utracony, w którym włoski pisarz ubolewa nad faktem, iż wszystko, co stare - w równej mierze Dante, jak niemodna pasta do zębów - określane bywa dzisiaj pogardliwą nazwą: "średniowiecze". 41 "Niepokój może być najzwyklejszy, może też być szczególny - pisze autor. - Bo można nagle oprzytomnieć i zadać sobie pytanie: <>" 42

Broniąc wiekowego dziedzictwa kultury w czasach zdominowanych przez przedmioty jednorazowego użytku, Ceronetti ma na myśli przede wszystkim język - ten, którym posługiwał się autor Boskiej komedii. Przywołany powyżej cytat można jednak w równej mierze odnieść do wartości: czy refleksja nad Dobrem i Złem to rzeczywiście "najogólniejsze prawdy", nieciekawe dla współczesnego widza "średniowiecze"?

Skojarzenie to tym bardziej uzasadnione, że warszawskie przedstawienie Adamczyka - mimo braku jakichkolwiek odniesień do Dantego - bez najmniejszych wątpliwości wpisuje się w tradycję kulturową odniesień do raju i jest to raj, jak u Ceronettiego - utracony.

Rozpoczynająca spektakl "rajska scena" pantomimiczna, w której szatan kusi Ewę do zjedzenia jabłka, jest tego najlepszym dowodem. Przy dźwiękach podniosłej, chóralnej muzyki Salabera owoc - symbol grzechu pierworodnego - rzucony zostaje w kierunku Matki Joanny od Aniołów. Cały spektakl, na płaszczyźnie działań realistycznych, jest konsekwencją symbolicznej sceny odejścia człowieka z raju - nie tyle "wypędzenia", jak przywykło się mówić w tradycji religijnej, ale świadomej decyzji człowieka, aby wejść w spółkę z szatanem. W zakończeniu, na zasadzie klamry, znowu pojawiają się anioł i szatan, z jabłkiem grzechu, przy dźwiękach tej samej, co na początku, muzyki.

*

Jeden z, dość znanych, rysunków Andrzeja Mleczki przedstawia zakonnika, który chyłkiem, w ukryciu, pisze na murze "opozycyjne" hasło: "DJABEŁ JEST GŁUPI"... Błąd ortograficzny w słowie "diabeł", cwaniacka, ale niezbyt rozgarnięta, twarz duchownego, mogą prowokować do pytania o to, kto naprawdę w świecie przedstawionym Mleczki jest głupi. A jednak rysunek ten, mimo swego prześmiewczego charakteru, zawiera w sobie także głęboką prawdę, którą odnieść można do problemów poruszanych w niniejszym tekście.

Diabeł w istocie jest głupi - tak długo, jak długo będziemy mu na to pozwalać. Powołując do realnego życia wirtualne demony, godzimy się na to, by posługiwały się naszym rozumem - i sami go w ten sposób tracimy. Linia graniczna dzieląca wirtualne życie demonów od ich życia realnego jest niebezpiecznie cienka. Siłą sztuki jest, gdy nam o tym nie pozwala zapomnieć, niezależnie od tego, czy będzie to czynić na obszarze teatru, filmu czy literatury.

Dzieła artystyczne tworzone są nie tylko po to, by dostarczać przeżyć estetycznych, ale także - by poruszać fundamentalne dla egzystencji ludzkiej problemy. O tej niezwykle ważnej funkcji sztuki Demony Adamczyka przypominają z całą mocą, a ich kształt artystyczny, łączący urodę inscenizacyjną z parafilmowymi środkami wyrazu, powoduje, że prawda ta zapada głęboko w pamięci.

Dr Łucja Demby, adiunkt w Katedrze Teorii Filmu, kierownik studiów wieczorowych w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ. Doktorat z zakresu historii francuskiej myśli filmowej. Obecnie przygotowuje rozprawę habilitacyjną poświęconą twórczości Nikity Michałkowa. Laureatka nagrody na międzynarodowym konkursie im. Filippo Sacchi, zorganizowanym przez Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani - Rzym 1992. Najważniejsze publikacje: Książki: Poza rzeczywistością. Spór o wrażenie realności w historii francuskiej myśli filmowej, Kraków 2002.

Artykuły w pracach zbiorowych: Czy możliwa jest ucieczka przed światłem? "Faire le noir" Alaina Fleischera [w:] Przemoc ikoniczna czy "nowa widzialność"?, pod red. E. Wilka, Katowice 2001. Nikita Michałkow. Odmiany czasu i przestrzeni [w:] Autorzy kina europejskiego, pod red. G. Stachówny i J. Wojnickiej, Kraków 2003.

Artykuły w czasopismach: Kino w zwierciadle psychoanalityka. Lacanowska "faza lustra" jako fundament wrażenia realności w kinie, "Estetyka i Krytyka" 2001, nr 1. Koniec wieku XX. Bohaterowie filmów Nikity Michałkowa w świecie nowoczesnych wartości, "Kwartalnik Filmowy" 2001, nr 34. Przeciw "ideologicznemu potworowi". Spór o wrażenie realności w kinie, "Principia" 2000, nr XXVI. "Wielkie żarcie" i "Uczta Babette" - dwa warianty kondycji ludzkiej, "Kultura Współczesna" 2000, nr 1-2.

Esej ma się ukazać w "Studiach Filmoznawczych" nr 27 ("Film w ogrodzie innych sztuk"), pod red. Sławomira Bobowskiego, Wrocław 2006, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego"

1 L. Kołakowski, Demon i płeć [w:] idem, Rozmowy z diabłem, Warszawa 2005, Prószyński i S-ka, s. 89.

2 Ibid., s. 115.

3 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii. Przeł. J. Trznadel. Warszawa 1995, Wydawnictwo KR, s. 161.

4 Zob. Jean-Louis Baudry, Projektor: metapsychologiczne wyjaśnienie wrażenia rzeczywistości. Przeł. A. Helman [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, pod red. A. Helman, Kraków 1992, TA i WPN "Universitas".

5 Zob. Hugo Münsterberg, Dramat kinowy. Studium psychologiczne. Przeł. A. Helman. Łódź 1990, Łódzki Dom Kultury.

6 A. Helman, Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Poznań 1998, Ars nova, s. 17.

7 Por. Ch. Metz, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, Paris 1977, Union générale d'Editions.

8 T. Miłkowski, Zdarzyło się obok środy, "Trybuna" 2005, nr 11.

Cyt. za: http:// www.e-teatr.pl/pl/artykuly/7828.html

Uwaga ta dotyczy, oczywiście, polskich scen dramatycznych. Na scenach operowych wypełniły tę lukę Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego.

9 H. Książek-Konicka, Struktura filmowa "Matki Joanny od Aniołów" na tle innych struktur tego wątku, "Kwartalnik Filmowy" 1965, nr 1, s. 39.

Jest to streszczenie pracy magisterskiej, napisanej na Uniwersytecie Łódzkim, w Zakładzie Wiedzy o Filmie Katedry Teorii Literatury.

10 Innym czynnikiem, różniącym Matkę Joannę od Aniołów od Demonów jest, oczywiście, spolszczenie nazwisk i realiów, w ramach których rozgrywa się akcja.

11 Por. przyp.1.

12 D. Fredericksen, Jung - Znak - Symbol - Film [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, pod red. A. Helman, Kraków 1992, TA i WPN "Universitas", s. 132.

13 A. Wirth, Dziennik podróży teatralnej, "Nowa Kultura" 1963, nr 1, s. 4.

14 Ibid.

15 A. Wirth, Demony Aleksandry Śląskiej, "Nowa Kultura" 1963, nr 12, s. 4.

16 A. Pilch, Interpretacja filmowych znaczeń w krakowskiej inscenizacji "Emigrantów" Sławomira Mrożka [w:] Film polski wobec innych sztuk, pod red. A. Helman i A. Madej, Katowice 1979, Uniwersytet Śląski, s. 160.

17 Ibid.

18 D. Karcz, Pogranicze teatru i filmu, "Kwartalnik Filmowy" 1964, nr 1-2, s. 40.

19 E. Souriau, Charakter i granice pozytywnego wkładu estetyki do filmologii [w:] Estetyka i film, pod red. A. Helman, Warszawa 1972, s. 241.

20 A. Pilch, op. cit., s. 163-164.

21 H. Książek-Konicka, op. cit., s. 32.

22 Wrażenie takie w spotęgowanym stopniu można odnieść, oglądając zdjęcia ze spektaklu - wyabstrahowane, pojedyncze obrazy. Fotografia pełni w tym wypadku rolę pośrednika między sztukami, zbliżając spektakl teatralny do filmu.

Por. zwłaszcza galerię zdjęć z Demonów na stronie internetowej reżysera:

http://www.wojciechadamczyk.pl

23 Jest rzeczą zastanawiającą, że - w przeciwieństwie do recepcji krytycznej spektaklu Wajdy (por. A. Wirth, Demony..., op. cit.) - w recenzjach spektaklu Adamczyka zabrakło wzmianek o nietypowej, "postrzępionej" strukturze dramatu. Być może, dlatego właśnie, nie dostrzegając, iż "w tym szaleństwie jest metoda", zarzucano reżyserowi brak "żelaznej logiki" i nadmiar finałów.

Kuriozalnym przykładem niezrozumienia spektaklu jest pod tym względem recenzja:

T. Mościcki, Szalony klasztorek, "Życie" 2004, nr 278.

Zob. http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/6804.html

24 JO [J. Ostaszewski], Montaż wewnątrzujęciowy [w:] Encyklopedia kina, pod red. T. Lubelskiego, Kraków 2003, Biały Kruk, s. 645.

25 H. Książek-Konicka, op. cit., s. 37.

26 Ibid., s. 38.

27 Ibid.

28 Przykładem tego może być artykuł z "Naszego Dziennika", w którym autorka przedstawienie Adamczyka, podobnie jak parę innych wydarzeń artystycznych, określa w sposób niepodlegający dyskusji jako "obrazę uczuć religijnych".

Zob. T. Stankiewicz-Podhorecka, Między "hosanna" a "ukrzyżuj", "Nasz Dziennik" , 23 marca 2005.

29 Zob. W. Świeżyński, Diabły,

http://serwisy.gazeta.pl/film/1,22525,719376.html

30 Ibid.

31 Ibid.

32 K. Russell, Diabeł przy naszym stole, oprac. AK, "Film" 1990, nr 48, s. 5.

33 Cyt. za: Z.P., Diabły, "Film" 1971, nr 42, s. 3.

34 V. Jankélévitch, Ciało, przemoc i śmierć [w:] idem, To, co nieuchronne. Rozmowy o śmierci. Przeł. i wstępem opatrzył M. Kwaterko. Warszawa 2005, PIW, s. 106-107.

35 Por. Ł. Demby, Kinestezja i cenestezja, czyli po co filmowi muzyka? Rola muzyki w koncepcji kinowej projekcji-identyfikacji Edgara Morina [w:] Filozofia muzyki. Studia, pod red. K. Guczalskiego, Kraków 2003, Musica Iagellonica.

36 Por. przyp. 15.

37 P. Salaber, ...zachować proporcje, rozm. W. Kowalski, "Ilustrowany Kurier Polski", 23 marca 2001.

Cytuję za: http://www.salaber.com.pl/wyw8.htm

38 M. Piórek, Bydgoska muzyka w warszawskim spektaklu, "Gazeta Wyborcza-Bydgoszcz" 2004, nr 284, s. 6.

39 "I ujrzałem:/ oto koń trupio blady, / a imię siedzącego na nim Śmierć"(Ap 6, 8)

Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu (Biblia Tysiąclecia), oprac. Zespół Biblistów Polskich z inicjatywy Benedyktynów Tynieckich, Poznań-Warszawa 1980, Wyd. Pallotinum, s. 1402.

40 NFZ, Gdzie się podziały nasze demony?, "Gazeta Studencka", styczeń 2005.

Cyt. za: http://www.studencka.pl

41 Zob. G. Ceronetti, "Raj" utracony [w:] idem, Drzewa bez bogów. Wybr., przeł. i wstępem opatrzył S. Kasprzysiak. Kraków 1995, Oficyna Literacka.

42 G. Ceronetti, op. cit., s. 279.