Artykuły

Z Zuzanną Grajcewicz rozmawia Dominika Bremer.

Dominika Bremer: Jak pojawił się pomysł na film Wycinka?

Zuzanna Grajcewicz: O filmie zaczęłam myśleć w sierp­niu 2016 roku, gdy zaczęły się prote­sty. Byłam wtedy w domu, w małym miasteczku pod Szczecinem. Oglądałam streamingi z protestów i gdy zobaczyłam tych aktorów, któ­rzy doprowadzają siebie do skrajnych emocji, mówiąc do publiczności, pomyślałam sobie: to absurdalne, że takie rzeczy się dzieją. Zrobiło mi się przykro, szczególnie że nie mogłam w tym uczestniczyć, będąc na drugim końcu Polski. Bardzo czę­sto jeździłam do tego teatru, starałam się oglądać wszystko, co pojawiało się w repertuarze. Podobnie jak protestujący, bałam się, że nowy dyrektor zniszczy to, co tak cenię.

W październiku 2016 rozpoczę­łam studia w PWSTiTV w Łodzi. Na pierwszych zajęciach mieliśmy przedstawić pomysł na dokument. Postanowiłam zająć się sytuacją wokół Teatru Polskiego. Zadzwoniłam do mojego kolegi, który pracował w tym teatrze — Piotrka Nerlewskiego — i przedstawiłam mu pomysł na film; on dał mi numery do innych aktorów. Wszyscy bardzo się ucieszyli, Może dlatego, że zależało im, by ludzie rozu­mieli, że nie walczą tylko w obawie o pracę i zarobki.

W normalnym trybie, robiąc doku­ment w trakcie roku akademickie­go, mogę jeździć na dokumentację, później mam trzy dni zdjęciowe, na które dostaję niewielki budżet, kamerę, mikroporty — i wybieram operatora. Dla mnie te ograniczenia czasowe stanowiły problem, bo film zaczęłam robić już w listopadzie. Jeździłam do Wrocławia właściwie cały czas. Aktorzy informowa­li mnie na bieżąco o wszystkich wydarzeniach.

Moją opiekunką była Maria Zmarz-Koczanowicz, która bardzo mnie wspierała w trakcie pracy. To, że zaczęłam pracę nad filmem tak szybko i tak intensywnie, sprawiło jednak, że nie czułam się pewnie w szkole, jeszcze nie bardzo wiedzia­łam, na jakich zasadach to wszystko funkcjonuje. Nie znałam ludzi, więc trudno mi było znaleźć operatora. Zwłaszcza że tryb pracy, jaki sobie narzuciłam, oznaczał, że operator musiałby mi poświęcić bardzo dużo czasu, prawie każdy weekend. W tym czasie byłam też w Paryżu w Odeonie, gdy grali tam Wycinkę, gdzie też potrzebowałam operatora. Ostatecznie wyglądało to tak, że kiedy dostawa­łam informację od aktorów, że coś się dzieje, szukałam operatora, szybko wypożyczałam kamerę (której często nie było, bo o różnych akcjach dowia­dywałam się w przeddzień). Dlatego nie wszystko w filmie wygląda tak, jakbym chciała — obraz, na przykład, mógłby być lepszy.

Najpierw chciałam zrobić film o zbiorowości, bo naprawdę wielu aktorów protestowało i trudno mi było wybrać konkretne osoby. Mój czas ekranowy w szkole to dziesięć, mak­symalnie piętnaście minut — trudno opowiadać o bohaterze zbiorowym w tak krótkim czasie i na dodatek w tak dziwnej sprawie, którą trzeba wyja­śnić. Pomógł mi spektakl Fuck. Sceny buntu Marcina Libera w krakowskiej Łaźni Nowej. Na próbach zobaczy­łam, że aktorzy improwizują na temat sytuacji wokół konfliktu z Cezarym Morawskim. Ich działania stały się dla mnie punktem wyjścia dla filmu. Pokazując Annę Ilczuk, Andrzeja Kłaka, Katarzynę Strączek. Martę Ziębę i Michała Opalińskiego, chciałam opo­wiedzieć o wszystkich. Nie wiem, czy mi się to udało, ale chciałam pokazać, że każde z nich ma jakieś osobne życie. Wydaje mi się. że w naszym kraju nie myśli się o aktorze jako o człowieku, nie myśli się o tym, że aktor nie ma zdolno­ści kredytowej, że nie wszyscy aktorzy są na etatach, że nie wszyscy grają w dużych teatrach, a w tych małych, peryferyjnych, stawka etatowa jest bar­dzo niska. Traktuje się aktora jak taki dziwny twór, który nie robi zakupów, nie kładzie dziecka do spania, tylko ma „życie medialne”. Bardzo chciałam pokazać, że aktor to też człowiek, który funkcjonuje w sposób specyficzny ze względu na pracę.

Jak aktorzy zareagowali na pomysł pokazania ich prywatnego życia? Jest jedna scena z Martą Ziębą, kiedy jesteś u niej w mieszkaniu, ona mówi, że już nie chce być filmowana.

Nie chciała. Cezary Morawski zro­bił wtedy coś strasznie głupiego. Już nie pamiętam, czy chodziło o brak pozwolenia na zagraniczny pokaz spektaklu, czy Marta dostała pozew do sądu... W każdym razie to był bez­pośredni powód. Na szerszym planie, trzeba pamiętać, te protesty stały się dla nich trochę stylem życia. Kiedy oglądałam tych aktorów na scenie we Wrocławiu jeszcze rok wcześniej, to widziałam w nich siłę i energię. Tę różnicę dostrzegłam w Wycince. Trwanie w proteście przez cały rok pozbawiło ich życia. Dlatego nie dzi­wiły mnie sytuacje, w których, widząc mnie z kamerą, mówili, że mają dość i nie chcą być filmowani. Użyłam sceny z Martą Ziębą, by pokazać jedną z sytu­acji, które wydarzały się podczas krę­cenia. Mówi się, że dokument zawsze jest manipulacją. Musisz zmontować materiał w sposób zgodny z twoją ideą, pomysłem na to, jak chcesz pokazać bohaterów. Starałam się pokazać wiele aspektów: że są zmęczeni, nie mają siły, grają w spektaklu, opiekują się dzieckiem, znowu występują. A póź­niej okazuje się, że podobne sytuacje są w innych teatrach: Teatrze Polskim w Bydgoszczy, w Starym Teatrze w Krakowie.

Twój film otrzymał wyróżnienie na Festiwalu Sztuki Faktu. Uroczystość wręczenia nagród była transmito­wana przez regionalny oddział TVP w Szczecinie. Ocenzurowano twoją wypowiedź, odnoszącą się między innymi do kwestii wolności słowa i wolności artystycznej.

Część osób, które oglądały ten film, mówiły, że stawiam się w nim po jed­nej stronie, że nie pokazuję drugiej. Próbowałam rozmawiać z dyrektorem, niestety, bezskutecznie. Byłam też na jednej z konferencji prasowych, na którą wstęp był „wolny”, wtedy też dyrektor Morawski nie chciał ze mną rozmawiać. Innym razem nie zosta­łam wpuszczona do teatru. Poza tym bałam się, że jak pokażę Cezarego Morawskiego w zestawieniu z aktorami, to go jakoś ośmieszę, a tego chciałam jednak uniknąć.

Cieszę się, że dostałam tę nagrodę, pomimo że to był festiwal współor­ganizowany przez Telewizję Polską, bo to znaczy, że kogoś interesuje sytuacja teatru w Polsce. Cenzura mnie zszokowała: oddział regionalny, który transmituje niewielki jednak festiwal filmowy, decyduje się wyciąć wypowiedź studentki, która w sumie nie mówi nic rewolucyjnego ani kontrowersyjnego.

Zastanawiam się, czy myślałaś o tym, jak film zostanie odebrany, kiedy, być może, trafi do szerszego obiegu. Czy myślisz, że może wywołać jakiekolwiek kontrowersje? Po raz kolejny wzbudzić falę zainteresowa­nia? Szczególnie teraz, kiedy sytuacja medialna wokół Teatru Polskiego tro­chę się uspokoiła.

Jeśli Patryk Jaki wygra wybo­ry w Warszawie i padną wszystkie teatry publiczne, to wtedy może tak. Chciałabym, żeby zobaczyło go jak naj­więcej ludzi. Nie zrobiłam tego filmu po to, żeby przekonywać przekonanych i przyklasnąć samej sobie. Zrobiłam go raczej po to, żeby zobaczyli go ludzie, którzy myślą inaczej, którzy uważają, że to nie jest sprawa warta uwagi, albo nie rozumieją walki aktorów.

Krzysztof Garbaczewski mówiąc o Teatrze Polskim w Podziemiu pod­kreśla, że teatru nie tworzy instytu­cja, lecz ludzie i energia. Teatr Polski w Podziemiu to inicjatywa wyjątkowa i chyba pierwsza tego typu w najnow­szej historii teatru polskiego. Wydaje mi się też, że jest symptomem jakichś zmian, które powinny się dokonać w myśleniu o twórczości teatralnej, performaty wnej w ogóle. Energia twór­cza, z jednej strony, jest generowana przez instytucję, w niej powstaje, a z drugiej strony, ta sama przecież instytucja (i wszystkie uwarunkowa­nia prawne, które za nią stoją) stwarza sposoby na ograniczanie artystycznej ekspresji. Wydaje się, że ten rozłam, jaki dokonuje się w obszarze teatru w ogóle, pokazał, że działalność pozainstytucją może być ciekawsza, stwa­rza większe pole twórczego i również świadomego politycznie działania. Oczywiście, warunki finansowe takiego działania są dużo trudniej­sze. Wydaje się więc, że stworzenie jakiejś rzeczywistej, kompleksowej alternatywy dla funkcjonującego w obecnej formie teatru publicznego jest dziś ważnym zadaniem dla ludzi kultury. Zgadzasz się, że Teatr Polski w Podziemiu jest jednym z objawów takiej konieczności?

Zespołu Teatru Polskiego we Wrocławiu był mocno podzielony — ramy instytucji nie były w stanie zała­godzić konfliktu, przeciwnie, zaostrza­ły go. Teatr Polski w Podziemiu dał możliwość pozostania we wspólnocie tym, którzy tworzyli ją już wcześniej. To jest chyba dzisiaj bardzo ważne. To teatr, który funkcjonuje na innych zasa­dach: próby trwają jeden albo dwa dni; kostiumy i rekwizyty są niejednokrotnie przynoszone z domów; bardzo często w kulisach aktorzy sami się charakte­ryzują. To jest mocno „patchworkowa” praca, skupiona w obrębie grupy ludzi. Oni robią to za darmo, przyjeżdżają do Wrocławia za własne pieniądze. Ci, którzy wyjechali, mają pracę, ale jest wielu takich, którzy nie mają możliwo­ści i szczęścia. Zostali we Wrocławiu bez realnej szansy na pojawienie się w Teatrze Polskim. Dla nich Teatr Polski w Podziemiu jest szansą na podjęcie twórczego działania. Wydaje mi się, że ta inicjatywa podtrzymuje nadzieję na wspólną pracę, na proces twórczy i związane z nim emocje. To jest pięk­ne, że pozostał zespół, który na hasło, powiedzmy, Garbaczewskiego, zrzu­ca się na dojazd, materiały, by znów zagrać razem na scenie. Bo to ważne, że po prostu mogą występować obok siebie, tak jak robili to przez ostatnie lata. Tomek Lulek czy Igor Kujawski, Edwin Petrykal, Andrzej Wilk przeżyli bardzo wielu dyrektorów. Wcześniej też bywały problemy i jakoś dawali sobie z tym radę. Dopiero teraz wspól­nym głosem mówią, że trzeba zejść do podziemia, że nie ma realnej szansy, żeby coś się odbudowało za dyrekcji Morawskiego. Mam nadzieję, że teatry nie będą burzone i zmuszone do przej­ścia do podziemia. Ale sytuacja Teatru Polskiego w Podziemiu pokazuje, że takie funkcjonowanie jest możliwe — oni pracują ze sobą przez rok, mają kilka spektakli, performansów na koncie i nie zamierzają się poddawać ani z tego rezy­gnować. Więc to jest jakiś precedens, jak mówiłaś: oby nie zdarzało się takich więcej.

Jest to konsekwentnie realizo­wany pomysł na opór. Teatr Polski w Podziemiu pojawił się trochę jako kontynuacja protestów.

To działanie jest też formą monito­rowania tego, co się dzieje w Teatrze Polskim. Piotrek Rudzki, który był kie­rownikiem literackim, czuwa nad tym wszystkim (nie tylko on). Ciekawe jest to, że — jak mówiłaś — to jest długotrwa­łe działanie. Oni stworzyli instytucję, która ma swoje struktury i funkcje.

Ciekawa jest też walka teatru (sztu­ki w ogóle) o widzialność i ważność na poziomie polityki miejskiej, organizacji życia kulturalnego w mieście. Ostatni spektakl Garbaczewskiego zrealizowany z Teatrem Polskim w Podziemiu dostał dofinansowanie właśnie z Dolnośląskiego Urzędu Marszałkowskiego, urzędnicy stwier­dzili, że to działanie jest twórcze i ważne dla Wrocławia. Zastanawiam się jednak, jak długo urzędnicy miejscy będą reprezentować opozycję sejmo­wą, dzięki czemu będzie można liczyć na ich wsparcie przy forsowaniu kolej­nych działań artystycznych.

Wydaje mi się, że teraz dużą siłę będą miały teatry peryferyjne, które nie są „na widoku”. Wszyscy w Warszawie mówią w kuluarach, że to ostatni sezon „wolnego” teatru w stolicy. Ja już, szczerze mówiąc, straciłam nadzieję, że będzie lepiej. Boję się najbliższych wyborów samorządowych. Nie wiem, co będzie, ale wierzę w to, że sposób działania takich instytucji jak Teatr Powszechny, TR, Nowy Teatr pozo­stanie niezachwiany. Nie wiem, może to naiwne…