Artykuły

Psyche z celuloidu

Opera Ludomira Różyckiego Eros i Psyche została wystawiona w warszawskim Teatrze Wielkim jako kolejne ogniwo cyklu prezentującego zapomniane polskie dzieła. Była to inscenizacja rocznicowa, odbywająca się po stu latach od prapremiery we Wrocławiu. Chodziło zatem o odkurzenie dzieła mocno rezonującego na początku XX wieku — zarówno dramat Jerzego Żuławskiego, który stał się podstawą libretta, jak i opera Różyckiego cieszyły się olbrzymim powodzeniem, zaś wersja operowa była wystawiana nie tylko w Polsce, ale i zagranicą.

Przed premierą reżyserka spektaklu Barbara Wysocka kom­plementowała Erosa i Psyche, przeciwstawiając dzieło mniej interesującej twórczości Moniuszki, zarazem jednak odnosiła się z dystansem do samej problematyki dzieła. Walka elemen­tu materialnego z duchowym (zamknięta w trójkącie głów­nych postaci: Eros — Psyche — Blaks) została przedstawiona, w jej mniemaniu, płasko, samo libretto uznała zaś za mocno zagmatwane. Dlatego też reżyserka nie skupiła się na histo­riozoficznej wymowie dzieła, lecz przeniosła akcent na plan osobisty, sprytnie biorąc całą opowieść w cudzysłów.

Skąd jednak wzięła się popularność utworu? Dramat Żuławskiego jest oryginalną reinterpretacją mitu o Erosie i Psyche, napisaną z epickim rozmachem. Arkadyjską kró­lewnę nawiedza w nocy tajemniczy gość, którego tożsamości nie zna ona i poznać nie może. Świadkiem ich spotkania jest parobek Blaks. Nieopatrznie spogląda on w twarz przybysza, podobnie jak niepomna zakazu Psyche. Oboje rozpoznają w nim Erosa. Psyche, ukarana za nieposłuszeństwo, musi błąkać się w poszukiwaniu utraconego kochanka, Blaks zaś uprzykrza jej tę podróż. Psyche wędruje przez epoki.

W kolejnych obrazach przenosimy się z Arkadii do starożytnej Aleksandrii za panowania Rzymian, średniowiecznego klasz­toru w Hiszpanii, włoskiego renesansowego księstwa, ogar­niętego rewolucją Paryża, wreszcie do jednej z europejskich stolic przełomu XIX i XX wieku. Finał rozgrywa się zaś w nieokreślonej przyszłości. Akcja opery została nieco skondensowana w stosunku do monumentalnego zamysłu Żuławskiego. W wyniku współpracy kompozytora i dramatopisarza powstało libretto złożone z pięciu obrazów (wyrzucono część renesansową, obraz futurystyczny został skompresowany do rozmiarów epilogu).

Opinie recenzentów po prapremierze sztuki był podzielo­ne, niemniej spektakl cieszył się niezwykłym powodzeniem wśród widzów. Po latach Tadeusz Boy-Zeleński wyzłośliwiał się nad tekstem Żuławskiego, uznając, że są to „jasełka filozoficzne dla dużych dzieci” — inaczej mówiąc, rozrywka udająca głęboką refleksję. We wnikliwym eseju w programie spektaklu Marcin Gmys stara się udowodnić, że tekst Żuławskiego jest jednak czymś więcej. Przywołuje opinie współczesnych literaturoznawców, podkreślających, że dramat ten jest jedną z najważniejszych młodopolskich prób przewartościowania mitu oraz nakreślenia nowej interpretacji dziejów.

Gmys zwraca uwagę na różnorodne inspiracje Różyckiego i pomysłowość kompozytora. Każdy akt został napisany w odmiennym stylu, całość w ryzach trzyma jednak użycie motywów przypominających. Pierwszemu obrazowi, arkadyjskiemu, towarzyszy muzyka w lekkim impresjonistycznym stylu, przełamywana czasem cięższym niemieckim postro­mantyzmem, drugi — rzymski — charakteryzuje się bogatszą instrumentacją i bardziej ozdobnym stylem wokalnym, następujący po nim obraz średniowieczny został pomyślany na zasadzie kontrastu: z oszczędną instrumentacją i recytatywnym prowadzeniem głosu, rewolucja pobrzmiewa co i rusz dźwiękami Marsylianki, ostatni obraz, współczesny, otwiera operetkowy niemal walc. Choć skojarzenia prowadzą nas w różne strony: Debussy’ego, Schrekera, Szymanowskiego i innych współczesnych Różyckiemu twórców, kompozytor nie kopiuje ich, lecz filtruje pomysły, tworząc oryginalną partyturę.

Wysocka wspominała w wywiadach o filmowym charak­terze muzyki Różyckiego. Sporo w tym prawdy — kompozytor nie tylko charakteryzuje mocną kreską każdy z obrazów, nie boi się też użycia efektów ilustracyjnych (dźwięki przy­rody na początku opery, dzwony i organy charakteryzujące przestrzeń klasztoru itd.). Tropy filmowe można odnaleźć także w recepcji dramatu — „sceniczny kinematograf”, pisano o tekście Żuławskiego. Wysocka poszła za tym skojarzeniem i zamknęła historię w nawiasie planu filmowego.

Psyche jest aktorką wcielającą się w kolejne role. Akcja rozpoczyna się w damskiej garderobie — służki Psyche to jej koleżanki, przygotowujące się do wejścia na plan. Aktorka, trapiona smutkiem, niezbyt jest zainteresowana pracą. Zostaje w garderobie sama. Wprost z celuloidowej taśmy schodzi do niej Eros (konkretnie zaś z czarno-białego filmu wyświe­tlanego na ekranie w głębi sceny). Nie jest to uroczy Amor, lecz niepokojący czarny anioł w garniturze. Postać jednak jak najbardziej realna — kochankowie zostają przyłapani przez pomocnika garderobianego Blaksa. Tak zaczyna się wędrówka dwojga bohaterów.

Czas i miejsce wydarzeń zostają doprecyzowane — plansza z tytułem każdego obrazu (Rzym, Pod krzyżem, Przez krew) opatrzona jest informacją o miejscu i dacie jego powstania: „film polski, MCMLXX”. Stąd też wintydżowe stroje ekipy uwijającej się na planie. Filmy utrzymane są w różnej styli­styce: obraz rzymski z malowanymi dekoracjami przypomina hollywoodzką superprodukcję w technikolorze, obraz średniowieczny to wariacja na temat Matki Joanny od Aniołów Kawalerowicza, zaś rewolucja przedstawiona została jako film kostiumowy. Ostatni obraz, współczesny, to impreza ekipy po zdjęciach.

Dopiero w tej części odsłania się cała surowa przestrzeń studia filmowego. Blaks, który, zgodnie z librettem, wcielał się w role rzymskiego prefekta, surowego biskupa, populi­sty nawołującego do rzezi arystokratów, tym razem został obsadzony nie w roli bankiera, lecz producenta filmowego trzymającego w garści Psyche. Aktorka postanawia wyzwolić się spod jego władzy. Podpala całe studio. Deus ex machina — w konwencji budzącej raczej śmiech niż grozę — czerwonym kabrioletem wjeżdża Eros, do którego dołącza Psyche. Aktorka umiera. Choć spodziewalibyśmy się jakiegoś malowniczego wypadku, odchodzi ona po cichu, zwieszając głowę na opar­cie fotela.

W interpretacji Wysockiej historia ta staje się opowieścią o rozterkach gwiazdy. Wśród beztroskich koleżanek Psyche ma największą samoświadomość — nie odnajduje się w żad­nej z uprzedmiotowiających narracji filmowych. Przychodzi na plan rzymski nie w pełni ucharakteryzowana. odcinając się od perfekcyjnie zrobionych koleżanek, w szczególności zaś od aktorki grającej grecką kurtyzanę Laidę — czcicielkę swawolnego Erosa-chłopczyka. W obrazie średniowiecz­nym Psyche odgrywa z pasją rolę stłamszonej zakonnicy, która — po rozmowie z wiejską dziewczyną Hanną — pró­buje wydostać się z klasztoru, zostaje jednak wtrącona do lochu. Ta scena filmu kończy się awanturą z reżyserem i całą ekipą. Najbliżej ideału jest chyba dziewczyna z aktu rewolucyjnego — Marianna wiodąca lud na barykady. Choć energia buntu zostaje ostatecznie przejęta przez rzeźnika Blaksa, kobiecie przyznano tu pewną sprawczość. W ostat­nim obrazie nie ma jednak wątpliwości, kto rządzi w świecie filmu. Jakkolwiek patetycznie by to brzmiało, jedyną drogą do wyzwolenia jest samobójstwo.

W wielu momentach inscenizacji mamy do czynienia z efektami podważającymi iluzję świata przedstawionego (zarówno teatralnego, jak i filmowego). Reflektory zawieszo­ne są wyjątkowo nisko — zmiany świateł nie są więc ukryte. Psyche jest praktycznie cały czas obecna na scenie — przy garderobianej toaletce zmienia kostiumy do poszczególnych obrazów. Wysocka dobudowuje także pantomimiczną narra­cję towarzyszącą akcji głównej — zatrudnia statystów w rolach operatorów kamer, oświetleniowców, dźwiękowców i charakteryzatorów. Wiele z tych zabiegów to zwykłe gagi mające na celu spuścić trochę powietrza z utrzymanej w tonie serio historii (przoduje w tym kierowniczka planu — domagająca się usunięcia zbędnej scenografii z planu, wstrzymująca biskupa Blaksa przed zbyt wczesnym wkroczeniem na scenę). Sporo jest brechtowskich z ducha efektów — w drugiej części spektaklu (obraz rewolucyjny, współczesny i epilog) na pro­jekcji w głębi sceny pojawiają się fragmenty didaskaliów opisujących nieprzedstawione na scenie sytuacje. Pod koniec obrazu średniowiecznego Eros po swojej arii wychodzi z roli i anonsuje przerwę. Na scenie pojawia się także chór, który, w zamyśle twórców opery, powinien śpiewać zza sceny. U Wysockiej zjawia się w zgrzebnych, PRL-owskich ubra­niach — co ważne, tworzą go same kobiety. Do całej gamy dystansujących pomysłów można dodać także zupełnie niepotrzebne projekcje, dublujące sytuacje rozgrywające się w planie rzeczywistym.

Tych cudzysłowów jest u Wysockiej więcej. Podczas pierw­szego spotkania kochankowie zastygają w pozach imitują­cych rzeźbę Canovy, a w tyle sceny wyświetla się tytuł Eros i Psyche. A więc ich historia to także film? Przy mnożeniu metapoziomów Wysocka wpada w pułapkę — chcąc znaleźć odpowiednik dla metamorfoz scenicznych obrazów, tworzy świat całkowicie sztuczny i podważany na tyle sposobów, że trudno go brać poważnie.

Wydaje się, że reżyserka znalazła raczej wytrych niż klucz do dramatu Żuławskiego — skupiła się na tym, w jaki sposób wiarygodnie oddać kalejdoskopową strukturę tekstu, a nie wymowę dzieła. Idea palingenezy nie została potraktowana przez reżyserkę serio. Posługując się scenami z Żuławskiego, Wysocka próbowała opowiedzieć zupełnie inną histo­rię. Największą w tym przeszkodą okazała się nie muzyka Różyckiego, lecz młodopolski język dramatu, naładowany epitetami, metaforami i porównaniami. Poczucie odklejenia od realiów lat siedemdziesiątych jest dojmujące, gdy mowa o „gęślach z lazuru” i „chyżych karocach”.

Spektakl broni się jednak jako dzieło muzyczne. Opera Różyckiego to kawał dobrej kompozytorskiej roboty. Grzegorz Nowak, nowy dyrektor muzyczny Teatru Wielkiego, starał się nadać jej „filmowy” charakter — narracja prowadzona była klarownie, tempa i wolumen orkiestry dostosowywane tak, by nie przeszkadzać śpiewakom. W rolę Psyche wcieliła się Joanna Freszel. Jej sopran liryczny był może zbyt lekki do tej partii, zarazem jednak to zmaganie z głosem korespondowało z graną przez nią postacią: wrażliwą aktorką próbującą odna­leźć się w nieprzyjaznym otoczeniu. Mikołaj Zalasiński jako Blaks, barytonowy szwarccharakter, stanowił dla niej dobry kontrast — w pełni panował nad głosem i tekstem. Najsłabiej z trojga głównych bohaterów wypadł Tadeusz Szlenkier w roli Erosa — to niewdzięczna tenorowa partia, najeżona wysoki­mi dźwiękami, które ewidentnie leżą poza skalą śpiewaka. Partytura Różyckiego daje możliwość skonstruowania także ciekawych postaci drugoplanowych, z czego nie omieszkały skorzystać m.in. Anna Bernacka (powiernica Psyche — Hagne, kurtyzana Laida, Furtianka w obrazie średniowiecznym) i Aleksandra Orłowska-Jabłońska (beztroska arkadyjska Hedone, pełna życia Hanna).

Barbara Wysocka, biorąc na warsztat Erosa i Psyche, pod­jęła nie lada wyzwanie. Opera Różyckiego, interesująca pod względem muzycznym, literacko daleko odbiega od dzisiej­szych gustów. Reżyserka postanowiła nadbudować swoją opowieść nad historiozoficznym rozważaniami Żuławskiego. Historia aktorki jest może spójna, ale ma się nijak do kwestii interesujących dramatopisarza. Problematyczne jest także zakończenie. Psyche w finale dzieła składa ofiarę życia na ołtarzu sztuki. Wysocka nie daje odpowiedzi na pytanie, dlaczego Psyche — w spektaklu ewidentnie stojącym po stronie kobiet — decyduje odebrać sobie życie. W swojej inscenizacji reżyserka starała się dokonać analizy kondycji dawnej celuloidowej gwiazdy, dzieło Żuławskiego i Różyckiego okazało się jednak — mówiąc półżartem — niezbyt dobrym materiałem na operową wersję Persony. Marilyn.

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x

Używamy plików cookies do celów technicznych i analitycznych. Akceptuję Więcej informacji