Artykuły

Spektakl Garbaczewskiego to sceniczna medytacja na temat donkiszoterii cogito, wojującego zaciekle z wiatrakami własnych wytworów.

Na początek zdziwienie: w Kosmosie Krzysz­tofa Garbaczewskiego naprawdę mówi się Gombrowiczem. To nie jest parafraza ani „wa­riacja na temat”, lecz zadziwiająco wierna, by nie powiedzieć „oldskulowa” adaptacja. Ma­ło tego, spektakl — mimo filozoficznej powagi tematu — jest naprawdę zabawny.

Kosmos wydaje się rewersem wrocławskiego Kronosu. Tam, podążając za Gombrowiczem, Garbaczewski rozpraszał materię życia w poszukiwaniu esencji, nieredukowalnego jądra egzystencji, tutaj z tych drobin, z pyłu zdarzeń, znaków i przeczuć, próbuje ułożyć jakiś wzór. Śledzi przy tym wzrok samego Gombrowicza, który przesuwa się po detalach, kreśli między nimi związki, układa w magicz­ne konstelacje. To opowieść o chaosie, który pragnie stać się kosmosem; o jałowym trudzie porządkowania świata i nieznośnej lekkości konfabulacji.

Garbaczewski odsunął intrygę kryminalną na drugi plan. Zakopane wraz z obyczajowym tłem życia pensjonatowej socjety w ogóle się tu nie pojawia. Zamiast realistycznego miąż­szu są mgławice fantazji, transmisja ze środ­ka głowy, teatr czystych aktów świadomości. Na początku jest odliczanie do dziesięciu, jak podczas seansu hipnozy. Może tak rozpoczyna się teatralny sen, a może to zawieszenie rze­czywistości, „wyzerowanie” świata zewnętrz­nego, które ma otworzyć drogę w głąb jaźni. Husserl zalecał taką operację, by zresetować percepcję, oczyścić umysł z utrwalonych w nim sądów. Ujęcie świata w nawias miało otworzyć dostęp do istoty rzeczy, do wyłuskanej z otu­liny pozorów, myślowych nawyków i fałszy­wych mniemań esencji. Koncept zamknięcia doświadczenia w czterech ścianach rozumu i odbudowania w nim obrazu świata po przej­ściu przez punkt „zerowy” miał źródło w my­śli Kanta i nie dawał spokoju jego uczniom. Jeden z nich, David Hume, wyobrażał sobie umysł jako scenę, przez którą defilują fanto­my, wytworzone przez rozmaite percepcje. Metafora teatru plastycznie opisywała sposób, w jaki w świadomości buduje się obraz rze­czywistości, lecz nie dawała odpowiedzi na pytanie: kto i z jakiej pozycji na to patrzy? Jak oddzielić podmiot od przedmiotu poznania? W jaki sposób weryfikować jego prawdzi­wość? Dramatyzm tej poznawczej kwadratu­ry koła znajduje odzwierciedlenie w Kosmo­sie, którego autor był pilnym czytelnikiem Husserla. Garbaczewski podąża podobnym tropem — jego spektakl to sceniczna medytacja na temat donkiszoterii cogito, wojującego zaciekle z wiatrakami własnych wytworów. W tej filozoficznej rozprawce nie brak poczu­cia humoru.. Świat, który wyłania się z teatral­nego mroku, przeszywanego światłem ruchli­wych gwiazd i meteorytów, sprawia wrażenie parodii Husserlowskiej intencjonalności.

Garbaczewski, tak jak Gombrowicz, zaczy­na opowieść od obrazu nocnego nieba. Ale „ciemne” jest także wnętrze Witolda. Po roz­paleniu świateł trafiamy wprost do ekscen­trycznie umeblowanej „garderoby duszy” nar­ratora spektaklu. Aleksandra Wasilkowska po­zawieszała na scenie przedmioty fetysze i przed­mioty abjekty, budzące ciekawość, fascynację bądź odrazę Witolda: wielkie usta Katasi, małe usta Leny, kawałek ręki, gałkę oczną, patyk, strzałkę. To przestrzeń abstrakcyjno-symboliczna, maskująca lęki i pożądania, ale też pełna rzeczy, którym dopiero trzeba będzie nadać jakieś znaczenie. Garbaczewski ustatycznił bohatera, lecz wprawił w ruch świat wokół niego. Ten świat obraca się pod posta­cią półwalca, wraz z którym wirują absorbu­jące go rzeczy. Na zewnętrznej ścianie bryły umieszczono kolekcję trupów. Wisi tam mar­twy wróbel w ludzkiej postaci (w tej roli była aktorka Teatru Polskiego we Wrocławiu, Małgorzata Gorol, z ustami zaklejonymi czarną taśmą), potem pojawią się kolejne okazy: zdechły kot i samobójca Ludwik, powieszony do góry nogami — dokładnie tak jak wróbel. Obrotami ciał żywych i martwych rządzi w spek­taklu wir napięć erotycznych, ten jednak ma inny kierunek niż w powieści Gombrowicza. Dzieje się tak za sprawą zamiany płci boha­terów, która odwraca wektory pożądań i dodaje erotycznemu pasjansowi, jaki układa Witold, posmaku perwersji.

W roli głównej obsadził Garbaczewski Jaśminę Polak, jest to więc „kosmos” kobiecy. Żeński podmiot, zainstalowany w powieścio­wej narracji, potęguje wrażenie dziwności, zmuszając zarazem widzów dobrze zaznajo­mionych z tekstem do odrzucenia interpre­tacyjnych nawyków. Ale niespodzianek jest więcej. Wuj Leon i ciocia stanowią mocno już podtatusiałą, homoseksualną parę. Mężczy­zną jest również Katasia, grana przez Macieja Charytona. Sam Witold miota się w ambiwalencji uczuć, z jednej strony odczuwając po­ciąg do Leny, z drugiej — ulegając fascynacji atrakcyjnym architektem, Ludwikiem. Rosza­dy płci uwydatniają „ciemne” energie twór­czości Gombrowicza, pokazując, że za inte­lektualną łamigłówką Witolda rozpościera się kosmos Erosa, szyfrowany przez niejasne znaki, niepodległy władzy rozumu.

W efekcie tych zabiegów obsadowych po­wstało kilka mięsistych postaci o nieoczywi­stym rysunku. Pensjonatową socjetę ogląda­my — jak to u Garbaczewskiego — na ekranie, gdzie transmitowany jest obraz sceny, rozgry­wanej gdzieś w kulisie. Królem kadru, w któ­rym tłoczą się stołownicy pani Wojtysowej, jest Roman Gancarczyk jako wuj Leon — lek­ko stetryczały gawędziarz, hedonista, który szczyt wyczynów erotycznych ma już za so­bą, lecz wciąż jeszcze znajduje przyjemność w kontentowaniu się ich namiastkami. Za­bawnie brzmią wynurzenia Wojtysowej Paw­ła Kruszelnickiego, rozpamiętującej afronty towarzyskie, jakie spotkały ją na salonach „te­ściowej”. Elektryzują seksapilem młodzi — Lena (Marta Ścisłowicz) i Ludwik (Błażej Pe­szek), enigmatyczni, „nieprzejrzyści” i równo­cześnie bezwolni, coraz silniej oplatani siecią intrygi rozpętanej w wyobraźni Witolda. Ga­lerię ekscentrycznych typów uzupełnia Katasia Macieja Charytona, szczerząca zęby w prze­raźliwym uśmiechu, zdeformowanym przez rozwierak dentystyczny.

Znacząca jest nieobecność Fuksa. Jego „śledcze” spekulacje w jakiejś mierze zastę­puje reflektor oświetlający detale, które obse­syjnie narzucają się uwadze Witolda. Usunięcie Fuksa wzmacnia podmiotowość narratora, jako twórcy, gospodarza i poniekąd także ofiary „kosmosu” własnych przywidzeń, na­tręctw i fantazji. Jaśmina Polak, na której bar­kach spoczęło brzemię zademonstrowania sprzeczności świadomości i doświadczenia, bycia graczem i figurą na szachownicy, sło­wem — rozmaitych odcieni Heideggerowskiej ambiwalencji bytu i bycia-w-świecie, prowa­dzi swoją rolę precyzyjnie, od intelektualne­go dystansu do zatracenia w scenariuszach podsuwanych przez „śledztwo”. Fakt, że bo­haterką Gombrowiczowskiej „holmesady” jest młoda dziewczyna, nadaje jej smak inicjacyj­nej przygody. Witold usiłuje nagiąć rzeczywi­stość do swoich hipotez, nie do końca świadom, jakie uruchamia energie. „Dodanie” martwe­go kota do powieszonego wróbla i patyka skutkuje samobójstwem Ludwika. Niewinna fraza „berg”, potrącająca strunę pożądań ero­tycznych Leona, prowokuje orgię na polanie, podczas której rozochocony wujaszek w ko­stiumie misia daje ekstatyczny pokaz „bem- bergowania”, pobłogosławiony perlistym desz­czem z wiszącego nad sceną dorodnego wymienia.

Witold nie ma pewności, czy jest jedynym dawcą sensów. Co więcej, ma powody, by podejrzewać, że istnieje konkurencja w postaci sprawcy mordu na wróblu. Starając się przejrzeć jego plan i sprowokować do kolejnego ruchu, sam staje się sprawcą śmierci kota. Odpowiedź jednak nie nadchodzi. Ani pro­dukcja znaczeń, ani łączenie ich w magiczne związki nie mają wpływu na rzeczywistość. Umysł tworzy sobie obraz rzeczywistości, ale nie ma gwarancji jego prawdziwości. Jest samotny we własnym kosmosie, skazany wy­łącznie na siebie. Musi wyjść z ciemności chao­su, uporządkować go i stworzyć dla siebie świat, w którym da się zamieszkać.

Spektakl Garbaczewskiego pokazuje ten proces jako dramat o niedających się przewi­dzieć konsekwencjach. Gdy Witold zdobywa zbyt wielką władzę nad otaczającym go ko­smosem rzeczy, świat stacza się w nierzeczywistość. U Gombrowicza realność przebija bańkę fantazji pod postacią destrukcyjnej burzy. W spektaklu krakowskim zewnętrzną powłoką kosmosu jest teatr, ironicznie przy­glądający się sam sobie. Do sekwencji Gombrowiczowskich znaków reżyser dodaje ele­menty wzięte z bezpośredniego otoczenia: strzałkę wyjścia ewakuacyjnego, maszynerię sceniczną, widownię, bombardowaną świa­tłami gwiazd i meteorów. Podążając za pro­cesem twórczym autora Kosmosu, zaprasza do własnej „kuchni”. W spektaklu nie brak autocytatów i chwytów znanych z innych spektakli Garbaczewskiego. Może więc reży­ser waży skuteczność własnych gestów, mo­że poddaje refleksji własną wolność fanta­zjowania? To niby nic nowego, teatr Garba­czewskiego lubi przeglądać się w sobie. Ale może po raz pierwszy nie jest to spojrzenie Narcyza.