Artykuły

Prapremiery polskich dramatów współczesnych nadal stanowią unikalną potrawę, przyrządzaną w teatralnych kuchniach. Toteż każde takie zdarzenie przyjmowane jest ze swoistą rezerwą: coś w tym przecież musi być, skoro teatry tak bronią się przed dramaturgią rodzimą naszych dni.

Nie mam zamiaru na tym miejscu wznawiać odwiecznego sporu między literaturą a te­atrem i raz jeszcze dociekać przyczyn tego stanu rzeczy. Dość więc zauważyć z zadowo­leniem, iż coś niecoś zaczyna się zmieniać, że po okresie zastoju nowa dramaturgia zaczęła na powrót zyskiwać prawo obywatelstwa na scenie.

Jednym z dowodów, potwier­dzających tę tezę, jest niedaw­na prapremiera "Życia wewnętrznego" Marka Koterskiego na deskach warszawskiego Te­atru Współczesnego. Spektakl przygotował reżysersko sam autor, co nie należy do częstych przypadków. Koterski jest więc człowiekiem teatru (podobnie jak Bradecki czy Hubner), który postanowił sięgnąć po pióro i udowodnić, że pisanie dramatów wymaga znajomości warunków sceny.

Szczerze mówiąc wolę (w tym konkretnym przypadku) Koterskiego dramaturga od Koterskiego reżysera. Widać, że reżyser wymógł na dramaturgu niejedną zmianę w tekście, a mam na myśli tekst, opubliko­wany w roku ubiegłym przez "Dialog". Nie rzecz jednak w tych zmianach, Koterskiemu zapewne było łatwiej dogadać się ze sobą jako autorem niż z kimkolwiek innym, ale w trudnościach przełożenia pew­nych osobliwości tekstu na ję­zyk sceny. Koterski najwyraź­niej poszukuje nowego języka dramatycznego, ale i o wyrazi­ście literackich walorach. Jeśli, dla przykładu, w tekście dru­kowanym autor posługuje się specyficznym nazewnictwem postaci i równie specyficzną pi­sownią: Tenodpsa (tak właśnie łącznie pisząc trzy wyrazy - buduje Koterski nazwę posta­ci), to nie ma sposobu, aby wdzięk tego nazewnictwa poka­zać na scenie. Kłopoty przekła­du wiążą się nie tylko z owym słowotwórstwem, ale także z budowaniem przestrzeni we wnętrzu bloku, gdzie rozgrywa się "Życie wewnętrzne". Otóż wnętrze zaludniają postaci ze srebrnego ekranu, ingerując w życie codzienne mieszkańców. W tekście sztuki owe ingeren­cje, wyobrażone, komponują się prościej z atmosferą psychiczną dręczącej bohaterów zwyk­łości. Na scenie jednak nie za­wsze udaje się reżyserowi uka­zać te ingerencje w sposób tak oczywisty i naturalny, aby nie przeradzały się w skecz.

"Życie wewnętrzne" bowiem skeczem z całą pewnością nie jest. To w istocie rzeczy nader smutna opowieść o szarej co­dzienności, zwykłych troskach i bezrefleksyjnym bytowaniu ćwierćinteligenta ze skrojony­mi na jego miarę marzeniami i wybuchami emocji. Jeśli po­szukiwałbym literackich ante­natów dla tego dramatu, to przygody "Ja" z "Życia wewnętrznego" przypominają roz­terki (i nawet sposób ich zapi­su) bohatera niedocenionej po­wieści Jerzego Pluty "Sto czy­żyków". Podobnie jak Pluta przed dziesięciu laty, dziś Ko­terski ukazuje dramat ćwierć­inteligenta co wcale nie znaczy, że dramat traktowany z wysoka, z intelektualnego szczytu, a więc pobłażliwie. Ujawniający się w opowieści dramatycznej swoisty humor - rodzi się niejako mimo woli, wbrew przeżyciom bohaterów. Autor starannie nanizawszy na linearny ciąg wydarzeń w po­rządku tygodniowym od ponie­działku do niedzieli poszczegól­ne epizody - kompromituje skarlałą codzienność, rutynowe życie małżeńskie i maskowaną przy pomocy agresji społeczną apatię bohaterów sztuki. Ma za­tem "Życie wewnętrzne" swój adres społeczny, jest mniej dra­pieżną, ale równie wymowną wersją "Przyjaciół" Abe Kobo, dającą analizę atomizacji życia społecznego w osiedlowych klatkach-mieszkaniach. Osiąg­nięciem pisarskim Koterskiego jest "oda do zagubionych skar­petek" czyli dramatyczny mono­log "Ja", napisany trzynasto-zgłoskowcem, obnażający atrofię moralną bohatera, który co prawda kończy dzień sakramen­talnym "Jutro wszystko zaczy­nam od nowa", to przecież sam nie wierzy w jakąkolwiek od­mianę swojego losu.

Swój dramat przedstawił Ma­rek Koterski w Teatrze Współ­czesnym w konwencji hiperrealistycznej. Marcin Stajewski (scenografia) zabudował scenę typowymi sprzętami domowego wyposażenia (kuchnia, sypialnia, jadalnia) ze szczególnym uwy­datnieniem pospolitej brzydoty, np. w centrum sceny stoi neomieszczańska kanapa z wybu­jałą sprążyną. Wyobrażony plan mieszkania - bez ścianek dzia­łowych - łączy się z terenem tła: hallem blokowym z wysy­piskiem śmieci i windą oraz ulokowanym po lewej stronie podwórkiem, gdzie stoi zapar­kowany "maluch". Kto wie, czy nie ważniejszym elementem scenografii jest warstwa dźwięków, dochodzących do wnętrza, przypominająca o urokach życia w mrówkowcu. Tyłem do widowni, na przodzie sceny, stoi telewizor, jeden z głównych bo­haterów dramatu, i którego cze­luści co pewien czas "wypada­ją" w rzeczywistość sceniczną telewizyjni mieszkańcy wyobraź­ni.

W takiej scenerii toczy twój monolog "Ja", przerywany z rzadka zdawkowymi zdankami Żony oraz inkrustowany mmi-scenkami, w których nasz bo­hater zderza się z telewizyjny­mi "podrzutkami" oraz (na ogół agresywnie) z sąsiadami.

Główny ciężar widowiska spo­czywa zatem na barkach pary wykonawców: Krzysztofie Ko­walewskim i Marcie Lipińskiej.

Kowalewski buduje postać zgnę­bionego ćwierćinteligenta prze­konująco, potrafi ukazać kró­tkie, ale ważne chwile, gdy bo­hater usiłuje odnaleźć w sobie mniej fałszywy ton, kompliku­je psychologicznie rolę, w któ­rej rutyna niechętnie przyjmo­wanej codzienności spotyka się z nieokreśloną tęsknotą za peł­niejszym życiem, rzecz inna, że utożsamianym zwykle z prymi­tywnymi uciechami.

Marta Lipińska, mająca mniej tekstu do zagrania, ukazuje Żo­nę gapowatą, nawykłą do me­chanicznych czynności, przemęczoną, ale także tęskniącą ta czymś więcej niż egzystencja miedzy kuchnią i pracą. Tra­gizm (a także komizm) sytuacji rodzi się nie tyle w starciu po­staw czy dążeń bohaterów, ale wprowadzony zostanie drogą okrężną: jest w istocie rezul­tatem faktu, iż kobieta i męż­czyzna w klatce mieszkania nie mają sobie nic do powiedzenia ani nic do zaoferowania. Po­trafią co najwyżej irytować się wzajemnie, ale też krótkotrwa­le, bo reagują na siebie jak na jeszcze jeden program tele­wizyjny.

Zapewne Keterski nie doko­nał epokowego odkrycia w swoim dramacie. Pustkę życia wewnętrznego demaskowało już wielu dramaturgów, a wielką tęsknotę za piękniejszym ży­ciem równie wielu. Jeśli jed­nak opowiadając banalną histo­ryjkę, potrafł Ketorski wywo­łać odruch obronny widza, to głownie za sprawą nowych środków, po które sięga: odmienności języka, rytmizacji świata przedstawionego (nawet jego swoistej mechanizacji) i efektu telewizyjnego dystansu między bohaterami. Zapewne dlatego nie pierwsza przecież, ale i nie ostatnia, opowieść o mijaniu się i obcości między ludźmi zabrzmiała tonem auten­tyzmu, choć przecież właśnie sztuczność (hiperrealizm) jest siłą i dramatu, i jego scenicz­nej wersji.