Artykuły

- Istotne jest to, czego kto szuka, a nie gdzie to robi. Umiem robić przedstawienia "miejskie", "repertuarowe", ale to jest inna kategoria teatru - to jest moja zawodowa umiejętność, natomiast to, co istotne, głębokie, i to, co jest prawdziwą przygodą i dziełem życia, to Wierszalin, gdzie szukam czegoś innego niż sprawnie skleconego spektaklu - mówi Piotr Tomaszuk w miesięczniku Opcje.

Paweł Sztarbowski: Jak to się stało, że w 1991 roku grupa trzydziestolatków postanowiła przenieść się z Gdańska do niewielkiego Supraśla? Piotr Tomaszuk: Nawet nie miałem wtedy trzydziestu lat. W Teatrze Miniatura w Gdańsku, gdzie byłem dyrektorem artystycznym, spotkałem się z zorganizowanym oporem rozmaitych pracowników wobec modelu teatru, jaki proponowałem. Byłem wtedy - i nadal jestem - zwolennikiem poglądu, że teatr nie jest zwyczajnym zakładem pracy. Teatr charakteryzuje się ogromną zaborczością, trzeba mu się oddać całkowicie - żyć z teatrem i żyć w teatrze. Zacząłem od pracowników wymagać większego zaangażowania i wiary w to, że teatr jest miejscem wyjątkowym. Większość załogi odrzuciła mój sposób myślenia. Wspólnie z grupą aktorów i współpracującym wtedy ze mną w charakterze kierownika literackiego Tadeuszem Słobodziankiem doszliśmy do wniosku, że aby tworzyć, trzeba założyć nowy teatr, wolny od obciążeń odziedziczonej po komunie "państwowej" instytucji kultury.

Założyliście Towarzystwo Wierszalin w Supraślu na Białostocczyźnie.

- Wywodzimy się z Białegostoku. To geografia naszego urodzenia i dzieciństwa, a w związku z tym również pewnej skali wartości. Wróciliśmy do miejsca, które najlepiej rozumieliśmy. Dawało mi ono poczucie bezpieczeństwa. Są ludzie, którym udaje się zaprzeć swojego urodzenia, ale ja do nich nie należę. Nie starałem się nigdy zakłamać swojego pochodzenia, swoich "korzeni" - są ważne, gdyż określają punkt widzenia na świat oraz system wartości.

Jak Białystok wpłynął na Pana widzenie świata?

- Białystok jest miejscem wyjątkowym ze względu na wielokulturowość i wieloreligijność. Przed wojną był skupiskiem trzech żywiołów narodowych i religijnych. Mówię o Żydach i judaizmie, Polakach i katolicyzmie oraz

Białorusinach i wyznaniu prawosławnym. Ten konglomerat po II wojnie światowej został zubożony o mniejszość żydowską. Na Białostocczyźnie byli to Żydzi wyznania ortodoksyjnego, bo Chasydzi zasiedlali głównie południowe obszary II Rzeczpospolitej. Mimo tego zubożenia Białostocczyzna zachowała charakter miejsca wielokulturowego, bo żywioł prawosławny wciąż pozostawał silny. Polegało to na ciągłym ścieraniu się tych dwóch religii i - w efekcie - dwóch wizji świata. Ta mieszanka silnie rzutowała na atmosferę miasta, życie intelektualne, a przez to również na mnie. Być może właśnie ona była odpowiedzialna za poczucie bycia na marginesie. Między innymi problemy mniejszościowe sprawiły, że białostocczyzna nigdy nie została przez Polskę centralną uznana za pełnowartościowe miejsce rozwoju cywilizacyjnego. Zawsze uważano ją za "Polskę B". I rzeczywiście, stopień zacofania wschodnich obszarów był i jest widoczny do dziś - wystarczy popatrzeć na mapę kolei czy dróg. Do dziś ciąży tu dziedzictwo zaborów i obecność carskiej Rosji - zacofanej cywilizacyjnie w stosunku do Prus. Z jednej strony mieszanka kulturowa, a z drugiej - poczucie gorszości. To były sprawy, które miały dominujące znaczenie dla mojego rozumienia Białegostoku. Ale nigdy nie wstydziłem się, że stamtąd pochodzę. Uważałem, że to jest moja "mała ojczyzna", a ojczyzny przecież się nie wybiera, przyjmuje się ją z całym dobrodziejstwem inwentarza albo odrzuca, wybierając emigrację. Ja tam wróciłem, żeby budować teatr, czyli osobny, lepszy świat dla siebie i innych.

Dlaczego nie założył go Pan w Białymstoku, ale w Supraślu?

- To był szczęśliwy przypadek. Salę zaproponowała nam dyrektor Supraskiego Domu Kultury. Ta instytucja była wtedy w stanie agonalnym, zarówno jeśli chodzi o stan budynku, jak i działalność. Po raz pierwszy pojawiliśmy się tam, by dokończyć pracę nad spektaklem "Merlin" Tadeusza Słobodzianka w mojej reżyserii. Wtedy uznałem, że Supraśl ma w sobie coś niepowtarzalnego. Gdy gmina chciała zburzyć drewniany budynek z lat 20., który został wybudowany z przeznaczeniem na miejsce kolonijne dla dzieci z Białegostoku, zdecydowałem się wybrać do burmistrza i zaproponowałem, że pomimo zdewastowania tego budynku zajmiemy się nim, spróbujemy go wyremontować i dostosować do teatralnych potrzeb. Okazało się, że przez najbliższych dziesięć lat gmina i tak nie mogłaby nic z nim zrobić, gdyż budynek i ziemia były obciążone zastawem bankowym. Mieliśmy gwarancję, że przez te lata będziemy mieli siedzibę. Gdy rozpoczęliśmy remont, zacząłem zagłębiać się w historię tego budynku i okazało się, że gdyby został zburzony, byłaby to wielka strata dla Supraśla. Wraz z budynkiem sąsiadującym, w którym znajdowało się kino, przedstawiał on wartość historyczną jako ślad unikatowego budownictwa drewnianego. Naszym staraniem ten budynek został wciągnięty na listę zabytków. Od tej pory wiadomo było, że już nigdy nie zostanie zniszczony.

Początkowo deklarował Pan, że chce robić teatr lalek dla dorosłych, zakorzeniony w opowieściach lokalnych.

- Bardzo często posługiwałem się nie lalkami, ale figurami. Pięnaście lat temu to było bardzo oryginalne, by nie powiedzieć: nowatorskie, ale dzisiaj w moich przestawieniach lalka, traktowana jak w "Turlajgroszku" czy "Medyku", już nie funkcjonuje.

Z czego wynika ta zmiana?

- Z umiejętności "zdradzania" samego siebie i z tematyki. "Turlajgroszek" był opowieścią ludową - bajką białoruską, którą opowiadają sobie chłopi, teatralizując ją z pomocą figur. To była umoralniająca opowiastka. Dostrzegłem w dorosłej widowni chęć powrotu do fabuł elementarnych, pierwotnych, gdzie zostaje pokazany moralny porządek panujący w świecie. Bardzo często podświadomie tęsknimy do porządku. Prowincja przechowuje tęsknotę do świata bardziej pierwotnego, a przez to bardziej czystego i szlachetnego niż kultura miasta, rozumiana przeze mnie jako permanentny stan destrukcji norm i przekraczania granic, stan ciągłej pogoni za pieniądzem, sukcesem, tempem życia, ilością doznań i wrażeń, za cenę utraty wiary w to, że nasz świat już na początku swojego istnienia został na miarę człowieka uporządkowany. Uporządkowany mądrze i z myślą o człowieku.

A z którym światem Pan się bardziej utożsamia? Jest Pan dyrektorem Teatru Guliwer w zaganianej i wiecznie zakorkowanej Warszawie, jednocześnie prowadząc Towarzystwo Wierszalin, które funkcjonuje w odległym, wyciszonym Supraślu.

- Guliwer to teatr dla dzieci. Nie przywiązuję żadnej wagi do jego warszawskości. Równie dobrze mógłby to być teatr dla dzieci w Opolu czy Białymstoku. Ważne, że ten teatr adresuje swoje przedstawienia do dzieci. Zaspokajam w nim potrzebę rozmowy z własnymi dziećmi. To potrzeba prostych, nieskomplikowanych w przekazie etycznym fabuł. Teatr dla dzieci powinny charakteryzować pewna klarowność i szlachetność przekazu. Należy w nim proponować wzory osobowe i wartości świata "jasnego", uporządkowanego i zrozumiałego - wzory, dzięki którym można przeciwstawić się światu "ciemności", z którym dziecko i tak się niedługo zetknie, który je zaatakuje. Pytanie, który z tych światów w nim zwycięży - świat ciemności czy jasności? Wierszalin natomiast to teatr adresowany do widzów dorosłych i szukam tam wszystkiego, co dorosłego człowieka może wybić z poczucia pewności, wytrącić go ze spokoju i z przekonania o tym, że w owym świecie nie warto myśleć i zastanawiać się nad tym, co oznacza bycie człowiekiem. Świat ciemności to świat, w którym tempo życia, pogoń i łatwość wybierania z tysięcy propozycji powodują, że człowiek przestaje się zastanawiać, że jest śmiertelny, a w życiu oprócz szczęścia istnieje również ból. Ten świat robi wszystko, by przekonać nas, że jesteśmy istotami, dla których cierpienie jest stanem nienaturalnym, od którego trzeba uciec. A ja jestem przekonany, że ból i cierpienie są tak samo ważne w życiu człowieka, jak momenty szczęścia. To zdolność istnienia w cierpieniu decyduje o mierze naszego człowieczeństwa. O człowieku bez prawdziwego cierpienia może mówić tylko telenowela, o ile telenowela w ogóle mówi o ludziach.

A wyobraża Pan sobie, że mógłby Pan tworzyć Wierszalin w Warszawie?

- To jest zupełnie niemożliwe. Wartość Wierszalina polega na tym, że to jest zamknięta i bliska sobie grupa ludzi. Oczywiście to nie jest sekta - można do tej grupy przystąpić lub się wycofać. Bliski, osobisty związek jest fundamentalny. Poprzez działanie w Supraślu i zanurzenie się w takim otoczeniu kulturowym, społecznym, ale też przyrodniczym, funkcjonujemy inaczej niż w przestrzeni miejskiej. To otoczenie ma na nas zasadniczy wpływ. Poza tym Supraśl, oddalony od zgiełku świata, jest trochę jak erem. Tam człowiek zaczyna być sam ze sobą albo z tym, co chce zrobić. Wierszalin, pojmowany jako zespół ludzi, którzy chcą razem pracować, nie mógłby istnieć w innym miejscu. Może mógłby istnieć w jakiejś chacie w okolicach Supraśla, ale zawsze w oddaleniu od zgiełku miasta i cywilizacji ciemności.

Początkowe spektakle Wierszalina były opowieściami lokalnymi, a teraz zajmuje się Pan historiami uniwersalnymi.

- "Pasja Zabłudowska" była napisana jako rodzaj reportażu teatralnego. Opisywałem w niej historię cudu zabłudowskiego, który wydarzył się blisko Supraśla, oraz zdarzenia dotyczącego samookaleczenia wiejskiego chłopaka. Te historie mnie zainteresowały, ale nigdy nie czułem się piewcą tylko jednego miejsca. Pozostawałem jego piewcą poprzez to, jak opowiadam rozmaite historie. Przetwarzając na potrzeby Teatru Wierszalin "Klątwę" Stanisława Wyspiańskiego, uważałem, że ten spektakl świadczy całkowicie o świecie, który może zdarzyć się właśnie w Supraślu. Bohaterowie nosili ubrania, które kupowałem od miejscowych chłopów. Jeździłem po wsiach i gromadziłem płaszcze, które miały po sto pięćdziesiąt lat, gumiaki, w których baby chodziły zbierać kartofle i rozrzucać gnój. Przedstawienie to rodzaj skrytki, w której można przechować rzeczy, które inaczej by zginęły.

Można je oddać do muzeum.

- Ale tam stają się martwe. W muzeum płaszcz to kawał szmaty, do której przypina się datę powstania. Ten kawał szmaty nie jest już nasycony żadnym życiem. Natomiast rzeczy i świat, który one w sobie przenoszą, mogą ożyć na scenie. Nie czułem się zdeterminowany, by opowiadać historie tylko z Białostocczyzny. Uważam, że równie fascynująca droga może przydarzyć się w teatrze w momencie, gdy - jak w "Świętym Edypie" - sięgamy do mitu greckiego, który z kolei został przetworzony przez chrześcijaństwo i w "Gesta Romanorum" pojawia się jako historia o świętym grzeszniku. To z kolei przetworzył Mann w powieści "Wybraniec", a ja przetworzyłem po raz kolejny, konstruując historię złożoną z obrazów, która kładzie nacisk na zupełnie inny problem niż to, co możemy odnaleźć w pierwotnym Edypie. To był przecież dramat człowieka, który nie jest w stanie uciec przed własnym losem, a nasz Edyp to opowieść o tym, jaką pułapką jest cielesność i jak wielkie znaczenie ma zdolność ekspiacji, to znaczy zdolność cierpienia.

Ale czy Białostocczyzna jest niezbędna, żeby mówić o Edypie? Przecież o tym micie można mówić w każdym innym miejscu na świecie.

- Oczywiście, że można, i pewnie się mówi, ale pytanie, czy mówi się to samo? Potrzebuję oddalenia i samotności - nie ja jeden zresztą. Wystarczy przypomnieć, jaką drogę przebył Grotowski, gdy stworzył swoje najwspanialsze przedstawienia. Tworzył je w warunkach całkowitego zamknięcia. W końcu znalazł się w Pontederze, w całkowitym oddaleniu od świata. Świadomie wybrał prowincję - miejsce, gdzie się lepiej słyszy Boga. Na tym to polega, że w takim Supraślu lepiej słychać Boga. W mieście zagłuszają go samochody.

Nie tylko w teatrze niezależnym, ale też w repertuarowym najważniejsze zjawiska przeniosły się na prowincję, by przywołać przykład teatrów w Legnicy czy Wałbrzychu.

- Być może w oddaleniu od stolicy istnieje większa determinacja. W kondycji polskiego teatru rzuca się w oczy to, że w oddaleniu od Warszawy ludzie są bardziej gotowi i bardziej oddani, choćby dlatego, że nie są rozrywani tysiącami tandetnych propozycji płynących z telewizji czy reklamy. To jednak są okoliczności drugorzędne. Istotne jest to, czego kto szuka, a nie gdzie to robi. Umiem robić przedstawienia "miejskie", "repertuarowe", ale to jest inna kategoria teatru - to jest moja zawodowa umiejętność, natomiast to, co istotne, głębokie, i to, co jest prawdziwą przygodą i dziełem życia, to Wierszalin, gdzie szukam czegoś innego niż sprawnie skleconego" spektaklu.

Większość ludzi wstydzi się pochodzenia z prowincji. Pan uczynił z tego wartość.

- Wynika to pewnie z tego, że większość ludzi nie widzi nic wartościowego w świecie, który ich stworzył i wychował. Zdolność zauważenia tej wartości trzeba w nich budzić. Wierszalin jest dobrym przykładem, że wcale nie trzeba zapominać o miejscu swojego urodzenia i okolicznościach, w których upływało dzieciństwo i młodość, po to, by odnieść sukces w Europie czy na świecie. Zdolność do uniwersalizacji pewnych wartości lokalnych, prowincjonalnych, oryginalnych dla danego miejsca, to rzecz najbardziej ceniona na świecie. Tylko wtedy wnosimy coś do mozaiki, jaką jest kultura polska czy europejska, jeśli przychodzimy z czymś swoim. W sztuce najbardziej żałosne jest, gdy stajemy się podglądaczami tego, co zdarzyło się w Nowym Jorku, Londynie, Paryżu czy Berlinie i nie potrafimy tego uwewnętrznić czy przetworzyć, tylko wprost staramy się odnaleźć w tej estetyce.

A to najbardziej zaświadcza o prowincjonałności.

- To się mści, bo w oczach tych, z których zrzynamy, stajemy się śmieszni.

Zatem prowincjonalność geograficzna jest wartością, gdyż zaświadcza o wyjątkowości, a prowincjonalność mentalna zamyka człowieka.

- Prowincjonalność w znaczeniu psychicznym najczęściej podszyta jest olbrzymim lękiem. Człowiek, który nie ma poczucia własnej wartości ani wartości świata, z którego pochodzi, boi się. Co zatem może powiedzieć od siebie, jeżeli tylko i wyłącznie się boi?

Czy to właśnie lęk sprawił, że nie doszło do premiery reżyserowanej przez Pana w Teatrze Dramatycznym w Białymstoku "Opery za trzy grosze"

- Przy tej pracy wyjrzała druga, spotworniona twarz prowincji. Bo prowincja to nie tylko sielanka, to również straszny świat, złożony z ludzi tchórzliwych, małowartościowych, przywiązanych do schematów i niezdolnych do twórczej pracy. Z taką sytuacją miałem do czynienia w Białymstoku. Obcowałem z zespołem kompletnych amatorów i nędznym dyrektorem, który nie potrafił stawić czoła wyzwaniu, jakim była moja praca z jego marnymi aktorami. Była to tak żałosna sytuacja, jak ta piętnaście lat temu w Teatrze Miniatura w Gdańsku, gdzie zespół ludzki okazał się kompletnie nieprzygotowany do pracy na moich zasadach. A ja nie umiem pracować na zasadach wyznaczonych mi przez leniuchów i amatorów.

Jest Pan reżyserem-dyktatorem?

- Słowo "dyktator" jest niewłaściwe, bo zawsze do swojego pojmowania teatru i sposobu pracy staram się ludzi przekonać. Jakie możliwości dyktatorskie ma tak naprawdę reżyser? Niewolnictwo aktora to śmierć przedstawienia. Aktor nie zagra dobrze, czując się niewolnikiem. Proces uwspólniania wizji i sposobu grania na scenie to nie jest dyktatura, ale sytuacja twórczej pracy, spotykanie się ludzi i wzajemne nasycanie się wizją przedstawienia i w istocie wspólne tej wizji kształtowanie. "Opera za trzy grosze" została na trzeciej próbie generalnej niedopuszczona do premiery nie dlatego, że była złym przedstawieniem, ale dlatego, że marny dyrektor i jego jeszcze marniejsi aktorzy przestaszyli się wymowy spektaklu. Oczekiwali Opery... drobnomieszczańskiej i do tego politycznie poprawnej, a ja na tej prowincji zabitej dechami, jaką jest Teatr Dramatyczny w Białymstoku, chciałem zrobić przedstawienie europejskie. Zrobiłem je zresztą pół roku później, tyle że w czeskiej Ostrawie.

Towarzyszy Panu aura skandalisty. "Notatnik Teatralny" wydał ostatnio Kronikę wypadków cenzorskich i stał się pan jednym z głównych jej bohaterów.

- Zawsze wyobrażam sobie pewien świat, który chcę przedstawić, i rzeczywistość, o której chcę widzom opowiedzieć, a że okazuje się ona bulwersująca, to czysty przypadek. Nie planuję skandalu dla skandalu, bo, moim zdaniem, nie ma to sensu. Nie jestem happenerem. Usiłuję w teatrze doprowadzić do sytuacji emocjonalnego poruszenia, by wytrącić widza z poczucia sytości, okropnej drobnomieszczańskiej pewności siebie i poczucia moralnego bezpieczeństwa. Usiłuję widza emocjonalnie dotknąć po to, by poczuł, że są w nim jeszcze jakieś emocje. Odbywa się to w zamkniętej przestrzeni.

A co z teatrem ulicznym?

- Nigdy nie wyprowadzałem teatru na ulicę, dlatego że mamy wtedy do czynienia z sytuacją przypadkową i nie ma wyboru po stronie widza. Zawsze swoje przedstawienia zamykałem w przestrzeni sceny teatralnej. Wyjątkiem były plenerowe przedstawienia "Ofiary Wilgefortis". Ale nawet te przedstawienia nie miały charakteru zdarzeń ulicznych. Obecność widza świadczyć musi o jego świadomym wyborze, o jego chęci zetknięcia się z pewną rzeczywistością, nawet za cenę tego, że okaże się ona skrajnie bulwersująca. A sztuka bez przekraczania utartych granic i przyzwyczajeń po prostu nie istnieje. Nie ma sztuki bez skandalu i przekroczenia. Ale to przekroczenie dokonuje się w ramach zamkniętej rzeczywistości, w czterech ścianach teatru, na scenie! Można tam być, ale można też teatr ominąć. Całe to gadanie o skandalistach w teatrze jest więc całkowitym nieporozumieniem i co najwyżej dowodem na to, jak bardzo prostoduszna bywa publiczność teatralna w Polsce.

Publiczność, o której Pan teraz mówi, to głównie radni Ligi Polskich Rodzin.

- Transatlantyk płynie, a mendy przyklejają się do dna, bo popłyną tym sposobem dalej. To jest "denny" sposób uprawiania polityki - za wszelką cenę przykleić się do czegoś, co ma siłę medialną, rozpęd, nawet jeśli nie żywi się polityką. Chodzi o to, by zbić pewien kapitał w postaci dwóch wywiadów i trzech pytań dziennikarskich. Dzięki temu ci wszyscy, pożal się Boże, obrońcy moralności istnieją. Media chętnie podchwytują skrajne wypowiedzi i skrajne postawy, czyniąc z nich opozycję dla panującego jednak, jak na razie, zdrowego rozsądku.

Towarzystwo Wierszalin jest doceniane i nagradzane na całym świecie, a w Polsce musi walczyć o otrzymanie dotacji. Czuje się Pan ofiarą polskiej prowincjonalności?

- W tym sensie czuję się ofiarą. Gdybyśmy mieli do czynienia z normalnym układem społecznym, w którym artyści robią swoje, a moraliści swoje, to znaczy moraliści moralizują w kółkach różańcowych i kościołach, a artyści robią swoje w teatrach i galeriach sztuki, pewnie Wierszalin już dawno miałby odpowiednią opiekę państwa. Pewnie kosztowałoby mnie to mniej nerwów. Wolałbym robić nowe przedstawienia, niż pałować się z Wszechpolakami, ale nie mam wyboru. Mogę jedynie być świadkiem pewnych okoliczności i dawać im odpór. Ale żadna postawa państwa w stosunku do mnie nie sprawi, że przestanę w Wierszaiinie robić przedstawinia. Najwyżej będzie mi jeszcze trudniej. Jestem zahartowany.

Nie boi się Pan ograniczania wolności twórczej od czasu, kiedy Wierszaiin jest dotowany przez samorząd wojewódzki?

- Od lutego jesteśmy instytucją kultury stworzoną przez samorząd Województwa Podlaskiego i na razie nie spotkały mnie żadne ograniczenia. Co ważniejsze, również u siebie nie dostrzegłem objawów autocenzury.

Powiedział Pan kiedyś, że gorsza od cenzury jest jedynie autocenzura.

- Prędzej zamilknę i wyjadę z kraju, niż zacznę się cenzurować. Można sobie wyobrazić, że ta banda ciemniaków zacznie tak dominować i narzucać reguły gry, że nie będzie się dało normalnie funkcjonować artystycznie. Jestem już za stary, żeby zakładać regularną partyzantkę. Skazany jestem na walkę za pomocą sztuki. Jeżeli ktoś postanowi mi zatkać gębę kneblem, po prostu wyjadę i będę robił swoje za granicą.

Wolne duchy muszą uciekać od prowincjonalności?

- W zaduchu brakuje powietrza. Zawsze robiłem teatr, by stworzyć sobie przestrzeń duchowej wolności. Sytuacja, w której walczy się o wolność, jest naturalna, gdy wybiera się tematy trudne, ale nigdy nie przyjmę sytuacji, gdy zaczną się pojawiać administracyjne, cenzorskie mechanizmy, których celem będzie doprowadzenie niepokornych artystów do porządku. Nigdy nie zgodzę się na koncept polityków, że oto artysta do żłobu może dojść za cenę pokory i za cenę tego, że staje się niewolnikiem tych, którzy ten żłób napełniają owsem. Uważam, że sytuacja tworzenia warunków dla rozwoju kultury jest misją cywilizowanego państwa. Dlatego chybione jest przekonanie tych polityków, którzy dysponując państwową kasą, uważają, że stają się "mecenasami" kultury. Przecież oni są tylko urzędnikami odpowiedzialnymi za uczciwe podzielenie publicznej kasy. Domaganie się w zamian za dotacje propagowania takiej czy innej ideologii jest haniebnym nieporozumieniem rodem z komunizmu.

***

Piotr Tomaszuk - ur. w 1961 r. Ukończył Wydział Wiedzyo Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie oraz Wydział Reżyserii Lalkowej w Białymstoku. W1991 roku w podbiałostockim Supraślu współzałożył Towarzystwo Teatralne Wierszalin. W swej artystycznej działalności nawiązuje do tradycji, poszukiwań i eksperymentów scenicznych, jakie prowadzili Juliusz Osterwa, Jerzy Grotowski z Teatrem Laboratorium oraz Tadeusz Kantor z Teatrem Cricot 2. W Wierszalinie zrealizował m.in. przedstawienia: Merlin (1993), Klątwa (1994), Głup (1996), Ofiara Wilgefortis (2000), Święty Edyp (2004), Bóg Niżyński (2006). Jest również autorem sztuk teatralnych i scenariuszy radiowych.Współpracował wielokrotnie z Teatrem Telewizji.

Paweł Sztarbowski - ur. w 1981 r. Publicysta teatralny. Absolwent filozofii Uniwersytetu Warszawskiego. Studiuje wiedzę o teatrze na Akademii Teatralnej w Warszawie. Publikuje w "Notatniku Teatralnym", Polskim Wortalu Teatralnym oraz "Newsweeku Polska". Zniechęcony wąską teatrologią, interesuje się teatrem w odniesieniu do innych dziedzin humanistyki.