Człowiek z żelaza
"Miarka za miarkę" w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Pisze Anna R. Burzyńska w Tygodniku Powszechnym.
Na przekór nastrojowi chwili, gdy publicystyczna interpretacja "Miarki za miarkę" narzuca się sama, Anna Augustynowicz stworzyła mądry i zobiektywizowany spektakl o zagadkach ludzkiej natury i meandrach władzy.
Sztukę Calderona "Wielki teatr świata" otwiera scena rozdania kostiumów do ról, które bohaterom dane będzie grać w teatrze życia. Król, Bogacz, Żebrak - aktorzy nie mają wyboru, zadania zostały narzucone z góry przez Boga-Reżysera. Zawiązaniu akcji w "Miarce za miarkę" towarzyszą rozważania dotyczące ludzkiej tożsamości: ludzkie ciało przedstawione zostaje jako fonna odlewnicza, która musi zostać wypełniona szlachetnym kruszcem. Nie wiadomo, kto jest odlewnikiem: Stwórca?, natura?, sam człowiek? A może inni ludzie, narzucający role i zachowania? W sztuce Szekspira żadna tożsamość nie jest stała - bohaterowie zmieniają kostiumy i imiona, wymieniają się urzędami i partnerami.
W spektaklu Augustynowicz metafora formy odlewniczej posłużyła za podstawę interpretacji sztuki. Przedstawienie toczy się na Małej Scenie Teatru Powszechnego, przy całkowitym zatarciu granic między aktorami a widzami (zasiadają oni nie tylko w rzędach foteli otaczających z trzech stron niewielkie miejsce gry, ale też na tyłach sceny). Reflektory równomiernie oświetlają całą salę, co sprawia, że publiczność obserwuje nie tylko artystów, ale też siebie nawzajem. Aktorzy, ubrani jak podczas prób w swobodne, ciemne stroje, siadają między widzami, wędrują między fotelami, przysiadają w niedbałych pozach pod ścianami.
Wszystko jest umowne - nie ma rekwizytów ani dekoracji. Aktorzy nic ukrywają swojej prywatności: gdy nie biorą udziału w akcji scenicznej, śledzą poczynania kolegów, rzucając porozumiewawcze spojrzenia, śmieją się lub nudzą wraź z widzami. Gdy grają, raz po raz wychodzą z ról, zwracając się wprost do publiczności, przesadną grą demonstrując dystans do odgrywanych postaci. Role zakładają na siebie jak kostiumy - czasami jedna osoba odgrywa ich po kilka. Spektakl jest popisem aktorskich zdolności transformacyjnych: wystarczy zmiana timbru głosu i sposobu poruszania się, by Adam Woronowicz z czarującego i dowcipnego łajdaka Lucia zmienił się w pobożnego Brata Piotra lub w otępiałego od alkoholu przestępcę Barnardine'a. Annie Moskal wystarczy zakryć lub rozpuścić włosy, by przekształcić się z kostycznej przeoryszy w dręczoną erotycznym niespełnieniem Mariannę; gdy delikatnie dotyka nieistniejącego brzucha, a jej twarz rozświetla ciepły uśmiech, nic ma wątpliwości, że oto widzimy Julię, która z miłością oczekuje rychłego narodzenia dziecka poczętego z zakazanej miłości. Grający kilka pomniejszych ról Krzysztof Szczerbiński zakłada wielkie okulary przeciwsłoneczne, wygina ciało, zaczyna mówić afektowanym głosem - i już na scenie roztacza dwuznaczny burdelowy splendor rajfurka Pani Przesadna...
Aktorzy, pozostając na pograniczu prywatności i roli, demonstrują niezwykłe możliwości transformacji i ekspresji tkwiące w ludzkim ciele, uwodzą jego urodą lub śmieszą niezgrabnością; postaci przez nich kreowane zachowują się z kolei tak, jakby usiłowały całkowicie wyprzeć się swojej cielesności. Na scenie nie dochodzi do żadnego fizycznego kontaktu: bohaterowie wędrują wzdłuż sceny perorując zawzięcie, mierzą się badawczo wzrokiem, ale nigdy nie dotykają (nawet zakochani, w finale połączeni w pary, stoją osobno, przejmująco osamotnieni). Dążąc do stworzenia doskonałego wizerunku samych siebie, postaci wypełniają formy swych ciał pozorami mądrości, szlachetności, dowcipu, cnotliwości. A jednak emocje, namiętności i pożądania nie dają się całkowicie wyprzeć.
Pełna religijnej żarliwości Isabella (bardzo dobra rola Dominiki Ostałowskiej) uważa się za kogoś w rodzaju nowej Joanny d'Arc - gdy dziarsko kroczy po scenie i z fanatycznym zapamiętaniem, wygrażając palcem, wyrzuca z siebie gładko moralne maksymy, jest przede wszystkim śmieszna. Porusza się niczym nakręcana lalka, mówi głośno i z emfazą; wydaje się, że jej drobne ciało lada chwila eksploduje od nadmiaru stłumionej energii. W finale, przeprowadzona przez szereg dramatycznych wyborów, jest bezbronną dziewczynką, która, pozbawiona bezpiecznego kostiumu "świętej dziewicy", a także pewności co do sensu swej egzystencji i porządku świata, będzie musiała znaleźć dla siebie nową rolę, nową treść do wypełnienia formy ciała. Na pewno nie będzie to łatwe, bo w świecie, w którym się znalazła, wszystkie role są w pewien sposób karykaturalne i tragikomiczne.
W spektaklu Augustynowicz odwrócone zostały stereotypowe wyobrażenia o postaciach sztuki. Wbrew utartym interpretacjom, każącym widzieć w namiestniku mężczyznę znacznie młodszego od Księcia, niezłomnie pewnego siebie i własnej moralizatorskiej misji, Angelo (Krzysztof Stroiński) stoi u progu starości, jest człowiekiem nieśmiałym i cichym. Drakoński kodeks moralny wprowadza właściwie ze strachu - to jego metoda obrony przed samym sobą i przed kuszącym złem świata, w którym się znalazł. Angelo nie ma w sobie odwagi i dociekliwości Księcia (znakomity Mariusz Benoit), który podejmie ryzyko zmierzenia się ze swoimi lękami, wątpliwościami, a zwłaszcza - z ideałem władcy doskonałego. Podczas gdy inne postaci pozostają w dużej mierze pionkami w tej niebezpiecznej grze, gdzie dobrowolnie i z żartobliwym dystansem przyjęta rola może prowadzić do zupełnie realnej tragedii, Książę ze swoją rozwiniętą świadomością i jakże ludzkimi słabościami wznosi się wysoko ponad groteskowe piekiełko Szekspirowskiego Wiednia. Jest w tej roli wyciszony tragizm osoby, która dźwiga ciężar zbyt wielki na ludzkie barki - jako Boski namiestnik, Książę powinien służyć poddanym za wzorzec, być nieomylnym i prawym. Prędko przekonuje się, że jest to utopia.
Jego powrót w majestacie prawa, który ma przywrócić wszystkim bohaterom szczęście i harmonię, robi wrażenie finału pospiesznie skleconego i zgoła nie szczęśliwego: okrutny wyrok na kozła ofiarnego - Lucia, który śmiał szydzić z majestatu władcy - najlepszym tego dowodem. Książę z powagą i smutkiem zaprasza wszystkich do wyjścia przed pałac, bo tam czeka prawdziwy świat i prawdziwe problemy, które wymagają rozwiązania. Nic odwołując się wprost do obecnej sytuacji politycznej, spektakl Augustynowicz - jakby w myśl postulatów Brechta - ani na moment nie pozwala bowiem zapomnieć o tym, że sztuczność teatru ma skłaniać do poszukiwania prawdy w świecie.
Na zdjęciu: scena z prób "Miarki za miarkę" Teatru Powszechengo w Warszawie.
