Artykuły

Praca nad Strasznym dworem Moniuszki jest dla każdego teatru operowego radością, ale i trudnym, odpowiedzialnym zadaniem. Wielkie, narodowe dzieło powstałe w czasach zaborów, po upadku Powstania Styczniowego, miało nieść pociechę i promyk nadziei wysnuty z rycerskiej tradycji narodu. Opera komiczna, prawdziwa perła dobrotliwego humoru, szczerości, pogody, z jednocześnie jasno zarysowanym podtekstem politycznym.

Wielka Ilość wystawień Strasznego dworu stworzyła nawarstwienie tradycji, w której niełatwo znaleźć się dzisiejszemu reżyserowi. Trzeba wypośrodkować pomiędzy operę narodową, a wymaganiami opery komicznej.

Ostatnie, trzecie już wystawienie Strasznego dworu na scenie Opery Bałtyckiej poszło tę właśnie drogę. Reżyseria Bogusławy Czosnowskiej z pietyzmem podkreśla momenty narodowe, lekko i wdzięcznie prowadzi samą akcję, precyzyjnie opracowuje scenki rodzajowe, zarówno te epickie, jak i liryczne, przepojone obyczajowością staropolską. Po tej samej linii idzie scenografia Wiktora Zina. Choć nie ma dworku na scenie, ale są wnętrza, stwarzające ciepłe tło dla muzyki Moniuszki.

Straszny dwór, dzieło kom pozytora o dużym już doświadczeniu operowym, obfituje w wyraziście zarysowane postacie dopełnione i uwypuklone charakterystyką muzyczną. I tu reżyserowi udało się wiele osiągnąć z artystami operowymi, zarówno z solistami, jak i z chórem, który jest ruchliwy i sprawnie wykonuje wiele Zadań aktorskich. Wśród solistów znakomitą postać Miecznika stworzył Florian Skulski, godny, szlachetny i surowy, a jednocześnie serdeczny — pod względem głosowym w bardzo dobrej formie, la jego interpretacja muzyki Moniuszki może być wzorem dla młodych, świeżo przyjętych śpiewaków Opery Bałtyckiej.

Zaskoczeniem w obsadzie premierowej był dla mnie Ryszard Smęda, śpiewak nieznany jeszcze publiczności Wybrzeża, zaczynający dopiero karierę sceniczną. W partii Zbigniewa wykazał cenne zalety — przede wszystkim duży głos o ładnej barwie, naturalną emisję, która czyni, że jego śpiew, z uwagi na wyrazistą dykcję, jest jakby dalszym ciągiem mowy. W swojej interpretacji osiągnął wiele prostoty, dzięki temu był prawdziwy. Z czasem przyjdzie większa swoboda w kształtowaniu frazy i w sposobie bycia na scenie.

Trzecim solistą był Kazimierz Sergiel. Skołuba w jego ujęciu to szlachetka-pieniacz, w miarę kłótliwy, w miarę dowcipny. Zarówno finał myśliwski, jak i świetną scenę strachów rozegrał Sergiel aktorsko i głosowo bez zarzutu. Nawet w ukłonie końcowym pamiętał o swej swarliwości. Postać Skołuby w jego ujęciu była ozdobą spektaklu.

Zbigniew Borkowski w partii Damazego wykazał umiar, nie przeszarżował w komizmie, nie szukał groteski, stworzył postać wiarygodną — wszak to jeden z nich, z braci szlachty, tylko trochę zbałamucony źle pojętymi wpływami z zagranicy.

Trudno sytuację miał Wojciech Lewandowski w partii Macieja. Gdańska publiczność dobrze pamięta kreację Jana Gdańca w tej roli. Młody solista ustrzegł się naśladownictwa. Gdaniec był Maciejem odważnym, nawet zaczepnym, kłótliwym. Narzucał się otoczeniu. Ten, jest pokorny, płochliwy, więcej sługa niż przyjaciel paniczów.

Tenorowi Franciszkowi Przestrzelskiemu przeszkodziła w osiągnięciu pełnego sukcesy śpiewaczego brzydka, nienaturalna emisja. Wysoki rejestr miał tak szeroką wibrację, że zaatakowany dźwięk tracił swą początkową wysokość, stawał się nieczysty, szedł w górę, znów się obniżał… Także Elżbieta Galuszyńska, dobra aktorsko w partii Cześnikowej, głosowo radziła sobie, niestety, słabo. Danuta Bernolak Jako Hanna wniosła na scenę dziewczęcy wdzięk i głos duży, za duży i za ciężki, za dramatyczny na wykonanie koloratur. Krystyna Michałowska w partii Jadwigi wydała się bardziej heroiną operową niż młodą szlachcianką. Musi również bardziej pilnować czystej intonacji.

Pewne mankamenty wokalne przedstawienia (jakże przydałby się korektor wokalny w Operze Bałtyckiej!) zostały sowicie nagrodzone wielu scenami o dużym uroku i serdecznej wymowie. Np. piękne rozwiązanie początku II aktu: żeńska scena chóralna — ciepły pastelowy koloryt dekoracji i kostiumów kobiecych, wszystkich w jednej gamie kolorystycznej pomiędzy różem a ciepłym brązem, nawet czerwienia; dyskretne operowanie zbiorowym ruchem, jakże celowe, jak wysnute z muzyki — prawdziwie polski obrazek obyczajowy. Czytelnie i dowcipnie udało się reżyserowi ustawić scenę strachów. Tylko dlaczego jest w tej scenie tak jasno? Toż to istne południe. Cały ten akt tonie w jasności, nawet aria Stefana, której przydało się więcej intymności.

Orkiestra pod dyrekcję Zbigniewa Chwedczuka grała dobrze. Zdarzyły się na początku intrady niedokładności intonacyjne w grupie instrumentów dętych, ale zespół wykazał wiele temperamentu i dał dużo pięknego dźwięku w liryce. W luzie rytmicznym dyrygent wydał mi się czasem, przy akompaniowaniu solistom, zbyt skąpy, zbyt rygorystyczny.

Mazur, który zawsze idzie przy kuligu, został w gdańskim spektaklu przeniesiony na zakończenie. W układzie Zbigniewa Koryckiego stworzył bujny finał, choć tempo było jak na mazura zbyt szybkie.

Straszny dwór jest pozycją potrzebną w repertuarze Opery Bałtyckiej. Szczęśliwie się złożyło, że przedstawienie ma poważne walory: czyste stylistycznie, uczy narodowej tradycji, pokazuje teatr Moniuszkowski we właściwym świetle. Trzeba koniecznie zadbać o to, aby spektakl obejrzały wszystkie szkoły średnie Wybrzeża gdańskiego.