Wiwisektorka lęku
Uruchamia emocje, przed którymi codziennie uciekamy, i przedstawia je w takiej kondensacji, że nawet zamknięcie oczu nie jest rozwiązaniem. Ona widza nie prowokuje, ona go miażdży - o teatrze Mai Kleczewskiej pisze Łukasz Drewniak w Przekroju.
Najważniejsza reżyserka, która w ostatnich latach weszła przebojem na polskie sceny. Z wykształcenia pani psycholog. Ale zachowuje się tak, jakby na próbach zamiast egzemplarza sztuki trzymała w ręku tasak. "Zło to siła demaskująca" - twierdzi Maja Kleczewska i nasyca nim niemalże każdy reżyserowany przez siebie spektakl. Zło nie tyle jest przedmiotem jej fascynacji, ile służy do odsłaniania prawdziwej natury świata. "Człowiek wytwarza zło jak pszczoła miód" - pisał William Golding. Kleczewska jest królową teatralnych pszczół. Na trzecim roku studiów reżyserskich wyleciała z warszawskiej Akademii Teatralnej za bojkot zajęć teoretycznych i ogólną krnąbrność. Na szczęście przygarnęła ją krakowska PWST. Asystowała Krzysztofowi Warlikowskiemu przy "Elektrze" w Teatrze Dramatycznym i chyba od niego najwięcej się nauczyła. Z jakich elementów trzeba teatr sklejać, jak skalować emocje, po jakie tematy i teksty sięgać. Od samego początku koncentruje uwagę na sprawach najdotkliwszych: dzieciobójstwie, morderstwie, kazirodztwie, korupcji, zdradzie, obłędzie. Każde jej przedstawienie pokazuje, jak działa struktura lęku, skąd bierze się agresja i przemoc. Idzie coraz dalej i głębiej w oskarżenie człowieka. Jej bohater jest zarażony nieprawością i zbrukany grzechem. Nie walczy o swoją niewinność, lecz co najwyżej o godność w odcierpieniu kary. Tu i teraz. Bo zaświatów chyba nie ma. Gdzie spojrzeć, perwersyjny, zaropiały świat o krok od śmierci i zatracenia.
Wedle Kleczewskiej dopiero "patologia odsłania sens" czynów, stów i zamiarów człowieka. Dopiero przekraczając bezpieczną granicę, stajemy się prawdziwi. Ale to okrutne doświadczenie.
Kleczewska reżyseruje niemalże męską ręką. Skupiona i zdecydowana precyzyjnie składa sceny, emocje, obrazy. Jest podejrzliwa wobec wszelkiej jednoznaczności i jednowymiarowości. Nie ma dla niej ludzi tylko dobrych lub tylko złych. Przywiązuje wielką wagę do detali, które każą nam inaczej myśleć o bohaterach. Oto w jednej ze scen Lady Makbet chodzi w widocznej ciąży, ale potem dziecka nie ma. Już wiemy, skąd szaleństwo, skąd chłód jej męża mordercy. Kto zapłacił za ich wspólną zbrodnię.
Puszczalska, prowincjonalna fryzjerka Maria z "Woyzecka" ma włosy ostrzyżone tuż przy skórze. Łysa czaszka to protest - może jedyny, na jaki może sobie pozwolić. Nienawidzi tego, co robi, nienawidzi miasteczka, w którym żyje.
Kleczewska zaczynała w Krakowie od efektownego debiutu, biorąc na warsztat "Jordana" Anny Reynolds i Moiry Buffini. Był rok 2000. W Teatrze Słowackiego, na pochyłej podłodze sceny Miniatura, umieściła dzieciobójczynię zachowującą się jak gwiazda filmowa albo modelka na wybiegu. Drugie przedstawienie Kleczewskiej w tym samym teatrze okazało się jednak klęską. Zrealizowane w 2002 roku "Noże w kurach" Davida Harrowera doczekały się nieco na wyrost tytułu Żenady Roku. Aktorzy narzekali na pracę z młodą reżyserką. Kleczewska pod wpływem krytyki wycofała się z nagości bohaterki w jednej ze scen. Zderzenie z mentalnościowymi ograniczeniami Teatru Słowackiego okazało się bolesne. Wtedy zniknęła. Tak się przynajmniej wydawało.
Na dwa lata zaszyła się w Wałbrzychu i Jeleniej Górze. Mało kto chciał wtedy jeździć w tamte strony. Bez echa przeszły jeleniogórskie "Elektra" i "Mewa". Na szczęście Teatr imienia Szaniawskiego przejął trzydziestokilkulatek Piotr Kruszczyński. Zaprosił ją i Jana Klatę do pracy. Razem spróbowali przywrócić teatr miastu. Zadanie było prawie niewykonalne - zdarzały się wieczory, gdy na spektakl przychodziło raptem pięcioro widzów. Ale się nie poddali. Dla Kleczewskiej był to czas wyciszenia, przemyślenia swojego podejścia do zawodu. I odpowiedzi na pytanie, co zrobiła źle. A także świadoma ucieczka do pracy laboratoryjnej. Wsłuchiwanie się w aktorów, szukanie swojego języka z dala od kombinatów teatralnych.
W Wałbrzychu powstały "Lot nad kukułczym gniazdem" (2002) i "Czyż nie dobija się koni?" (2003), oba inspirowane słynnymi filmami. To był teatr zupełnie różny od tego, który Kleczewska uprawia obecnie. Zgaszony, prowincjonalno-szary, bez kolorowego opakowania. Za obie realizacje zebrała swoje pierwsze nagrody festiwalowe. Dzięki nim i Klaty wałbrzyski teatr został krajową rewelacją sezonu.
Rewizorowi
W centrum teatru Kleczewskiej znajduje się zawsze jakaś zdeprawowana społeczność. To zbiorowość, na którą trudno patrzeć bez litości lub obrzydzenia. Jest ogarnięta przymusem kopulacji ("Sen nocy letniej"), oddaje cześć mamonie ("Woyzeck"), bywa zarażona zbrodnią ("Makbet") lub autodestrukcyjnym zadaniem ("Czyż nie dobija się koni?"). Kleczewska prezentuje ją w sposób bezlitosny, niemal nieludzko obiektywny. Kreuje straszną wizję tylko po to, żeby zaraz podzielić z widzem swój własny lęk. Można spekulować, na ile jej spektakle są odsłonięciem osobistych lęków i mroków, a na ile chłodnym wyliczeniem, jak udowodnić widzom, że najobrzydliwsze grzechy świata istnieją naprawdę tuż obok nas. Możliwe, że pracując w teatrze, próbuje sobie wyobrazić siebie jako kogoś innego. Przejść z nim z jednego piekła w drugie. Być z bohaterem na dobre i złe, ale głównie na złe. Bo przecież "sztuka próbuje nadążyć za życiem".
Często powtarza, że "teatr nie jest miejscem bezpiecznym". Ani dla twórcy, ani dla publiczności. Uruchamia emocje, przed którymi codziennie uciekamy, i przedstawia je w takiej kondensacji, że nawet zamknięcie oczu nie jest rozwiązaniem. Ona widza nie prowokuje, ona go miażdży. Scenografie, które buduje dla Kleczewskiej stale z nią współpracująca Katarzyna Borkowska, to imitacje codziennej tandety, materializacje filmowych scenerii albo szyldy zasłaniające duchowy wymiar świata. Czasem tylko przebije się przez nie jakiś dziwny obraz: rozświetlony korytarz galerii obrazów, przez który idzie Lady Makbet, barokowy kościół, do którego drogę odnajduje po latach były ministrant Woyzeck.
Najwięcej kontrowersji budzi metoda, wedle jakiej Kleczewska opowiada arcydzieła swoimi słowami. Nie wszyscy rozumieją sensowność wysnuwania tekstu z aktorskich improwizacji, uwspółcześnianie realiów czy wulgaryzowanie języka oryginału. To jeszcze Szekspir? - pytano. Z tego powodu publicznie protestował Jerzy Stuhr Jerzy Trela rzucił rolę Puka w "Śnie nocy letniej". Może dlatego tak często zdarza się jej siedzieć anonimowo na widowni i sprawdzać reakcje publiczności. Po premierze "Jordana" zaprosiła na swój spektakl więźniarki, które pomagały jej i świetnej odtwórczyni głównej roli Dominice Bednarczyk zrekonstruować emocje dzieciobójczyni. Pensjonariusze zakładu zamkniętego nieopodal Wałbrzycha przyjechali z kolei na jej "Lot nad kukułczym gniazdem". Ale wcześniej zabrała ich na spacer po lesie.
Nie uczestniczy w pokoleniowych sporach. Nie ściga się z rówieśnikami, nie depcze mistrzom po piętach. Nie umie uprawiać publicystyki ze sceny. Ale to jej spektakle stają się wydarzeniami, ogniskową dyskusji o oddziaływaniu teatru na publiczność, o współczesnej moralności, o końcu świata wartości. W teatrze chce dotykać miejsc bolesnych, zaglądać poranionym życiem ludziom pod opatrunki i bandaże. Wkłada tam palec i pyta, czy boli. Nie mam pojęcia, jakie są jej poglądy polityczne, ale wiem, że jest neofitką kolarstwa szosowego. Nie znam jej sesji zdjęciowych do czasopism kobiecych, ale pamiętam kilka fotografii, na których chowa oczy za ciemnymi okularami.
W wywiadach nie zasypuje rozmówcy gradem słów. Pilnuje się. Emanuje spokojem. Ale niech was ten spokój nie zwiedzie, niech was nie zwiedzie...
Na zdjęciu: scena z "Fedry" w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Narodowym w Warszawie.
