Artykuły

Fascynujący wieczór teatralny, jakim krakowski Stary Teatr tak świetnie wprowadził korowód obcojęzycznych teatrów, przyniósł nam dzieło sztuki, o wymiarze którego współdecyduje szereg przyczyn.

Powieść Fiodora {#au#199}Dostojewskiego{/#} "Biesy", która ukazała się dokładnie przed stu laty, została nie tylko przełożona na język francuski, ale także opracowana dramaturgicznie dla teatru przez Alberta {#au#321}Camusa{/#} pod tytułem "Les Possédes". Ta adaptacja sceniczna, której prapremiera odbyła się w 1959 r., stała się punktem wyjścia nowego opracowania podjętego przez polskiego reżysera Andrzeja Wajdę, a zrealizowanego wspólnie z zespołem aktorów.

Camus, który "Biesy" zaliczał do szczytowych osiągnięć światowej literatury, swoją adaptacją stworzył mistrzowskie dzieło, można by rzec, wzorzec, w którym zachował kwintesencję powieści Dostojewskiego obok doskonale dramatycznie wyakcentowanej akcji, nie gubiąc przy tym rozlewnej epiki rosyjskiego pisarza, którego uosabia rola prowadzącego spektakl narratora.

W przedstawieniu znalazł się z jednej strony, zgodnie z fabułą powieści, konflikt pokoleń ojców i synów, skupiony głównie wokół utopisty, Stiepana Trofimowicza Wierchowieńskiego, z drugiej zaś na przykładzie młodych ludzi z jakiejś prowincjonalnej, rosyjskiej mieściny możemy prześledzić, jak zostają oni opanowani przez demony zniszczenia. Szczególnym demonem jest destrukcyjny nihilizm, który ostatecznie sieje zniszczenie wśród jego gorliwych wyznawców. Obok cynicznego anarchisty Piotra Wierchowieńskiego, mamy tu filozoficznie utopijnego rewolucjonistę Szpigalewa. Inny wariant postawy to Kiryłow, podniecający się ideą wolności człowieka poprzez śmierć. Czyni to po to - "żeby dowieść ludziom tej straszliwej wolności człowieka". Wreszcie student Szatow odcinający się od tzw. "rewolucjonistów", za co zostaje przez Piotra Wierchowieńskiego zamordowany. Szatow wygłasza kredo Dostojewskiego: "wierzę w Rosję, wierzę w jej prawowierność, w ciało Chrystusa... Wierzę w jego ponowne zmartwychwstanie w Rosji".

Punktem centralnym młodych jest Mikołaj Stawrogin, który mimo bogactwa talentów zmarnował swoje życie, zastępując je bezsensownym, bezcelowym bytowaniem bez jakichkolwiek zasad. Cztery kobiety wpędził w nieszczęście i zniszczył zanim sam odebrał sobie życie.

Tematem mordu i samobójstwa uchwycił Camus główne kręgi problemowe, jakimi zajmował się już wcześniej w swoich teoretycznych i dramatycznych dziełach. W Dostojewskim, którego starał się zrozumieć i objaśnić przez całe niemal swoje życie, widział proroka naszych czasów, który przewidział "panowanie Wielkiej Inkwizycji i triumf Władzy nad Sprawiedliwością" i dostrzegł "potworne i niedorzeczne skutki współczesnego nihilizmu", i który "najgłębiej nasze historyczne przeznaczenie przeżył i określił". I właśnie teraz, w naszych czasach, kiedy owocuje jeszcze w świecie terror posiany przez nieludzki i antyhumanistyczny anarchizm, Camusowska adaptacja Dostojewskiego ukazuje palącą aktualność problemu.

Wajda wychodząc od adaptacji Camusa, której osnowę w poważnym stopniu zachowuje, spróbował dotrzeć do samego jądra Dostojewskiego. Zastosował w tym celu wszystkie dostępne środki sztuki teatru, by dzieło maksymalnie zbliżyć do współczesności. Mówiąc o swojej inscenizacji Wajda powiedział m.in.: "uważam, że dramat tych ludzi, pokazanych przez Dostojewskiego w momencie gwałtownych spazmów i szaleńczych napadów, jest ważniejszy dla powieści od jakichkolwiek intelektualnych wniosków, jakie można z powieści wyprowadzić". Obrazowe przedstawienie, bezpośrednia plastyczność była jego celem, do którego bardzo się zbliżył projektując sam scenografię spektaklu. Lepkie błoto to podłoga, nad którą w tle na ścianie projekcyjnej wisi zasnute chmurami niebo - krajobraz ponurej, nieskończonej melancholii, alegoria ziemskiej "doliny płaczu", a zarazem odbicie duchowego nihilizmu. W tych scenicznych warunkach rozgrywają się nie tylko obrazy plenerowe, ale przez zastosowanie oszczędnych elementów dekoracji ustawionych wprost w tej pustce, wyznacza się tzw. wnętrza. Poprzez bardzo wycieniowaną reżyserię światła - stosując subtelne stopniowanie od jaskrawego światła punktowców, poprzez impresjonistyczne księżycowe poświaty do wypłowiałych półmroków - reżyser uzyskuje tę plastyczność i zagęszczoną atmosferę właściwą dziełu Dostojewskiego. Równocześnie podjął Wajda próbę dramaturgicznego eksperymentu, mianowicie spróbował własnej swojej wizji "Biesów" nadać praktyczny kształt sceniczny, przy zachowaniu niektórych elementów i przewodów intelektualnych Camusa, które na nowo inaczej zestawił, stosując koncepcję filmowego montażu różnych obrazów w odmiennej kolejności. Dzięki temu powstały inne perspektywy i nowe akcenty.

Z nowatorstwem przypominającym najnowszą inscenizację "Czajki" Czachowa praskiego reżysera Otomara Krejča, dla jaśniejszego zrozumienia funkcji głównych postaci dramatu Wajda eksponuje decydujące sceny i epizody tak, by od razu, od momentu wejścia w ostre światło sceny nie było żadnych wątpliwości. Dotyczy to przede wszystkim naczelnej sceny spowiedzi Stawrogina, a także sceny wizji Kiryłowa na temat samobójstwa oraz konfrontacji z przeciwnie myślącym Szatowem. Dzięki temu zabiegowi od razu udało się Wajdzie uderzenie mocnymi dramatycznymi akcentami; oczywiście konsekwencją umieszczenia spowiedzi Stawrogina na początku było przesunięcie kulminanty. Stopniowe napięcie akcji koncentrowało się ostatecznie głównie na hałaśliwych wydarzeniach zewnętrznych, których apogeum przypada na poprowadzonej teatralnie aż do granic percepcji scenie zabójstwa Szatowa. I jeszcze ostatni szokujący efekt - przerażający obraz ukazujący za nagle otwartymi drzwiami kołyszącego się na stryczku wisielca Stawrogina. Obrazy tego rodzaju, o nierzadko brutalnej intensywności są charakterystyczne dla całej inscenizacji Wajdy, odznaczającej się niezwykłą dynamiką i ekspresyjnością, zawsze jednak przy zachowaniu precyzji detalu. Charakterystyczne są także efekty akustyczne rozpoczynające przedstawienie a następnie będące łącznikiem kolejnych obrazów. Efekty te są mieszaniną ludzkich głosów z przeróżnymi odgłosami natury podniesioną przez potężne głośniki do nadwymiaru. W czasie całego przedstawienia konsekwentnie się je stosuje i być może ich funkcja trochę się zużywa, słabnie, w każdym razie bardziej niż oszczędnie dawkowana muzyka Zygmunta Koniecznego. Z mocnymi akcentami światła i dźwięku, jak również z ich wizualnymi odpowiednikami - postaciami wprowadzonych przez Wajdę "czarnych" świadków i niemych partnerów w wydarzeniach dramatu, harmonizuje styl gry aktorów. Interpretatorzy tego niezmiernie jednolitego zespołu pokazali bardzo emocjonalną, a zarazem bardzo prostą sztukę postaciowania ról, nie obawiając się "szerokiego" rozgrywania scen, nie cofając się przed teatralnie stopniowanym realizmem. Pomimo całej drastyczności środków wyrazu nie popadano nigdy w melodramatyczne przerysowanie i przesadę.

Poprzez taki właśnie styl ukazał Wajda nie tylko właściwy wyraz zdeterminowanych mechanizmów działania postaci, w co wyposaża je sam Dostojewski, ale również pokazał przekrój tych figur i to w sposób, który aż boli. Przed oczami widzów przesuwają się ludzie z ich wstrząsającymi problemami i cierpieniem w całej swojej wyrazistości. Spośród wielu wykonawców na czele trzeba wymienić Jana Nowickiego, który jako Stawrogin obnaża się duchowo w początkowej scenie spowiedzi, a później za uśmiechniętą szyderczą maską poczucia wyższości ukrywa swą bezdenną rozpacz i gwałtowny smutek. Wojciech Pszoniak grał intelektualnego przeciwnika Stawrogina, Piotra Wierchowieńskiego, zblazowanego pyszałka, który w miarę rozwoju wydarzeń przekształca się w cynika bez jakichkolwiek hamulców. Jego kompletny brak skrupułów mocno kontrastował ze spokojnym humanizmem Szatowa, którego kreował Aleksander Fabisiak. Kiryłow Andrzeja Kozaka cechował się wstrząsającą nerwowością rezygnacji. Wszyscy pozostali wykonawcy zasługują za ich równie doskonałą grę na najwyższe pochwały.

Pomimo bariery językowej, którą na pewno lepiej można by pokonać przy pomocy symultanicznego przekładu tekstu przez słuchawki (mimo niedoskonałości tego sposobu), nasi widzowie obdarzyli gości z Krakowa długimi owacjami w podziękowaniu za tak oryginalne i pełne wyrazu dzieło sztuki, dające świadectwo nieprzemijającej aktualności Dostojewskiego.