Artykuły

Jednym z kluczy, którym Anna Augustynowicz otwiera kaplicę, w której odbyć ma się Ślub Gombrowicza, jest głośna ostatnio Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej Andrzeja Ledera. Książka o historii widzianej nie jako opowieść, ale przez jej struktury, scenariusze. Bardzo współczesna książka o historii, która staje się właśnie na naszych oczach.

Nabrzmiewając od wewnętrznego konfliktu, rodzącego się poprzez zderzeniem pragnień z prawem. To, co Leder w swym erudycyjnym szkicu nazywa imaginarium – a co jest dla niego zespołem „figur zbiorowo przeżywanego dramatu” – spełnia się w szczecińsko-opolskim Ślubie z uderzającą klarownością. Jakby ponad atrakcyjnym, ale trudnym tekstem sztuki, a zarazem ponad jego teatralnym, też niełatwym do analiz odczytaniem.

Można by rzec, że to inteligentne przedstawienie działa jakby podskórnie, angażując emocje, ale i skłaniając do refleksji nad najbardziej wyrazistymi sensami dramatu Gombrowicza. Pytaniami o to, jak daleko sięga władza rozumu, ale i wyobraźni, do jakiego stopnia możemy stwarzać świat, nie niszcząc go zarazem, czy forma narzuca nam treść naszego życia, czy odwrotnie?

Ta czystość, przejrzystość inscenizacji sygnalizowana jest już scenografią – jak zwykle partnerującego Augustynowicz – Marka Brauna: podest z czarną podłogą, prosty, długi stół z paroma symbolicznymi rekwizytami (jabłko!), kilka krzeseł, a obok klęcznik-konfesjonał. To przestrzeń zamknięta, a zarazem bardzo otwarta (podest wybudowano w miejscu pierwszych kilku rzędów, z których usunięto fotele), bliska widza. Do którego zresztą aktorzy zwracają się w trakcie spektaklu wielokrotnie; co sprawdza się dobrze, bo jest dyskretne i nie ma cech scenicznego grepsu, jako że inscenizacja Augustynowicz to właśnie imaginarium naszego wspólnego – przeżywanego z aktorami – dramatu.

Co warte podkreślenia, bo o ile w innych spektaklach Augustynowicz i Brauna mieliśmy czasem do czynienia z prostotą formalną, która dźwigała na sobie potężną konstrukcję teatralnych i pozateatralnych znaczeń, o tyle tu wszystko zyskuje wspólny, jasny ton. Wychwytywany szybko przez widza. A to w inscenizacjach Ślubu, sztuki wielopoziomowej, rozpisanej precyzyjnie jak partytura, zarazem mrocznej, mętnej, bywa rzadkością.

U Augustynowicz nie ma tajemnej ciemności, sugerującej, iż rzecz dzieje się nie wiadomo gdzie, w jakichś głębiach imaginacji. Jej przedstawienie zaczyna się w pełnym świetle, bardzo prosto i czytelnie. Wchodzący na scenę Henryk (Grzegorz Falkowski) – zwyczajnie i bez zapowiedzi, zza kulisy – wygłasza romantyczny monolog, od którego się za moment dystansuje. Ale ani jednego, ani drugiego nie robi z natrętną, kabaretową przesadą – jego monolog brzmi „teatralnie”, lecz serio, a następujące po nim „co ja mówię?” podszyte jest już dramatem, który za chwilę rozegra się na naszych oczach. Czy w jego głowie?

Tak, zapewne. I oczywiście nie, nie tylko. Bo Henryk trafiając do dziwnej, ponurej oberży, w której gospodarzą Ignacy, jego Ojciec (Grzegorz Młudzik) oraz Katarzyna, jego matka (Joanna Matuszak) – dalecy, może zmarli, odmienieni – przez niego samego, czy przez scenariusz dramatu, który zaczyna się już pisać i wciąga w głąb kolejne postaci? – prędko zda sobie sprawę, iż jest zarazem tego dramatu postacią, jak i kreatorem.

A kim jest poza tym?

Ślub czytany bywał przez Mickiewicza (Dziady), a i Wyspiańskiego (Wyzwolenie), nie zapominano też zwykle o związkach z Szekspirem (zwłaszcza Hamlet). W spektaklu Augustynowicz te czysto dramaturgiczne nawiązania są mniej istotne – choć obecne przecież (bo obecne są w tekście sztuki, w której mamy i pojawienie się Gustawa-Konrada, i śledztwo Hamleta), trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że inscenizację we Współczesnym zbudowano właśnie na swoistym dialogu ze wspomnianymi dramatami. Przede wszystkim jednak z Wyspiańskim (który przecież już sam dialogował z Mickiewiczem). Przez co ta rzecz o człowieku, który ma władzę twórcy, i może jej – lecz nie musi – użyć do celów nie tylko własnych, osobistych, lecz i społecznych, narodowych – nabiera właśnie cech dramatu zgoła politycznego.

Nie bez kozery główny oponent Henryka – a zarazem demoniczna siła, prowokator, „poruszyciel” ludzi i wydarzeń – Pijak (Arkadiusz Buszko) noszący długie, „wojskowe” buty, zakłada też w pewnym momencie krótką, czarną kurtkę w typie bateldres. Co kojarzy się z faszystowskimi manifestacjami. Ale Pijak, starając się cały czas „dutknąć”, czyli dotknąć – sprofanować, ale i popchnąć do czynu, skłonić do zła, a może tylko nakłonić do prawdy – najpierw Ojca, wykreowanego przez Henryka na Króla, potem i samego Henryka, który Ojca z tronu zrzucił, i Manię (Magdalena Maścianica), którą Henryk chce poślubić – nie jest jakimiś publicystycznym znakiem; łatwym do odczytania, ale i łatwym do skreślania.

To przede wszystkim to, co siedzi w nas samych, nas wszystkich, nasze demoniczne ego. A może po prostu bardzo ludzkie „pragnienie tego, co zakazane”, jak pisze Leder. Zakazane bywa zaś tyleż występne, co kuszące. I może przybierać postać dobra. Naprawy krzywd. Jedynej słuszności. Prawa i… władzy, która wszystko usprawiedliwia.

W dialogu między Henrykiem i Pijakiem – znakomita scena! – prawdziwy pojedynek na słowa, a zarazem na przemilczenia, pauzy, domysły – ten pierwszy, broniący się przed kusicielem, racje swe wyraża racjonalnie, wydaje się mieć słuszność i kibicujemy mu w zamiarze „uporządkowania” świata. Ale to właśnie pozornie pokonany – w tej scenie i w całym spektaklu – Pijak pozostaje w głowie Henryka i w naszych pragnieniach – tą siłą, do której się odwołamy w ostateczności. Czując się słabi, niepewni świata, pełni lęku przed nim i samymi sobą. Tyranów stwarza Lud. I to na ogół Lud, który się czegoś boi. Między innymi Tyranów właśnie.

Ale Henryk jest nie tylko Księciem (Niezłomnym), nowym Królem, który pokonał (w sobie) Ojca, jest też reżyserem dramatu „przeżywanego zbiorowo”. Ułożonego z naszych mitów i tęsknot, namiętności i kompleksów. Znakomicie wykorzystany został w tej roli scenograficzny detal – mały czerwony ołówek. Początkowo ukryty w kieszeni Henryka, później, jakby mimochodem, z niej przezeń wyjęty, używany jako wskaźnik, a w końcu kreślący po egzemplarzu sztuki, który objawia się na stole. Wykreślając z niego całe kwestie i postaci. Coraz mocniejszym, ostrzejszym ruchem. Aż zmieniany na nóż. Scyzoryk, co stał się dworskim sztyletem. Przecinającym granicę między fikcją i rzeczywistością.

W przejmującym finale Henryk wyprowadza „swoich” aktorów ze sceny, a oni odchodzą w niemym „kondukcie”, już jakby prywatni, odarci z ról. Chciałoby się rzec, że jest… Konradem z przefiltrowanego przez Gombrowicza Wyzwolenia (i zaraz powie: „Sam jestem na wielkiej, pustej scenie…”). A nie jest to tylko podobieństwo formalne. I nie tylko proste skojarzenie, że Falkowski grał już przed laty Konrada w Wyzwoleniu, u Augustynowicz właśnie.

To głębszy, a bardzo istotny pokład tego spektaklu. Będącego równocześnie rzeczą o teatrze – sztuce – i tworzeniu, w którym posługujemy się wyobrażonymi figurami, aktorami, a czasem po prostu innymi ludźmi (kolejny taki głos Augustynowicz po Burzy!). Nie bez kozery tak mocno brzmi tu monolog Henryka (nie bez przypadku też chyba zamieszczony w programie do spektaklu) zaczynający się od słów: „Odrzucam wszelki ład, wszelką ideę / Nie wierzę ani w Boga, ani w Rozum…”, a kończący się buntowniczym Konradowskim (słychać tu i Wielką Improwizację Mickiewicza): „… sam sobie dawał [będę] ślub w kościele ludzkim!”. Czyż to nie echo monologu Konrada z Wyzwolenia zaczynającego się frazą „Nie chcę nic, nic – nic … nikogo, żadnych stronnictw, żadnych idei” i przechodzącego w piękny wiersz: „Chcę żeby w letni dzień, w upalny letni dzień, przede mną zżęto żytni łan…”.

Konrad zagubił się w naszej współczesności. A raczej był tu cały czas. Może on nas „dutknie”, a może my jego? Niewątpliwie coś się stanie…

Znakomite przedstawienie. Skromne, a niezwykle wyraziste. Uniwersalne, a szalenie (celowo używam tego słowa) aktualne. Wspaniale zagrane. Prócz Falkowskiego i Buszki na wielkie brawa zasłużył cały zespół. A osobno wyróżnić sobie pozwolę debiut Jędrzeja Wileckiego (z Opola) jako Władzia, w którego roli jest cała idea naiwnej „chłopięcości”, ale i ukryty dramat. Z sugestywną, a prostą scenografią pięknie koresponduje też oszczędna muzyka Jacka Wierzchowskiego, który z paru taktów Marsylianki, pieśni Wojenko, wojenko i – przede wszystkim – poloneza Pożegnanie z ojczyzną wyczarował magię, gorycz i niepokój, przenikające cały szczecińsko-opolski Ślub.