Artykuły

Wiadomo: w dwudziestoosobowym zespole aktorskim obsadzenie dramatu o kilkunastu postaciach staje się ekwilibrystyką — wymaga wielu koniecznych ustępstw, rezygnacji a czasem i przygięcia niepasującego genre’u postaci do realnych możliwości. Wiadomo: w teatrze, w którym objazd stanowi podstawę egzystencji, albowiem z siedziby więcej niż kilkunastu przedstawień nie da się wycisnąć, inscenizowanie dużego widowiska o zmiennych dekoracjach napotyka na trudności podstawowe. Wiadomo: w teatrze z konieczności ubogim, granie kostiumowych przedstawień staje się przedsięwzięciem wariackim. Wiadomo: w niespokojnych czasach sprzyjających treściom łatwym a pokupnym, inscenizowanie dzieł choćby trochę nieprostych i niejednoznacznych może liczyć najwyżej na obojętność. Jest jeszcze wiele takich „wiadomo”, a z ich zsyntetyzowania wynika, że samo wzięcie na warsztat przez niewielkie teatry dzieł dramatycznych stawiających im nadprzeciętne wymagania jest przedsięwzięciem zgoła heroicznym. Doskonale rozumiem dyrektora relacjonującego w chwili szczerości swoje lęki, które ogarniały go, gdy asystował rozpoczynającym się próbom i śpieszę go pocieszyć: przecież nie wyszło najgorzej. Przedstawienie jakoś się kupy trzyma, wysiłek jest rzetelny, na miarę możliwości… I tylko chwilami dopada mnie terkot wewnętrznego dzwonka alarmowego: przecież to nonsens. Jak można myśleć o teatrze zaczynając od litanii okoliczności łagodzących?

W połowie maja, w upiornie deszczowy weekend, w pustawych salach dolnośląskich teatrów oglądam znakomite, właśnie wymagające dzieła rosyjskiej literatury dramatycznej.

Molier czyli Zmowa Świętoszków

Napisana w Moskwie w 1932 roku, bogata opowieść o kondycji—artysty w realiach ustrojowych monarchii absolutnej, trafiła do Polski — podobnie jak duża część dramaturgicznej spuścizny Michaiła Bułhakowa — ze znacznym — opóźnieniem. Dialog opublikował utwór w roku 1964; od premiery w Zabrzu zaczął on krążyć po scenach, uporczywie omijając większe ośrodki teatralne. Zadziwiające jest owo dezinteressement ważnych scen krajowych dla tego utworu. Zadziwiająca jest też notoryczna chęć poprawienia sztuki Bułhakowa prowadząca do nieporozumień piramidalnych — opisywał je Andrzej Multanowski na tych łamach (por. „Teatr” nr 6/1983). W efekcie jedynym sukcesem na miarę dramatu była zrealizowana na jesień 1980 roku (chyba niedoceniona trochę, ale czasy nie sprzyjały kontemplacji dzieł teatralnych) telewizyjna inscenizacja Macieja Wojtyszki ze znakomitymi rolami Tadeusza Łomnickiego, Haliny Mikołajskiej, Włodzimierza Pressa.

Józef Jasielski inscenizując Moliera w Legnicy nawiązał do rodzinnej tradycji inscenizacyjnej skwapliwie zabrał się za poprawianie dramatu. Przede wszystkim wmontował weń dwie sceny ze Świętoszka przekomponowując i niszcząc ekspozycję sztuki tudzież wyrzucając duże jej sekwencje by Tartuffe’a zmieścić. I po diabła? Dla intrygi sztuki nie miały te inkrustacje żadnego znaczenia, o charakterze Świętoszka wystarczająco wiele mówi się u Bułhakowa, więc nawet jeśli by widz nie czytał dramatu Moliera i tak będzie wiedział, o co idzie. Reżyser przy tym zupełnie nie potrafił zdać sobie sprawy, że zderzenie w formie teatru w teatrze współczesnego tekstu Bułhakowa w przekładzie Jerzego Pomianowskiego z archaicznym już bardzo Boyowskim przekładem Tartuffa, przy niezbyt do tego mocnym aktorstwie nie pozwalającym na zaznaczenie pastiszu — że takie zderzenie jest szalenie niekorzystne dla obu stron. Odbiera wiarygodność intrydze, deprecjonuje Moliera jako artystę i nudzi po prostu złym teatrem.

Ale zły teatr jest nie tylko w cytatach ze Świętoszka. Na audiencję do Króla Molier wchodzi w peruce — dość dziwnej, nie „molierowskiej”, ale niech będzie. Natomiast przemówienie dziękczynne do Króla, który zaszczycił występ swoją obecnością wygłasza już we własnych włosach. Reżyser i aktor nie przywiązują, jak się zdaje wagi do tego „drobiazgu”, choć grają sztukę o czasach, w których obowiązywała ścisła etykieta. Dalej: w scenie odgrywania Świętoszka przez trupę Moliera widownia Palais Royal i loża królewska, jest w głębi, naprzeciw nas. Aktorzy zaczynają grać przed królem, czyli tyłem do nas, po czym nieznacznie robią w tył zwrot i grają przodem do nas a tyłem do monarchy, kłaniają się zaś raz w przód, raz w tył. Jest w tym spektaklu jeszcze sporo przykładów tego typu nonszalancji reżyserskiej, za którą szkoły teatralne rąbią dwóje początkującym adeptom reżyserii.

Najgorsze wszakże jest jeszcze co innego: to, że Józef Jasielski bezgranicznie ufa swojej wenie inscenizatorskiej, zaś zupełnie nie bierze pod uwagę, że Bułhakow też pewne teatralne efekty zaplanował. Robi przez to krzywdę swoim aktorom, na przykład Zbysławowi Jankowiakowi, któremu skreśla z tekstu wszelkie elementy charakterystyki Ludwika XIV choć trochę odbiegającego od konwencjonalnej sztampy. Z kolei trudno powiedzieć, czy reżyserowi czy aktorowi należy zawdzięczać krach roli Charrona, arcybiskupa Paryża: u Bułhakowa jest to dystyngowany, gładki dygnitarz kościelny, z którego w momencie niepowodzenia wyłazi mały, grubiański cham — oszałamiająca scena, gdy arcybiskup i markiz opluwają się nawzajem z wściekłością. W przedstawieniu natomiast Charron Józefa Gmyrka jest od początku prymitywnym, prowincjonalnym klechą i żadnego konfliktu i żadnej niespodzianki oczywiście być nie może; wszystko jest jednoznaczne i nieciekawe.

Bułhakow opowiada o bezgranicznej, niekontrolowanej i nieobliczalnej władzy satrapów: Ludwik XIV wydaje wedle swej woli polecenia w przestrzeń, po czym ktoś niewidoczny spełnia je szybko i sprawnie; Józef Jasielski stawia na scenie fagasów, żebyśmy nie mieli wątpliwości. Bułhakow opowiada o lęku przed wszechmocą i wszechogarnialnością aparatu władzy: gdy zmiażdżony Molier we własnym domu wybucha rozpaczliwą tyradą, przerażony służący głuszy ją okrzykami niech żyje król, bo przecież wszystko jest słyszane; Józefowi Jasielskiemu nie wystarcza obłędny strach zawarty w tej scenie, stawia pod ścianami dwóch szpicli, żebyśmy musieli ich zobaczyć. U Bułhakowa w finale kronikarz trupy Moliera wpisuje do księgi przyczynę zgonu mistrza: „Stało się to za przyczyną królewskiej niełaski i czarnej zmowy i jest to obraz cichej przycupniętej odwagi, tylko na taką stać ludzi żyjących w despotii”; Jasielski przebija ten finał pantomimą: na scenę wbiegają postacie w czarnych płaszczach i kapturach wznosząc nad trupem zaciśnięte pięści. Do ciężkiej cholery, czy publiczność legnicka w oczach inscenizatora jest kupą idiotów rozumiejącą wyłącznie komiksowe uproszczenia?

Aktorsko spektakl niezbyt ciekawy. Wymaganiom dramatopisarza dotyczącym sylwetki Moliera — wymaganiom ogromnym, trzeba zagrać wielkiego artystę, mądrego i szlachetnego, ale nie bez słabości i wad człowieka, niejednoznaczne pomieszczenie rozsądku, próżności, czułości, egoizmu i oportunizmu, wszystko naraz — wymaganiom tym nie sprostał Tadeusz Kamberski jednostajny w wyrazie, monotonny, referujący sprawy Moliera raczej niż grający je. Obiecującą rólkę Boutona Mariusza Olbińskiego zniszczyły niekorzystne skreślenia tekstu i przedziwne rozwiązania reżyserskie, takie jak czołganie się między nogami groźnego markiza-zabijaki. Dobry, dramatyczny, dyskretny w wyrazie epizod Krystyny Hebdy — zmagającej się z nierozwiązalnymi problemami Magdaleny Bejart.