Artykuły

Jak uwalnić to, co w Dziadach uniwersalne, od nacisku polonocentrycznych klisz lerkturowych i od propagandowych nadużyć? Najnowsza historia sceniczna Dziadów podsuwa niejedną odpowiedź.

Pytając dziś o obecność Dziadów we współczesnym teatrze, nie sposób nie odnieść się do listu, który Maria Janion dopiero co skierowała do Kongresu Kultury: „Powiem wprost — mesjanizm, a już zwłaszcza państwowo-klerykalna jego wersja, jest przekleństwem, zgubą dla Polski. Szczerze nienawidzę tego mesjanizmu". Tak mocne słowa, zupełnie niewycieniowane, świadczą o determinacji, z jaką uczona pragnie wyrazić zaniepokojenie kształtem, który oficjalnie przybiera polskość.

Trochę się lękam, czy te bezkompromisowe zdanie nie zostaną przez niektórych źle zrozumiane, i co gorsza, nierozumnie wykorzystane. A ofiarą padnie Adam Mickiewicz, zwłaszcza jego arcydramat — jako zatrute źródło szerzących się toksyn. Byli zresztą już tacy, którzy — pocierając zapałkę — pytali: „Co robić dzisiaj z tymi bzdurami?". Więc pewnie znajdą się i tacy, którzy w odwecie zaliczą wieszcza w poczet „żołnierzy wyklętych".

Tak, co zrobić z tymi bzdurnymi przekłamaniami, uparcie powielanymi w internetowych brykach? „W III części Dziadów Polska zostaje nazwana Chrystusem narodów" (ściąga.pl). Takich słów jednak nie odnajdziemy w Dziadach. Internet pełen jest podobnych zafałszowań. Posłanie Marii Janion trzeba , jak sądzę, odczytywać w kontekście Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego:

Konrad: Na co mamy być Chrystusem narodów, wyłącznie na mękę i krzyż, i dla cudzego zysku?

Maska 15: ?

Konrad: Dla cudzego zysku i wyzysku tych, którzy nie będą Chrystusami narodów, a…

Maska 15: Obrażasz swój naród.

Konrad: Chcę go zasłonić przed oszustami

(Wyzwolenie, akt II, w. 821-826)

Wyspianski, który z taką atencją opracował w 1901 r. pierwszą całościową inscenizację Dziadów, a zaraz potem na tej samej scenie pokazał swoje Wyzwolenie, właściwie rodzaj remiksu z Mickiewicza, z dziesiejszej perspektywy okazuje się prekursorem teatru krytycznego. Teatru, którego misją jest chronić naród przed oszustami.

Dejmek i obywatelskie poruszenie

Jak uwolnić to, co w Dziadach uniwersalne, od nacisku polonocentrycznych klisz lekturowych i od propagandowych nadużyć? Najnowsza historia sceniczna Dziadów podpowiada niejedną odpowiedź. Lata całe arcydramat spełniał funkcię konsolacyjną, jako że niemal nieprzerwanie żyliśmy w jakiejś żałobie, a w czasach połowicznej autonomii generował wspólnotę symboliczną, umożliwiał komunikację ponad głowami niechcianej władzy. Kazimierz Wyka w Zapiskach 1968 notował w zawiązku ze zdjętą z afisza inscenizacją Kazimierza Dejmka w teatrze Narodowym: „pozostały nam już tylko gesty pochodzące z przeszłości, a skierowane suwerennie ku wschodowi. Takim genialnym zespołem gestów są Dziady drezdeńskie (…) Dzięki głupcom i szkodnikom na własną szkodę Dziady wybuchnęły. Z czego tylko — w szerszej perspektywie narodowej — cieszyć się wypada" („Odra" 1990, nr 3, s. 32).

Do czasu przedstawienia Dejmka Dziady rozgrywały się w przestrzeni sceny i w emocjach widowni, którymi dzielono się w diariuszach w domowym zaciszu. Publiczność, ściślej: grupa widzów z ostatniego spektaklu Dejmkowych Dziadów ruszyła z teatru pod pomnik Mickiewicza na Krakowskim Przedmieściu, gdzie zaimprowizowała, przy udziale milicji, własny spektakl (dzisiaj powiedzielibyśmy: performens) pod wypisanym na prześcieradle hasłem „Żądamy dlaszych przedstawień". Dziś już wiemy, że to była scena założycielska dla obywatelskiego poruszenia, na które wkrótce potem złożą się teatry studenckie (jak Teatr Ósmego Dnia), młodzi bardowie (jak Jacek Kaczmarski), wreszcie ugrupowania opozycji demokratycznej i drugi obieg wydawniczy.

Z Dziadów Dejmkowych, poza legendą i poza uruchomionym wówczas procesme obywatelskiego odzyskiwania przestrzeni publicznej spod dominacji władzy, najtrwalszym śladem pozostaje Holoubkowa interpretacja Wielkiej Improwizacji. Nie wiem, czy w historii teatru można znaleźć drugą taką kreację aktorską, która tak intesywnie żyłaby w pamięci nielicznych przecież widzów, ale i tak długo funkcjonowała jako ciągle żywe odniesienie. Powrócił do tej roli Tadeusz Konwicki w swojej Lawie. Opowieści o «Dziadach» Adama Mickiewicza (1989), powierzając Holoubkowi powtórną interpretację po przeszło 20 latach. A całkiem niedawno Radosław Rychcik po prostu zacytował to nagranie w swoich poznańskich Dziadach (2014) — i głos Holoubka wypełniający pustą scenę robił piorunujące wrażenie. 

Swinarski i wspólnota przeżycia

Konrad Swinarski, który jako pierwszy po zdjęciu spektaklu Dejmka odważył się powrócić do Dziadów (był rok 1973), dla kontrastu powierzył partię Konrada szerzej wówczas nieznanemu aktorowi, który mógłby być równie dobrze Różewiczowskim „głosem anonima". Jerzy Trela był Konradem na wyciągnięcie ręki, oderwanym od tradycji teatralnej, nie wyróżniał się niczym szczególnym — mógłby równie dobrze zająć miejsce na widowni. Gdy w ostatniej scenie pojawiał się okryty żołnierskim płaszczem, stawał się taki sam, jak tylu innych, jak legion „narodowej sprawy męczenników".

W przedstawieniu Dejmka interakcja między sceną a widownią wynikała z potrzeby zakomunikowania emocji, wsparcia teatralnego przekazu, odnalezienia się we wspólnocie przeżycia, coś jak „przekażmy sobie znak oporu". Podział na „my" i „oni" był przejrzysty, a racja była po „naszej" stronie. Publiczność u Swianrskiego nie za bardzo mogła rozpoznać, co jest grane. Swinarski „rozrzucił" cykl dramatyczny, tak uparcie scalany przez poprzednich inscenizatorów, przywracając mu charakter „dzieła w toku", rozgrywanego w niejednolitej konwencji i dramatycznie ukształtowanej przestrzeni, współdzielonej przez wykonawców i publiczność, każąc jeszcze widzom przemieszczać się w ślad za aktorami.

Reżyser „wytwarzał" wspólnotę, a właściwie jej pozór, jaj zbiorową, życzeniową projekcję, aby ironicznie ją skompromitować. Nieoczkiwanym naturalizmem, a przede wszystki obecnością prawdziwych dziadów proszalnych i żebraków z ulicy Swinarski nicował ludową stylizację, jak określała chcrakter inscenizacji Dejmka w scenografii Andrzeja Stopki. Staliśmy podczas obrzędu — wyłączeni z udziału, z poczuciem dyskomfortu fizycznego, niewiele widząc zza placów bliźnich. Potem usadowieni wygodnie w fotelach, zasłuchani w Improwizację, bezradni wobec skoku Rollisona przez prawdziwe okno na plac Szczepański — w poczuciu dyskomfortu sumienia. A dyskomfort „abiektalny" odczuwaliśmy już na widok żebraków przy wejściu do teatru.

No i finał: ten lud, z którym widzowie stali niby zjednoczeni w obrzędzie, gotowi się bratać, teraz rabuje co popadnie i odziera z ubrania „bohatera dramatu narodowego"! Jakie skojarzenia pod ten sceniczny obraz mogła podkładać ówczesna publiczność? Grottgerowskich „ludzi-szakali"? „Rozdziobią nas kruki, wrony"? „Ręce za lud walczące sam lud poobcina"? „Literaci do piór, studenci do nauki"? A ten niepokojący wojskowy szynel skrojony wedle wzoru z 1939 r., który chłopi zdarli z Konrada — czy to już na „nieludzkiej ziemi"? Jan Józef Szczepański tuż po premierze zapisał w dzienniku pod datą 1 III 1973: „dla mnie jest to jeszcze osobisty problem przebicia się przez wszystkie fałsze i urazy narosłe na patriotyzmie, na tym, co określa się mianem uczuć narodowych.  Pod złożami endeckich, hitlerowskich i moczarowskich wariantów to źródło żyje we mnie tak głęboko i wstydliwie ukryte (chociaż jego funkcja jest nadal b. ważna), że potrzeba mi wysiłku, żeby nawet Mickiewiczowską rzeczywistość  uznać za wolną od podejrzeń". Drastyczne wyznanie pisarza  unaocznia skalę deprawacji, jaka przez lata skumulowała się w sferze symboliki narodowej.

Rychcik i gospel

Ustawiając ciemnoskórych naturszczyków przy wejściu do poznańskiego Teatru Nowego Radosław Rychcik powtórzył reżyserski gest Konrada Swinarskiego, który do spektaklu zaangażował autentycznych żebraków. Rychcik posunął się jednak dalej i włączył etnicznie zróżnicowanyh statystów w przedstawienie, przydzielił im zauważalne role, pozwolił przemówić tekstem Mickiewicza na równi z aktorami. Dowiódł również, że kolorowi amatorzy dodają również przedstawieniu energii i wiarygodności, bo ich inność to nie teatralna charakteryzacja, ale realna sprawa. obcy, niezasymilowani są wśród nas. Descz, który podczas śpiewanej w stylu gospel „Pieśni zemsty" obwywa nagie ciała pospołu zawodowych aktorów i najętych statystów, zrównuje wszystkich, białych i kolorowych, we wspólnej kondycji, w rodzinie człowieczej. A jednak musiało być  w tym przedstawieniu coś niepokojącego, coś niechcianego, coś w Polsce nie do pomyślenia, skoro zdarzały się w recenzjach określenia, że to Dziady „wydziwione", „zwariowane", „idiotyczne". Tymczasem Rychckowe Dziady nabierają mocy z każdym aktem narastającej ksenofobii, powiedziałbym wręcz, że ocalają Dziady i w ogóle romantyzm przed zawłaszczeniem przez propagandowy mesjanistyczny nacjonalizm.

Wodziński i szaleństwo

Inne, równie konfrontacyjne spojrzenie na arcydramat zaproponował wcześniej Paweł Wodziński w bydgoskim przedstawieniu Mickiewicz. Dziady. Performance (2011). Wodziński inkrustował swój spektakl nieprzychylnymi relacjami europejskivh cudzoziemców z podróży przez peryferyjne polskie ziemie (być może zainspirowany tym rozwiązaniem Rychcik dla odmiany skonfrontuje Mickiewiczowsą Improwizację ze słynną mową Martina Luthera Kinga „I have a dream…").  Cmentarz i kaplicę zastępuje namiotowe obozowisko społecznych wyrzutków, cela Konrada przypomina noclegownię bezdomnych, a salon warszawski to przeniesione na scenę Krakowskie Przedmieście sprzed Pałacu Prezydenckiego.

Trudno o bradziej radykalne, zgoła publicystyczne uwspółcześnienie ziemie równolegle ze spektaklem można było zapewne ogąldać w telewizji podobne obrazy. Konrad grany przez Michała Czachora wchodzi pomiędzy widzów jak nieposkromiony agitator, potem podpala celę, ale widzowie nie mają pewności, czy za chwilę nie dopuści się jeszcze gorszych czynów. To pierwszy w dziejach scenicznych Konrad, którego naprawdę zaczynamy się bać. A jeszcze groźniejszy okazuje się Ksiądz Piotr, sprawnie posługujący się esbeckimi metodami przesłuchań. Wodiński pokazał brutalnie, jaki ogrom agresji można wydobyć z romantycznego tekstu i umotywować wieszczą proweniencją.

Passini i zaświat

Swoje Dziady, a ściślej [dʑiadɨ] Paweł Passini zrealizował w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora (2015). Nieprzypadkowo. Aktorzy rozsadzają widzów w przestrzeni wypełnionej  przez człekopodobne lalki-poduszki. Nie bardzo wiadomo, czy je antropomorfizować, czy uprzedmiotowić. Od razu więc wrzuceni jesteśmy w samo sedno antrpologii romantycznej, w obcowanie żywych i umarłych, w niejednoznaczne, współistniejące, podwojone kondycje. Z czasem zaczynamy wchodzić w opiekuńczy kontakt z lalkami, podejmujemy próbę animacji.

Przedstawienie Passiniego ma wyjątkową siłę oddziaływania, daje poczucie, że bierze się udział w czymś prawdziwym. Kluczowa jest tu osoba Bogusława Kierca, którego starsi widzowie mogli widzieć wjako Gustawa w Dziadach Kazimierza Brauna (1978), a teraz jakby odarty z dawnego kostiumu, prawie nagi, w białej koszuli — szpitalnej? śmiertelnej? — Kierc, który aktorsko jest w wieku Leara czy Prospera, gra partie Gustawa i Konrada, ale ma też coś z biblijnego Adama i coś z Pana Boga, a do tego jest Poetą  (także prywatnie). W wykreowanym świecie jest jedynym „żywym" bytem na scenie — reszta postaci to raczej jego projekcje.

Wszystko dzieje się tu na granicy światów, na granicy bytów, w zawieszeniu. Może to zaświat (trochę leśmianowski?), może przestrzeń wewnętrzna, może obraz duszy? To nie duchy są wywoływane, aby nas nawiedziły, to my, widzowie, niejako przechodzimy na „drugą" stronę. Bo to duchy zmarłych przyzywają nas, żyjących, i to do nas są skierowane słowa „Mówcie, komu czego braknie". 

Publiczność Dziadów Passiniego, po owacji zgotowanej aktorom, ociąga się z opuszczeniem sali, nie bardzo wie, jak powrócić do rzeczywistości z tej „nocnej przeprawy", bo ci, którzy przy wejściu służyli za przewodników, zniknęli. Passiniemu udało się stworzyć klimat osobliwej wspólnoty, która nie opiera się na zbiorowych emocjach — ani narodowych, ani religijnych, ani partriotycznych, ani politycznych, ani stadionowych czy w innym jeszcze sensie „stadnych", lecz jest wspólnotą teatralnej empatii, efektem bezinteresownego działania teatru, rozpoznania się w wykreowanym, autonomicznym świecie, który trudno jednoznacznie zdefiniować.

Nekrošius i metafory

Ociągają się też z opuszczeniem sali teatralnej niektórzy widzowie Dziadów Eimuntasa Nekrošiusa w Teatrze Narodowym (2016). Jest w tym litwesko-polskim spektakludowno nie spotykana we współczesnym teatrze skala poetyckości — w ruchu scenicznym, w geście, w sposobie noszenia kostiumu czy posługiwania się rekwizytem, w pozawerbalnych odgłosach. Nic tu nie jest dosłowne, a jednoczesnie pozostaje szalenie zmysłowe. Wielopiętrowość scenicznych metafor sprawia, że każdy z widzów odbiera przekaz wyjątkowo indywidualnie, w pełni suwerennie. Każdy może się poczuć sobą, wyodrębnionym z tłumu, uwolnionym od presji emocji zbiorowych.

Od czasu Dziadów — dwunastu improwizacji Jerzego Grzegorzewskiego (1995) nie było równie precyzyjnie skonstruowanego przedstawienia dramatu Mickiewicza. I równej troski o emancypację widza.

Przedstawienia Passiniego i Nekrošiusa to ożywczy powrót do „czystego" teatru po teatrze krytycznym, który może w końcu męczyć nadmiarem racjonalizacji. Zupełnie odmiennymi środkami obaj reżyserzy osiągają podobny efekt: przywracają Mickiewiczowskim Dziadom romantyczną niesamowitość. dziwność, cudowność, tajemniczość, pozwalają usłyszeć ich polifonię.

Autor jest literaturoznawcą i teatrologiem. Pracuje w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytety Gdańskiego, kieduje Zakładem Antropologii Literaturyi Krytyki Artystycznej. 

Zbigniew Majchrowski poprowadzi debatę „Dziady w teatrze, czyli co jest w Polsce (nie) do (po)myślenia" z udziałem Łukasza Drewniaka, Małgorzaty Dziewulskiej, Marcina Kościelniaka, Bogusława Kierca i Joanny Walaszek. Piątek 4 listopada, godz. 10.00.