Artykuły

Zrodził się ten Festiwal z chęci dokonania konfrontacji na jednej scenie dramaturgii krajów socjalistycznych, z chęci ukazania jej generalnych nurtów rozwojowych, jak i oceny istniejących poszukiwań artystycznych i ideowych. Stawiane na wstępie przez organizatorów i twórców tego Festiwalu pytania dotyczyły najogólniej tęgo, co określić można wspólnym wielogłosem dramaturgii bułgarskiej, czechosłowackiej, jugosłowiańskiej, wschodnioniemieckiej, polskiej, radzieckiej, rumuńskiej i węgierskiej. Wychodzono bowiem z założenia, że łączące nas idee i wspólnie podejmowane działania na polu przebudowy naszych społeczeństw powinny zaowocować nowymi, oryginalnymi zjawiskami artystycznymi, wyraźnie wyodrębniającymi się na tle dotychczasowej tradycji teatru europejskiego. Tymczasem doświadczenia i dokonania czterech dotychczasowych Festiwali zdają się zaprzeczać oczekiwaniom, obnażając raz po raz ogólnoludzki charakter tej twórczości, czytelnej w równej mierze na Wschodzie, jak i na Zachodzie.

Łącznie w czasie tegorocznego trwania Festiwalu zaprezentowanych zostało 7 przedstawień oraz 5 widowisk w ramach imprez towarzyszących. W grupie tych ostatnich działań organizacyjnych odbyła się również sesja popularnonaukowa zorganizowana przez Zakład Wiedzy o Teatrze Uniwersytetu Śląskiego i Teatru Zagłębia w Sosnowcu z okazji Roku Czeskiego Teatru. Zasięgiem swojego oddziaływania Festiwal objął zarówno obie sceny Teatru Śląskiego, jak również Teatr Zagłębia w Sosnowcu, Teatr Nowy w Zabrzu, jak i Teatr Miejski w Chorzowie. W ramach prezentacji widowisk festiwalowych widzowie śląscy kolejno obejrzeli: Jiřego Sotoli — Podróż Karola IV do Francji i z powrotem w wykonaniu Teatru Śląskiego z Katowic, Iwana Radojewa Ludojadkę w opracowaniu Teatru Ludowego z Nowej Huty, Paula Everaca Salon w inscenizacji Teatru Współczesnego z Wrocławia, Mesy Selimovicia — Derwisz i śmierć w adaptacji Teatru im. S. Jaracza w Łodzi, Aleksandra Galina Retro przygotowane przez Teatr im. W. Horzycy z Toruniu, następnie Akosa Kertasza Wdowy w inscenizacji Teatru Polskiego ze Szczecina oraz w ostatnim dniu Bertolta Brechta i Kurta Weilla Mahagonny w wykonaniu Teatru Współczesnego z Warszawy.

Wśród imprez towarzyszących pokazano: Włodzimierza Majakowskiego W rozpaczy i gniewie (Teatr na Targówku z Warszawy), Antoniego Czechowa Wiśniowy sad (Teatr Zagłębia z Sosnowca), Grigorija Gorina Zapomnieć o Herostratesie (Teatr im. J. Kochanowskiego z Opola), Jana Havlaska Czeskiego muzykanta (Teatr Zagłębia z Sosnowca), Marina Sorescu — Jonasza (Teatr Bagatela z Krakowa).

Ta ostatnia grupa widowisk nie w pełni mieszcząca się w zarysach programowych Festiwalu, pomyślana została zapewne jako dodatkowe wsparcie dla współczesnej literatury dramaturgicznej naszego bloku. Stąd też obecność takich klasyków jak Czechow, Majakowski i Brecht.

Nie deprecjonując widowisk towarzyszących, skupmy jednak uwagę na przedstawieniach festiwaIowych i spróbujmy określić ich podstawowe cechy, szukając równocześnie wspólnego mianownika dla ich artystycznych dokonań. Myślę, że na wstępie warto podkreślić, że Festiwal ukazał aktualną sytuację współczesnej dramaturgii krajów socjalistycznych na naszych scenach. Uzmysłowił, że to co nowe i świeże zdaje się budzić pewne nadzieje. Na siedem widowisk festiwalowych, aż 5 było opracowaniami prapremierowymi. Wydaje się zatem, że kierownicy teatrów nie dowierzając trwałym wartościom utworów już prezentowanych wcześniej na scenach polskich, gonią za nowościami repertuarowymi. Tymczasem jakkolwiek literatura współczesna nie pozbawiona jest walorów poznawczych. intelektualnych i artystycznych, to jednak o jej podstawowej wartości zadecyduje dopiero czas. Ryzykownym zatem zabiegiem wydaje się być fakt prezentowania dramaturgii naszych przyjaciół wyłącznie prawie że poprzez dokonania naszej współczesności tej najświeższej daty.

Na marginesie tej uwagi warto postawić pytanie, problem, który najogólniej dotyczyłby możliwości prezentowania na Festiwalu katowickim wielkiej literatury klasycznej poszczególnych państw. Wszak znajomość jej w naszym społeczeństwie jest w większości znikoma. Można bowiem byłoby podobnie jak to jest z bratnim Festiwalem Sztuk Rosyjskich i Radzieckich organizowanym w Katowicach na przemian co 4 lata, również i ten Festiwal poszerzyć o regułę klasyki narodowej i tym samym nie tylko zbliżyć nam kulturę tych narodów, lecz także ukazać te uwarunkowania kulturowe, które do dzisiaj determinują występujące między nimi różnice Takie poszarzenie definicji z jednej strony zmusiłoby kierowników teatrów do penetracji całej literatury, a z drugiej Festiwal wsparty zostałby wartościami sprawdzonymi tkwiącymi głęboko w tradycji i kulturze naszych sąsiadów. Problem sprowadzałby się jedynie do zachowania pewnych proporcji, wynikających ze wzajemnego obcowania klasyki i współczesności. Piszę o tym dlatego, że w czasie obecnego Festiwalu do klasyki zaliczyć można było jedynie Inscenizację sztuki B. Brechta i K. Weilla Mahagonny w wykonaniu Teatru Współczesnego z Warszawy. Sztuka ta, której prapremiera odbyła się w Lipsku w 1930 r., należy do grona antymieszczańskich oper, wyrastających z buntu autora wobec istniejącej rzeczywistości, w której pieniądz był wartością podstawową, a jego brak zbrodnią karaną wyrokiem śmierci.

Reżyser — Krzysztof Zalewski dołączył do tekstu Brechta kilka songów specjalnie napisanych przez Jacka Burasa, niemniej fakt ten w generalnych zarysach nie zmienił przesłania całego utworu. Słowa zawarte w finałowej pieśni: „jeśli wam mówią, że jutro będzie lepiej, że coś się zmieni, nie wierzcie — jutro zawsze „będzie jutro” brzmią dzisiaj równie oskarżycielsko i demaskatorsko, jak w latach trzydziestych. Rozkwit i upadek miasta Mahagonny jest nam dzisiaj szczególnie bliski poprzez doświadczenia ostatnich dziesięcioleci. To sugestywne i starannie przygotowane widowisko posiada jakiś zniewalający czar. Może zadecydował o tym wysoki poziom muzyczny całego zespołu, może bliska formie kabaretowej estetyka tego widowiska, a może szczególnie bliski naszej wyobraźni obraz kryzysu lat trzydziestych, wzmocniony dodatkowo falą narastającego faszyzmu. Swój autentyczny udział miał w tym na pewno cały zespół na czele z Krystyną Tkacz — wdową Begbick, Stanisławą Celińską — Jenny, Wojciechem Wysockim — Jimy Mahoneyem, Adamem Ferency — Jacobem Smithem, Marcinem Trońskim — Mojżeszem oraz Agnieszką Kotulanką, Marią Pakulnis, Polą Raksą, Antoniną Girycz i Barbarą Sołtysik w roli dziewcząt z Mahagonny.

Gdyby jednak próbować dokonać bardzo ogólnego podziału prezentowanych na Festiwalu widowisk, to generalnie obok dominującego nurtu realistycznego, społecznie zaangażowanego w procesy przebudowy społecznej, obecny był nurt dramaturgii historycznej oraz nurt wyrastający z pogranicza gatunków. I tutaj obok wspomnianej antymieszczańskiej opery B. Brechta wspomnieć należy prapremierową realizację Ludojadki Iwana Radojewa w reż. Henryka Giżyckiego.

Przedstawienie to bliskie grotesce i obserwacji obyczajowej, zbudowane zostało w oparciu o poetycki tekst dramaturgiczny. Reżyser dokonując znacznych skrótów, wyciszył akcenty poetyckie, wyostrzając równocześnie wymowę społeczną utworu. Rozrachunkowa tonacja całego widowiska, momentami demaskatorska i oskarżycielska, odwołująca się do konkretnych sytuacji społecznych, nie zawsze zdaje się być przystającą do zawartych w tekście realiów. Ten poetycki i wieloznaczny tekst broni się przed jednoznaczną konkretyzacją. Stąd też główny bohater utworu — Topuzow, w intencji samego autora jest człowiekiem z kulą u nogi. Może to oznaczać, iż obarczony jest ciążącą nad nim przeszłością, ale równie dobrze może być pojmowany jako człowiek wykluczony ze społeczeństwa. Jego punkt widzenia i jego realia posiadają w utworze naturalną przeciwwagę w stanowisku prezentowanych przez Sziszmana (Tadeusza Szanieckiego). W widowisku nowohuckim Sziszman jest uosobieniem prawdy i uczciwości: Odwieczny dylemat dramatu zawarty w dwóch wykluczających się stanowiskach został niejako na korzyść Sziszmana rozwiązany już przez samych realizatorów. W finale po śmierci Topuzowa wszystko wraca do starych kolein i para zakochanych staruszków może nareszcie urządzić sobie wesele. Marsz weselny brzmi jak marsz triumfalny, a za długim powłóczystym welonem ślubnym idą wszyscy bohaterowie. Wieloznaczności interpretacyjne tkwiące w utworze postawiły przed realizatorami tej sztuki niezwykle kłopotliwe zadania, wynikające z potrzeby lekkiego i niezwykle sprawnego podawania tekstu. W ostatecznym jednak rozrachunku broni się Ludojadka dobrym i urozmaiconym tempem akcji oraz rozrachunkową problematyką społeczno-polityczną.

Z kolei do nurtu przedstawień historycznych zaliczyć należy spektakle: J. Sotoli Podróż Karola IV… w reż. Marka Mokrowieckiego oraz Mesy Selimovicia Derwisz i śmierć w reż. Zorana Ristovicia. Ten ostatni zrealizowany został przez Jugosłowian, dzięki czemu zyskał na oryginalności rozwiązań scenicznych i wiarygodności. Silną stroną przedstawienia jest bowiem w równym stopniu niekłamana egzotyka, co i pomysłowa konstrukcja scenograficzna z trzema opuszczanymi podestami. Ich ruch to kolejna zmiana akcji w stałej wędrówce bohatera. Każde zejście i wejście po nich to nowy obraz kontaktów bohatera spektaklu — Derwisza (Andrzeja Głoskowskiego) z władzą. Ten ostatni nie schodząc prawie że ze sceny przez całe niemal przedstawienie, w sposób spokojny i niezwykle oszczędny ukazał nam swoją walkę o życie, walkę o trwałe wartości etyczno-moralne. Jego klęska to wielkie uogólnienie wzlotów i upadków człowieka. Widowisko rozegrane w realiach niewoli tureckiej, ma bardzo współczesne odniesienia społeczno-polityczne.

W wesołej i pogodnej natomiast atmosferze rezegrane zostały sceny ze sztuki J. Sotoli Podróż Karola IV…. Autor autentyczną pódróż władcy Czech do Francji w XIV w. potraktował bardzo swobodnie, jako punkt wyjścia do stworzenia przedniej zabawy z dostojników dworskich i z kulis wielkiej polityki. To wesołe i lekko zagrane wi. dowisko momentami w tonacji przypomina Romulusa Wielkiego Dürrenmatta. Celem jego jest jednak przede wszystkim zabawa i kpina. Reżyser stworzył widowisko sprawne, o jednorodnej stylistyce, w której z umiarem stosowano groteskę, łącząc ją z urodą obrazu starej kroniki historycznej. Mocną stroną tego spektaklu było aktorstwo, a zwłaszcza postaci Karola IV (Adam Bauman) i Karola V (Bernard Krawczyk). Umiejętnie skontrastowani tworzyli uzupełniającą się parę. Bauman żywiołowy i prozaiczny, poczciwy i sentymentalny, naiwny i sfrustrowany, kontrastował z zimnym, chytrym i przebiegłym królem Krawczyka.

Ostatnią wreszcie grupę widowisk festiwalowych były przedstawienia wyrastające z nurtu realistyczno-obyczajowego. I tu obok sztuki Paula Everaca Salon w reż. Jacka Wekslera zobaczyć można było Aleksandra Galina Retro w reż. Marka Okopińskiego i Józefa Skwarka oraz Akosa Kertesza Wdowy w reż. Zbigniewa Wilkońskiego. Z grona tych trzech widowisk stosunkowo z największym aplauzem przyjęte zostało toruńskie Retro. Ciepłe, choć momentami drapieżne, ujmowało widownię festiwalową swoim małym realizmem, lekką tonacją komediową.

Wdowy okazały się bardziej kameralne. Rozgrywane na drugiej scenie Teatru Śląskiego nie okazały się najbardziej reprezentatywne dla współczesnego dramatu węgierskiego. Momentem pocieszającym jest fakt istnienia na scenach polskich dodatkowych przykładów interesujących współczesnych dramatów węgierskich. Do najciekawszych zdaje się należeć twórczość György Schwajda.

Kończąc podkreślmy więc, że festiwalowe przedstawienia były zaledwie wycinkiem tego, co współcześnie oglądać można na scenach polskich.