Artykuły

Głównym bohaterem (powiedzieć: te­matem byłoby za mało) dramatów Lidii Amejko jest język - na rozmaitych stop­niach organizacji (od pojedynczych słów-nazw po sagi rodzinne) i w różnorodnych przejawach, ze szczególnym uwzględnie­niem jego żywej formy - czyli "gadania". Pisanie dramatu o gadaniu bliskie jest sa­memu gadaniu - wszak tutaj też "gadają" poszczególne postaci oraz, obdarzony iro­nicznym poczuciem humoru, podmiot dra­matyczny. Wszystkie podmioty mówiące gadają wprawdzie tylko w tekście pisanym, ale z wyraźnie określonym potencjałem wykonawczym, ze szczególnym uwzględ­nieniem aspektu dźwiękowego; dwie sztu­ki ("Gdy rozum śpi - włącza się automatycz­na sekretarka" oraz "Męka Pańska w butelce") zostały napisane wręcz jako słuchowi­ska radiowe.

Z Amejkowego mówienia wynika znacznie więcej, niż można by się spodzie­wać po języku traktowanym jako narzędzie komunikacji. Jest on nie tylko przedmio­tem rozmów - wypowiedzi metajęzykowe nie należą przecież do rzadkości - on pełni tutaj rolę źródła i esencji, to z niego powstał świat i człowiek. Lidia Amejko przypomi­na zdanie leżące u podstaw naszej kultury - "na początku było Słowo" - i wyciąga z niego filozoficzne konsekwencje.

Cisza pierwszych dni

Bóg nie stworzył świata, jedynie przy­glądał się jego powstawaniu, a świat wyła­niał się sam i był dobry:

EKSCELENCJA Wiesz, ja nigdy niczego nie wymyśliłem. Rzeczy pojawiały się, pa­trzyłem na nie, były skończone i pełne, były dobre. Niczego im nie brakowało, na­wet imienia. Ale wracając do sprawy...

"Farrago"

Dopiero na widok człowieka wzbiera­jące w Bogu słowa wydobyły się na wierzch ("...nie było we mnie nic, oprócz słów..."), Bóg się rozgadał, zakłócił panu­jącą dotąd absolutną ciszę ("Cisza pierw­szych dni doprowadzała mnie do szaleń­stwa!" i stworzył ludzką duszę:

EKSCELENCJA Pomyślałem sobie: jest szorstki i niekształtny, jak przypalony garniec. Dam mu słowa, które noszą w sobie, one zrobią z niego człowieka, na mój obraz i podobieństwo, dam mu sie­bie, oddam mu się w tych słowach, które mam w sobie...

Przede wszystkim mamy do czynienia z reinterpretacją mitu biblijnego - słowo było na początku, ale początku istnienia człowieka, nie świata. Słowa były domeną boską, zanim za sprawą boskiego gadulstwa nie stały się również - czy nawet przede wszystkim - domeną człowieka. Bóg prze­mówił, lecz nie nazywał - Ekscelencja w "Farrago" kilkakrotnie odżegnuje się od nadawania imion, co akurat zgodne jest z przekazem biblijnym - wszak to człowiek otrzymał w Raju przywilej (i obowiązek) nazywania stworzeń.

Człowiek natomiast, obdarzony wolną wolą i wyobraźnią, szybko zorientował się, iż nazwy się "rzeczy dobrze nie trzymają, że słowo do słowa ciągnie, jak swój do swego, i na rzeczy nie zważa! - a to miej­scami pozamieniał, żeby sprawdzić, czy róża nazwana kapustą pachnie tak samo, a to nazwy żenił, sczepiał, psuł jedne dru­gimi!". Konsekwencje takiego postępowa­nia są nie do przecenienia - słowa oderwa­ne od swoich desygnatów przestają mówić prawdę, ponieważ zaś są jedynym dostęp­nym człowiekowi sposobem obcowania ze światem i w świecie - trudno mówić w ogóle o docieraniu do prawdy czy o moż­liwości poznania. Nic dziwnego więc, że jeden z głosów nagrywających się na auto­matyczną sekretarkę (głosów oderwanych od swoich nadawców i zaniedbanych przez odbiorcę, błąkających się w przestrzeni medialnej) konkluduje:

LEKARZ Pan nie ma pewności, czy słowa uczestniczą w haniebności zdarzeń, któ­rym zmuszone są służyć? I czy owe zda­rzenia, udzielając słowom prawdziwości, nie udzielają im zarazem swojej hańby? Nie ma obaw, drogi panie, związek po­między słowami i faktami jest najzupeł­niej przypadkowy. Szczególnie tutaj. (wzdycha)

"Gdy rozum śpi - włącza się automatyczna sekretarka"

W związku z epistemologiczną bezuży­tecznością języka, wyjątkowego znaczenia ponownie nabiera jednak cisza, ta sama ci­sza, której Ekscelencja nie mógł znieść w pierwszych dniach stworzenia. Posłu­gaczka Emilia tak tłumaczy lubującemu się w hałasie Nondumowi:

EMILIA Tak się pan o wszystko pyta, jak dziecko! Ja mówię, że jak jest głośno, to musi być i cicho. Każden dźwięk ma swojo cisze, a każde wypowiedziane sło­wo ma swoje słowo niewypowiedziane, żeby pan wiedział! I każda opowieść ma jeszcze tako drugo, co się ino składa ze słów niewypowiedzianych i ciszy. Tego niech pan słucha! [...] Bo świat nogami swoimi w ciszy stoi - a jej żadna dziura­wość już się nie chwyta!

"Nondum"

Emilia wprowadza podobne rozróżnie­nie, co Anna Krajewska w tekście "Milcze­nie w dramacie": osobno mówi o ciszy (dla której odpowiednikiem jest dźwięk), osob­no o milczeniu, nazywając je brakiem słów. W przeciwieństwie do Anny Krajewskiej, nie przypisuje jednak tej dyferencjacji istot­nego znaczenia: brak słów i brak dźwięków są jedynie dwoma aspektami tej samej ci­szy, będącej jakością doskonałą i niepo­dzielną.

Właściwie przedstawiona przez Emilię relacja ciszy wobec dźwięków/słów do złu­dzenia przypomina Platońskie idee i cienie idei. Każdemu dźwiękowi/słowu (jak już wiemy, ułomnemu estetycznie i epistemo­logicznie) odpowiada doskonały "kawałek" ciszy (idea), pierwotnej boskiej ciszy, któ­ra jednak ludziom została poskąpiona. Dla­tego jest tak szlachetnym, rzadkim mate­riałem w świecie, zresztą zarówno ziem­skim, jak i niebieskim - Bóg raz poruszyw­szy machinę mowy, nie chce lub nie potra­fi jej powstrzymać, sam gubi się wśród nad­miaru słów ("Już my od tego ciągłego ga­dania wytrzymać nie możemy"). Wiedza o wartości ciszy została dana tylko nielicz­nym, czyli jedynie Emilii, wraz z duszą z ciszy zrobioną. Tym samym prosta posłu­gaczka została postawiona na równi z Pla­tońskimi filozofami, którym udało się wy­dostać z jaskini cieni, ona jedna - poprzez milczenie -jest zdolna pod słowem-etykie­tą dostrzec prawdziwą rzecz.

Być może do tej filozoficznej mądrości predestynuje ją właśnie brak wykształce­nia, które nieuchronnie związane jest z przyswajaniem słów, słów coraz bardziej abstrakcyjnych i oderwanych od desygna­tów (róża nazwana kapustą pachnie prze­cież tak samo), słów wreszcie autonomicz­nych i autogenerujących się, zaplątanych w nieskończone sieci powiązań intertekstu­alnych, czyli, jak zauważył Piotr: "on [czło­wiek] teraz świata poza słowami nie wi­dzi!", "Farrago"). Emilia natomiast potrafi "dotknąć desygnatu", dotrzeć do sedna rze­czy, prawdziwego ich znaczenia, a kiedy proszona jest o wypowiedzenie swojej wie­dzy w słowach, posługuje się metaforą i -ciałem (czyli rzeczą samą w sobie):

EMILIA (w panice) "Ból zęba"? O Jezu! Przecież wiedziałam! Wiedziałam! "Ból zęba" to... zardzewiała okiennica... któ­rą wiatr w nocy uderza, o tu... (dotyka policzka) raz po raz...

NONDUM A życie?

EMILIA Życie to szew, co ciało z duszą mocuje w środku, (pokazuje brzuch)

NONDUM "Tęsknota"?

EMILIA (recytuje jak uczennica) "Tęskno­ta" jest cięciwą... cięciwą łuku, która drży pod skórą... (pokazuje wewnętrzną część przedramienia) kiedy zaciskam pięść.

"Nondum"

Jednakże dla zwykłego, zanurzonego w hałasie śmiertelnika jej "definicje" są nie­zrozumiałe:

NONDUM (chrząka po belferska) Nieste­ty! Obawiam się, Emilio, że ty wcale nie mówisz po naszemu!

"Nondum"

Snucie słów

Zwykłemu człowiekowi - bo Emilia należy przecież do nielicznych wyjątków, umiejętność słuchania ciszy wśród rodzaju ludzkiego nie jest rozpowszechniona ani nie cieszy się specjalną estymą - pozostaje mowa. Ona wprawdzie zdefraudowała swe właściwości epistemologiczne, nie zatraciła jednak znaczenia ontologicznego, które -nawiązując mimo wszystko do pominiętej w Farrago biblijnej, stwórczej natury sło­wa, słowa oblekającego się w materię -jest tak duże, że chwilami ociera się o solip­syzm językowy.

Aby zaistnieć w świecie - "utrzymać swój byt w odpowiedniej gęstości" - trze­ba nie tylko mówić, ale również być mó­wionym. Mówienie lub nie-mówienie o kimś ma siłę sprawczą stwarzania/nisz­czenia, tak jak to się dzieje w dramacie.

MĘŻCZYZNA Mój ojciec nabył pana Dwadrzewkę wraz z domem, co wyszło na jaw już pierwszej niedzieli po tym, jak wprowadziliśmy się tutaj z całą rodziną, telewizorem i kotami. Dwadrzewko zajechał przed dom na ro­werze [...], zasiadł za stołem i wznosząc ręce, niczym bladooki siwy patriarcha, zagęścił nasz nienadmierny w końcu metraż tłumem poprzednich mieszkańców. [...] Każdemu nadawał imię, prze­zwisko lub numer, jak podstarzały Adam w raju, któremu Bóg z litości zostawił skromną domenę imienia.

"Dwadrzewko"

Dwadrzewko, snując opowieści-wspo­mnienia, przywołał do istnienia całą nie­żyjącą już rodzinę, która - w postaci "pół­przeźroczystej" wprawdzie - będzie odtąd wiodła w domu żywot równoległy z groma­dą "prawowitych" bohaterów. Ich istnienie, aczkolwiek nie do końca skrystalizowane (jakkolwiek by było, są tylko duchami prze­szłości), okaże się na tyle realne (konkret­ne, namacalne), że dochodzi nawet do po­średniego fizycznego kontaktu - Teresa ("prawowita") pali jednego skręta na spół­kę z przezroczystym chłopakiem mieszka­jącym w jej pokoju.

Między słowami a istnieniem zachodzi również relacja odwrotna - Ojciec, jeden z "realnych" mieszkańców domu, nigdy nie wspominał swoich rodziców, "poskąpił im anegdoty", co okazało się brzemienne w opłakane skutki, jak donosi we śnie du­sza Ojca, zwana Alfredem:

ALFRED Ludzie mówią, że to od twojej niepamięci Starzy pomarli, żeś ty o nich ani razu nie wspomniał - ani sobie, ani innym. (zdumiony) Jakże tak? Czyżby Oni tam nigdy owej gęstości istnienia nie zaznali, tego arcykonturu, jakiego nabiera wszystko, czemu przytrafił się zaszczyt bycia opowiedzianym?

"Dwadrzewko"

Sama czynność mówienia, wypowiada­nia myśli, spostrzeżeń, czy snucia historii o sobie samym również znajduje odbicie w ontologii:

MĘŻCZYZNA I to panu powiem, że jak kto milczy, to go właściwie nie ma. Albo jest śmieszny!

"Gdy rozum śpi -włącza się automatyczna sekretarka"

Istnienie jako takie nie jest bezpośred­nio uzależnione od mówienia czy bycia mówionym, jednakże to właśnie słowa - na równi wła­sne i cudze -decydują o ja­kości tegoż ist­nienia. Bezpo­średnio wyni­ka to z kosmo­gonii przedsta­wionej w "Farrago" - człowiek, jako budząca litość mate­ria, zaistniał już w ciszy, aby jednak z "szorstkiej i niekształtnej" bryły gliny przemienić się w człowieka pełnego, ukształtowanego na obraz i podobieństwo Boga, Bóg dodał mu "arcykontur", obda­rzył go duszą - w postaci własnych słów. "A więc... dusza to cytat! Boska pożycz­ka! Fragment całości!" - mówi się w sztu­ce "Nondum".

To równocześnie wyjaśnia, dlaczego postaci z opowiadania "Dwadrzewki" są pół­przeźroczyste. Dwadrzewko słowami przywołał jedynie ich dusze (nad ciałem-mate­rią mowa nie sprawuje władzy wykonaw­czej ani "powoławczej"). Zaś skoro dusza z opowieści jest utkana, konsekwencją tego jest fakt, iż "nie ma wieczności poza fabu­łą", to zaś wyjaśnia oburzenie duszy Alfre­da na Ojca, który zapominając o swoich rodzicach skazał ich na wieczyste nieistnie­nie (choć jedynie na ziemi; udając się na tamten świat, dusza-cytat boski wraca na swoje miejsce i nie jest już dłużej zależna od ludzkiej zasady bytu).

Jakość ludzkiego żywota zależy więc od jakości opowieści. Jeśli nie można liczyć w tym względzie na innych, trzeba same­mu o sobie mówić, snuć swojego życia fa­bułę, dbać o wysoki poziom gatunkowy, zwłaszcza o spójność i sensowność akcji, "Bo jakże tak, duszą i ciałem na zmar­twychwstanie iść, jeśli los w rozsypce?". Ponieważ nie każdy potrafi takiej sztuki dokonać, pojawia się niezwykle skuteczny Psychopomp, pracownik zakładu Finis Coronat Opus, który za rozsądną opłatą wykonuje: "Sens życia na wymiar, z materiału powie­rzonego i wła­snego! Egzy­stencjalne koń­cówki w szero­kim asorty­mencie!" Aby jednak taka działalność była możliwa - nawet w fantastycznym świecie dramatów - musi zostać uprawdo­podobniona, czyli uzasadniona wewnętrz­ną logiką, filozofią dzieła.

Los ludzki (egzystencja), jak już wspo­minaliśmy, jest nie tylko zależny od opo­wieści, jest wręcz z tą opowieścią tożsamy, rządzi się prawami fabuły, a stąd już tylko maleńki "przeskok myślowy" i jesteśmy na terenie tkalni końcówek losu, które zgrab­nym supłem puentują każdy, najbardziej nawet narracyjnie zaniedbany żywot. Snując opowieść, mianowicie, relacjonujemy pewną fabułę, zaś główną nić fa­buły stanowią w ą t k i - jej pokrewieństwo terminologiczne z tkaniną jest więc tak ude­rzające, że metafora życia-kawałka sukna narzuca się sama.

Wracając do ontologicznego znacze­nia słowa, bohaterowie utworu "Nondum" nie mają już najmniejszych wątpliwości, że gadanie = życie. Nawet Emilia, acz­kolwiek wielbicielka i orędowniczka ci­szy, również słów sobie nie skąpi - jest wielce rozmowna i elokwentna, ma też zdeklarowane poglądy na temat spraw­czej siły słowa:

EMILIA Tak się pan pyta, jakby pan nie wiedział! Przecież cały świat wziął się z Boskiego gadulstwa. Co Najwyższy Gaduła powiedział, zara było - tak się hałas jego głosu słuchał.

"Nondum"

Według Emilii, słowo posiada więc peł­ną moc kreacyjną- leży u podstaw całego bytu, zarówno gliny jak i duszy, zaś towa­rzysząca każdej ludzkiej wypowiedzi rama modalna: "ja jestem", "ja działam" nabiera niesłychanej mocy perlokucyjnej.

Praca Psychopompa polega w istocie na przepowiadaniu życia swoich klientów, uzupełnianiu brakujących szczegółów, na­prawianiu rwących się wątków, dodawaniu kilku pikantniejszych epizodów i - najważ­niejsze - zakończeniu celną puentą. Czyli: życie niechlujnie przeżyte, niczym niesta­ranne notatki, można uporządkować, popra­wić, snując wspomnienia. Decydująca bę­dzie kompozycja tych opowieści oraz ich treść, nie ma natomiast granicy ani różnicy pomiędzy szczerym wspomnieniem a kon­fabulacją:

PSYCHOPOMP Nie inne [mało wyszuka­ne] było życie Lońki, i pewnie takie by już zostało na wieki, gdyby nie wspo­mniany przeze mnie kapitan Priczkin, który zachęcającym ciosem w twarz za­prosił Lońkę do rozmowy na temat Loń­kowego życiorysu. [...] nie raz, nie dwa, ale osiemdziesiąt sześć razy powtórzył Sztajsman [Lońka] swoje życie! A z po­czątku, tak jak pan, twierdził, że nic nie wie, nic szczególnego się w jego życiu nie wydarzyło... ale od ciosów Priczki­na coś w Lońce jakby pękło, jakoś się przełamał! I buchnęło, chlusnęło, barwą żywą się zalało życie Lońki! A kiedy osiemdziesiąty piąty raz mówił o sobie, to aż go oczy bolały od tych kolorów, kształtów bajecznych, od których skrzy­ła się jego, Lońki Sztajsmana, biografia!

"Nondum"

Lońka pod wpływem szoku (wywoła­nego nagłym uderzeniem) przełamał swój narracyjny (i losowy) impas i zaczął opo­wiadać, koloryzować - zmyślać. Jego bio­grafia zapełniła się porywającymi zdarze­niami; jego dotychczasowe życie, dotąd nudne i trudne, stało się nagle usłane stu­barwnymi różami. I nie przeszkadzało w ni­czym, że jego słowa coraz bardziej oddala­ły się od rzeczywistości:

PSYCHOPOMP Fakty są jak zatęchłe sa­motne mieściny rozrzucone na pustko­wiu! Nie mają znaczenia, zanim się ich nie połączy opowiadaniem, jak torami, a potem nie wpisze do rejestru przyczyn i skutków, jak do rozkładu jazdy! Bo tyl­ko kolej żelazna i opowieści łączą ze sobą to, co odległe, obce, a nawet, ośmielam się twierdzić, w istocie swojej... zupeł­nie niezwiązywalne.

"Nondum"

Słowa razem z czynami przędą tkaninę losu, przy czym to słowa, a więc sposób opowiedzenia czynów-działań ma decydu­jący wpływ na ich ostateczny sens i ocenę, ale też i na samoświadomość:

PSYCHOPOMP (z satysfakcją) Aaaa! Co wie o swoim życiu ten, kto o nim nigdy nie mówi? I nie udzielił żadnego wywiadu?

"Nondum"

Człowiek wierzy w taką wersję wyda­rzeń, jaką opowiada, ubarwiając swą bio­grafię, jest święcie przekonany, że w ten właśnie sposób wszystko się działo. Słowo ma siłę sprawczą nie tyle w dziedzinie ontologii, co psychologii. Choć w zme­taforyzowanym świecie dramatów Lidii Amejko nie ma między tymi dwie­ma dziedzinami specjalnej różnicy.

We współczesnym świecie obserwuje się zjawisko autonomizacji słowa, które uwikłane w niekończące się sieci powiązań intertekstual­nych, odsyłających za­wsze tylko do kolejnych słów, zatraciły związek i potrzebę referencji świata pozajęzyko­wego. W efekcie, ponieważ język - we­dle tych samych teorii jest jedynym na­rzędziem wyrażania myśli: "Świat (my­śli) znajduje się (teraz) wewnątrz słowa". To oderwanie słów od świata pozajęzy­kowego (a więc świata desygnatów, za­równo materialnych, duchowych, emo­cjonalnych, jak i intelektualnych) ma swą bezpośrednią przyczynę w dewaluacji tegoż świata, jaka dokonała się w myśli filozoficznej:

Skoro "podmiot jest tylko fikcją", "ego nie istnieje", skoro "nie istnieje ani duch, ani rozum, ani myślenie, ani świadomość, ani dusza, ani wola, ani prawda: wszystko to bezużyteczne fikcje", skoro Bóg umarł, to wszystkie słowa są w cudzysłowie, za którym kryje się pustka.

Bóg w światopoglądzie modernistycz­nym stanowił niezbywalną oś wszechświa­ta, naczelną zasadę, punkt odniesienia wszystkich działań, ale też pojęć, fundo­wał wiarę w możność doświadczania prawdziwości desygnatów. Jego śmierć, która stała się dominującym tekstem kultury współczesnej, podważyła sensowność referencji słów, pozbawiła słowa punktu odniesienia i skazała je na krążenie "w obiegu zamkniętym". Skoro słowa odsy­łają jedynie do innych słów, ich moc per­lokucyjna jest fikcją.

Jakże inaczej sprawa przedstawia się w świecie dramatów Lidii Amejko! Róż­nica jest zasadnicza - Bóg nie umarł i nic nie wskazuje na to, by mu to groziło. Non­dum zaś, odkrywając swą skłonność do cy­tatów, przestraszył się: "Jeszcze powiedzą, że jestem... (z przerażeniem) postmoder­nistą!".

Jednakże słowa, choć ich związek z faktami jest dowolny, a i zapożyczenia intertekstualne nie należą do rzadkości, po­zostają w ścisłym związku z rzeczywisto­ścią, jedynie kierunek relacji został odwró­cony - to nie niepodważalne istnienie de­sygnatów funduje sensowność słów, to sło­wa, umiejętnie skomponowane, nadają sens światu przedmiotów i podmiotów. Kapusta nazwana różą zaczyna słodko pachnieć, a biografia opowiedziana z we­rwą sprawia, iż życie nabiera tempa. Bóg również nie może umrzeć - wszak Bóg jest słowami, póki więc słowa "po świecie się panoszą", boska pozycja jest stała i nie­podważalna.

Mitologizacja, czyli jak słowo stało się ciałem

Bóg stwarzał słowem i człowiek stwa­rza słowem - posiada więc moc kreacyjną podobną do mocy boskiej. Ta analogia -rozwijana na kilka niezależnych, choć rów­nie interesujących sposobów, stanowi pod­stawę i naczelną zasadę mitologizacji Amejkowego świata, mitologizacji osiąga­nej za pomocą świeżej i pełnej (obejmują­cej wszystkie aspekty świata przedstawio­nego) metafory.

Żeby zrozumieć sposób narodzin Non­duma, trzeba uruchomić myślenie metafo­ryczne, z tym że działające w przeciwnym kierunku: historia ta stanowi właściwie od­metaforyzowanie, skrajne udosłownienie biblijnego cytatu: "A słowo stało się cia­łem". Niemniej jednak można ją nazwać "odwróconą metaforą", ponieważ, jak na metaforę przystało - dokonuje, jak to okre­ślał Michał Głowiński "zamierzonej prze­miany znaczeń":

PSYCHOPOMP Niech pan słucha! Pew­nego upalnego lata, w dzień gorący i wilgotny, szósty [podkr. moje, AW] już taki, któremu burza nie chciała przynieść ulgi, ociężały na umyśle od urodzenia chłopak stajenny [...] zakradł się był do pałacowej biblioteki. Zwabił go chłód tego miejsca [...] I wtedy właśnie... uj­rzał ją tam, leżącą na stole "Luizę..." ["Luizę z Audin", książkę sentymentalną], zostawioną przez kogoś niebacznie. Po­tem (przymyka oczy) wziął ją w ręce, mi­mowiednie rozchylił jej twarde, a przy dotknięciu jedwabiste, olśniewające od wewnątrz żółtą bielą - okładki! I jakaś inna gorączka zaczęła palić jego ciało -lecz tej już żadnym sposobem nie mógł w sobie opanować!

"Nondum"

"Luiza z Audin" w wyniku tego spotkania zaszła w ciążę, "rzeczywistość sparzona z fikcją powiła" ludzkie dziecko - Nondu­ma. Słowem, słowa "namacalnie i nieod­parcie zamieniły się w... ciało".

Biblijna kreacja ciała ze słów została, po pierwsze, zeświecczona i zdegradowa­na (niedorozwinięty sługa oraz niewybred­na książka), po drugie zaś - udosłowniona - książka (zbiór słów) zaszła w prawdzi­wą, a więc cielesną, jakby-ludzką ciążę i powiła człowieka z krwi i kości. Przy za­chowaniu szczegółowej analogii do histo­rii biblijnej - owo zetknięcie słowa i ludz­kiego ciała miało miejsce wszak dnia szó­stego, dnia stworzenia człowieka - histo­ria Amejkowa obleka powszechnie znaną metaforę powstania człowieka (słowo) w dosłowną jej realizację (jakby-ciało) i osiąga w efekcie nadmiernie "niereali­styczny cud". Zabieg ten pociąga za sobą szereg różnorodnych następstw. Z jednej strony, ziemska historia z nizin społecznych została nobilitowana - poprzez porówna­nie jej do kreacji boskiej oraz dzięki nie­kwestionowanej cudowności zdarzenia -bohaterowie "incydentu w bibliotece" na­brali cech niezwykłych, niedostępnych zwykłym śmiertelnikom, na podobieństwo półbogów, herosów. Tym samym cała hi­storia zaczyna funkcjonować jako mit ge­nealogiczny - opowiadający o początkach rodu Wieherstahlów.

Z drugiej strony, całą opowieść można potraktować jako strukturalno-logiczny koncept - tutaj (podobnie jak w "Gdy rozum śpi...") dostrzegamy przecież strukturę wy­żej zorganizowaną: plan sytuacyjny (naro­dziny człowieka z książki) stanowi meta­forę planu fabularnego (kształtowania ży­cia przez snucie opowieści), oba z kolei sta­nowią wcielenie planu globalnego sensu - czyli kreacyjnej mocy słowa. Wreszcie historia narodzin Nonduma, co już wcze­śniej sygnalizowałam, sama stanowi w pewnym sensie wcielenie słowa w cia­ło. Słowem jest w tym wypadku biblijny cytat - funkcjonujący w świadomości zbio­rowej jako abstrakcyjny mit kosmogonicz­ny; "ciałem" zaś, powstałym ze słowa (a więc jego konkretyzacją, efektem "ucie­leśnienia" - materializacji mitu) jest wła­śnie opowieść Psychopompa.

W dramacie "Nondum" analogiczność wobec biblijnego aktu kreacji zachodzi więc zarówno w treści, jak i na wszystkich poziomach konstrukcji tekstu. Podobnie wysokiej organizacji strukturalnej nie znaj­dziemy wprawdzie w "Farrago", jednakże zaprezentowana tam analogia między za­chowaniem ludzkim i boskim (tym razem to Bóg podlega zabiegowi metaforyzacji) - z uwagi na swe nowatorstwo godna jest analizy.

Metafora theatrum mundi, korzeniami swymi sięgająca już starożytności, zaś naj­większym powodzeniem ciesząca się w epoce baroku (do tej koncepcji z upodo­baniem nawiązywali i Shakespeare, i Cal­deron) przedstawia świat jako teatr, ludzi jako aktorów, zaś Boga jako widza-reżyse­ra. W "Farrago" Ekscelencja również jest widzem (choć już nie reżyserem - w tej dziedzinie rządy sprawuje wolna wola). Wprawdzie to, co Ekscelencja ogląda, przypomina bardziej film na ta­śmie magnetowidowej niż przedstawienie teatralne - ten szczegół jednak nie po­ciąga za sobą daleko idą­cych następstw, funkcjo­nuje raczej jako signum temporis. Co bardziej inte­resujące - w punkcie kulminacyjnym sztuki dowia­dujemy się, że zanim Bóg został widzem, przez chwilę sam był aktorem. Zresztą Ekscelencja uświa­damia to sobie w tym sa­mym momencie - w prze­błysku oświecenia (epifanii), słuchając wyznań człowieka-zawodo­wego aktora (próbującego wyjaśnić, na czym polega udawanie):

FARRAGO Nic nie rozumiesz. Nawet nie potrafisz sobie wyobrazić, co się ze mną dzieje, kiedy tam stoję zupełnie sam. Do­okoła pustka i ciemność unosi się nad rzędami. Ja... Skąd mam wiedzieć, że ist­nieję, jeżeli nie ma ściany, od której mógł­by się odbić mój oddech... Jezuuu! Jak długo tu jestem, czy upłynął już wieczór i poranek? Dzień pierwszy? Drugi? Trze­ci... Nagle zapalają się światła i oddzie­lają scenę od widowni. Ciepła, oślepia­jąca przestrzeń - dzięki Ci, Panie, że stworzyłeś przestrzeń! Gdyby jeszcze nie ta cisza...

"Farrago"

Jednakże Ekscelencja rozumie dosko­nale - sam przeżył kiedyś dokładnie to samo - reszta ich rozmowy to dialog zgod­ny, ich kwestie wzajemnie się uzupełnia ją, "dopowiadają informacje", "podkreśla­ją jednoznaczność stanowiska", słowem - wyrażają wspólny punkt widzenia, wspólnotę ludzkich i boskich doświad­czeń. Analogia bosko-ludzka podkreślona jest tutaj licznymi odpowiadającymi sobie szczegółami: zgadza się i początko­wa ciemność, rozproszona nagłym świa­tłem (które jest dobre) i ilość upływają­cych dni. Także stylistyka wypowiedzi Farrago nawiązuje do biblijnego Genezis: "I Duch Boży unosił się ponad wodami". Analogicznie do biblijnego rozdzielenia nieba i ziemi - w teatrze wyodrębniają się scena i widownia. Teraz już tylko trzeba powołać do istnienia człowieka - obdarzyć go słowem, wypełniającym aktora (Boga) tekstem - słowo staje się ciałem, aktor staje się odtwarzaną postacią - nie ma różnicy między bogiem a człowiekiem.

Aktor w procesie dawania słowom cia­ła jest analogiczny do Boga, jednak to dra­matopisarz pisze słowa - aktorowi tekst jest dany, to dramatopisarz włada kreacyjnym potencjałem słowa, choć potencjał ten re­alizowany jest dopiero przez odtwórcę roli. Takie ujęcie nie wytrzymuje dalszej próby analogii - brak bowiem Wielkiego Drama­topisarza, który napisałby pierwotny tekst dla Ekscelencji. Nawet gdyby przyjąć, że Bóg był aktorem improwizującym, wcielił się przecież jedynie w rolę człowieka - pro­blemem pozostaje sposób stworzenia całej reszty wszechświata. Niemniej jednak, trudno się spodziewać, aby podmiot dra­matyczny utworów Lidii Amejko, głoszą­cy niezależność faktów i słów, równocze­śnie przywiązywał zbyt dużą wagę do kon­sekwentnej zgodności szczegółów.

Metafora Boga jako aktora pociągnęła za sobą daleko idące konsekwencje etycz­ne - skoro to Jego słowa stały się ludzkim ciałem - człowiekiem, on więc jest na równi z ludzkością sprawcą wszystkich ludzkich grzechów:

PIOTR (...) albowiem nie tylko ten jest zbrodniarzem, kto zbrodnię popełnia, ale i ten, kto zbrodniarza stworzył, i ani cie­leśnie, ani duchowo oddzielić się od nie­go nie jest w mocy!

"Farrago"

Jest to koncepcja wykluczająca istnie­nie konwencji gry scenicznej, zawieszają­cej prawidła świata realnego. Wygłaszane przez człowieka słowa "fikcyjne" mają dokładnie tę samą moc sprawczą (poten­cjał ontologiczny), co słowa mówione "na serio". Tym samym moc perlokucyjna słów dzieła dramatycznego (podlegającego reali­zacji teatralnej) wykracza daleko poza ramy stwarzania fikcji scenicznej. Słowo połą­czone z ciałem powołuje rzeczywistość całkowicie realną - pamiętamy przecież konfabulującego Lońkę, który barwną opo­wieścią poprawił sobie biografię. To nie samo słowo ma moc kreacyjną - jedynie słowo związane z ciałem (widzimy teraz, dlaczego teoria "zamkniętego obiegu" in­tertekstualizmu w Amejkowym świecie nie ma racji bytu). Luiza z Audin, jakkolwiek sugestywną książką by była, bez połącze­nia z ciałem nie mogłaby powić "realno­ści". Moc kreacji bytu posiada więc nie sło­wo, lecz jego żywa realizacja - gadanie. Jest to jednocześnie pogląd, który szalenie no­bilituje rodzaj dramatyczny - albowiem wpisany w tekst potencjał sceniczny spra­wia, iż przeznaczeniem dramatów jest by­cie wypowiedzianym - dramat dzięki re­alizacji teatralnej nabiera mocy wpływania na rzeczywistość.

Język w dramatach Lidii Amejko nace­chowany jest niezwykle silną samozwrot­nością (i to zarówno tekst dialogowy, jak i niedialogowy) - mówienie tożsame jest z istnieniem, co więcej, mówienie powo­łuje byt do istnienia -jest to więc samozw­rotność kreacyjna. Dramaty te są (właści­wie w całości) wypowiedzią metajęzyko­wą, a jeśli weźmiemy pod uwagę wyłania­jący się z tekstu światopogląd również "metabytową". Świadome wpisanie w tekst potencjału jego wykonania sprawia, iż za­równo treść, jak i forma tekstu dramatu, na wszystkich możliwych poziomach kon­strukcji (i istnienia) przekazują (realizują) globalną ideę: Słowo staje się ciałem.