Artykuły

Lidia Amejko lubi paradoksy. Lu­bi łowić stworzone przez siebie po­staci, a także czytelników (bądź wi­dzów) swoich utworów w pułapki paradoksów. Ktoś, kto chce pisać o jej dramatach - z pełną aprobatą czy krytycznie - nieuchronnie i wbrew własnej woli wpada w ten parado­ksalny świat. Tak jak Pan Bóg w jej dramacie "Farrago", który w trakcie sądu nad aktorem, tytułowym boha­terem, demaskuje sam siebie - naj­pierw jako widza śledzącego z pasją krwawe wojny w świecie ludzi, a po­tem jako aktora, który nie potrafi od­dzielić siebie samego od postaci, któ­rą stworzył i której pozwolił żyć w swoim ciele i duszy.

Bóg przyglądający się rzeziom do­konywanym przez ludzi chce sądzić aktora, który "bebeszył, chlastał, ty­tłał, szczuł, szlachtował, sednił, sie­kał, chlał, fanzolił, gryzł, gamracił, czniał i ział", ale wszystko to na niby w "królestwie zdarzeń odwracalnych". Ten Bóg odkrywa prawdę o sobie samym w wyroku wydanym przez Świętego Piotra na Farrago:

Uznajemy cię winnym wszystkich wymienionych przestępstw, albowiem nie tylko ten jest zbrodniarzem, kto zbrodnię popełnia, ale i ten, kto zbrodniarza stworzył, i ani cieleśnie, ani duchowo oddzielić się od niego nie jest w mocy!

Bóg wszelako, na przekór swojej niechęci do aktorstwa, doprowadza do zniesienia wyraźnych granic mię­dzy światem realnym i światem fikcji filmowej czy teatralnej. Potrafi czy­nić precedensy w świecie, w którym co się stało, to się nie odstanie. Far­rago może wrócić na ziemię, mimo że umarł. Umarł jako człowiek, nie postać teatralna, która kolejnego wieczoru znów żyje na scenie. Po­wraca do życia w świecie - zdawało­by się - zdarzeń nieodwracalnych. Oto powtórzony cud zmartwych­wstania. A więc wiktoria Wiktora? Tylko na pozór, gdyż Farrago rezy­gnuje z ról Nocnych Skrawaczy, potworów-mutantów i zapowiada, że zagra rolę świętego Franciszka z Asyżu. Tylko czy z takim samym powodzeniem, jak wcześniej? I czy Bóg, oglądający do tej pory wojny, zechce go oglądać. Swoją drogą ko­lejny paradoks to wszechwiedzący -jak moglibyśmy podejrzewać - Bóg chrześcijan, który nie wie, czym jest teatr. Bóg jak Awerroes w jednym z opowiadań Borgesa, który tłumaczył Poetykę, nie rozu­miejąc pojęć "tragedia" i "ko­media". Wielki komentator dzieł Arystotelesa!

Z kolei pisanie o najnow­szym dramacie Lidii Amejko "Nondum" wikła piszącego w kłopotliwą sytuację. Od pier­wszego słowa musi on - chce tego czy nie chce - wejść w rolę Psychopompa, kogoś, kto pomaga innym ludziom zna­leźć dobry koniec ich życia. Psychopomp przychodzi tuż przed śmiercią, aby pomóc człowiekowi stworzyć z jego życia efektowną opowieść. Śmierć nie jest bowiem tym samym, co koniec. Śmierć może urwać życie w niedo­brym momencie, pozostawić je niedokończonym, pozbawio­nym zamkniętej formy. Więc kiedy piszę o dramacie Lidii Amejko, idę w ślady Psycho­pompa, opowiadam jeszcze raz jej historię o Nondumie, porządkuję to, co rozsypane, zbieram to, co rozproszone, układam w całość. Czy jednak pisanie o książ­kach jest porównywalne z pisaniem biografii człowieka? Czy człowiek jest lepiej lub gorzej napisaną książ­ką, życie - narracją? I tylko to, co opowiedziane, istnieje naprawdę?

Przecież ja jestem człowiekiem z krwi i kości, Lidia Amejko także (te­go nie wiem na pewno), a Pan Wo­łodyjowski zbudowany jest ze słów (jak zapewniał niegdyś Ingarden). Ale jest jeszcze Nondum, postać "z mgły i galarety", niby romantyczny upiór, "dziworód", syn "Luizy z Audin", romansidła bez "tajemnic, alegorii czy drugiego dna" i stajennego, któremu za tę literacką erotykę dosta­ły się baty. Nondum, słysząc opo­wieść Psychopompa o swoich naro­dzinach, nie chce uwierzyć, że to opowieść o nim samym. Długo myśli, że to nie on - Nondum - narodził się w tak dziwnych okolicznościach. I nie on jest niemożliwym połączeniem materii i słów:

A teraz, ten hybryda nieszczęsny, po­mieszaniec, ziemia z duszą, ofiara nie­godziwego cudu, od wieków gdzieś tutaj tkwi, zawiązany między słowem i ciałem, niedokonany między krawę­dziami swojej podwójnej natury! Bo czemu miałby wybierać, skoro i jedno, i drugie jest nim? Czemu miałby porzu­cać siebie samego na którymś z brze­gów? Żegnać się sam ze sobą? Sam w sobie rozwarstwiać i rozdzielać? Zo­stawiać butwiejącą w ziemi resztkę, nad którą wszyscy płaczą? Dlaczego?

Nondum to historia niewiarygodnej miłości (fizycznej!) między książką i człowiekiem, historia dziecka, które­mu skaza ontologiczna, rodzaj akrobatyki ontologicznej, jak powiedział­by Zbigniew Raszewski, uniemożli­wia dokonanie się, zyskanie całości, sensu. W jaką pułapkę prowadzi nas Lidia Amejko tym razem, każąc czy­tać i - więcej - wierzyć w opowieść o tak absurdalnej istocie?

Nondum jest niedokonany, wciąż powtarza się ten sam fragment jego życia, narracji, która nie znajduje lo­gicznego końca. Wciąż wykrzykuje "nondum", "jeszcze nie", wciąż pró­buje się powiesić - bez rezultatu. Dopiero pomoc Psychopompa zdaje się przynosić rozwiązanie, wyjście z z męki trwania bez końca. Ale ów koniec zostaje natychmiast wzięty w nawias. W niebie jest tak samo, jak było na ziemi. Emilia, służąca Non­duma, wita go jak co dzień, gra jego ulubiona orkiestra. Wszystkie posta­ci, o których opowiadali Emilia i Psychopomp, też tu są, "nawet Luiza z Audin". Więc nie ma wyjścia z tego teatru, w którym wciąż wszyst­ko się powtarza i który jest króle­stwem zdarzeń powracalnych, i w którym wszystkie postaci są zmie­szane z ciał i słów? Ów teatr nie kończy się za drzwiami budynku, do którego przyszliśmy na przedstawie­nie. Wszyscy - aktorzy, widzowie, postaci - żyjemy w teatrze powtó­rzeń, niedokonania, nieprzystawalno­ści słowa do ciała, duszy do ciała, słowa do duszy. Możemy zdzierać ze świata kolejne warstwy pozorów i odkrywać pod nimi następne war­stwy, kolejne teatry - i tak bez końca. Jak ów człowiek w jednym z opowiadań Borgesa, który śnił, że śni, i budził się wciąż z jakiegoś snu, odkrywając wkrótce, że wciąż jest w jakimś śnie. I tą myślą, że cały świat jest teatrem, kończy się "Nondum":

Uprasza się Państwa Aktorów o nieskręcanie do garderoby, ale wyj­ście z widzami na ulicę, a nawet towa­rzyszenie im w drodze do domu.

Świat jest teatrem, aktorami ludzie. Z krwi, kości, duszy i... ze słów.

Ale przecież wszystko to już było. I nie tylko Kochanowski, nie tylko Norwid pisali o theatrum mundi. I to przecież Arystoteles grubo ponad dwa tysiące lat temu pisał, że "cało­ścią jest [...] to, co ma początek, śro­dek i koniec", a "końcem jest to, co z natury rzeczy samo następuje po czymś innym, z reguły lub na zasa­dzie konieczności, a po nim już nie ma niczego", zaś dobrze napisane fa­buły powinny mieć nieprzypadkowy koniec. Problemem śmierci zajmo­wali się niezliczeni filozofowie, a postaci, które powracają wciąż do te­go samego punktu w wędrówce przez świat, które bezskutecznie próbują popełnić samobójstwo, znamy cho­ciażby z "Czekając na Godota". Sama myśl, że wszystko już było, zdążyła okryć się patyną czasu. To nie my pierwsi powiedzieliśmy "Nihil novi sub Iove".

Lidia Amejko tę myśl, że wszy­stko się powtarza, hołubi i... po­wtarza. To, co jest treścią "Nondum", było już w jej wcześniejszych utwo­rach. I przekonanie o przepaści mię­dzy nazwami i bytami w świecie, i wiele o gadaniu, opowiadaniu histo­rii, o egzystencjach-narracjach, i kon­strukcja szkatułkowa, i wreszcie spra­wa duszy. W "Nondum" mamy serię opowieści Emilii o śmierci różnych osób i o ich duszach. Z jednej strony dusze u Lidii Amejko są "zrobione" ze słów. Mówi o tym Emilia:

No bo jak na początek Pan Bóg każdemu słowo dał, żeby ciało ożywić - bo bez słowa danego nikt by jednej chwilki nie przeżył - to na koniec trzeba je chyba oddać, co nie?

Skoro dusze są słowami, to wszy­stko, co ludzie mówią, jest powtarza­niem tego, co już dawno zostało po­wiedziane, używaniem czyjejś duszy:

Zawsze się czyjoś duszyczkę języ­kiem w giembie obraca w czasie ga­dania! Na to już ni ma rady!

Dusza jest kawałkiem opowieści Boga o świecie, opowieści, która jest światem. Nondum zafascynowany tą myślą wykrzykuje: "A więc... dusza to cytat! Boska pożyczka! Fragment całości".

Z drugiej strony dusza jest mate­rialna, może zbudowana z delikat­niejszych atomów, jak sądził Demo­kryt, ale jednak materialna: zmienia­jąca stany skupienia (na przykład lotna dusza wuja Emilii, dusza orga­nisty w kawałkach, przymarznięta do ramienia jak sopel dusza Mordki Ko­wala, dusza Uriela jako żelazny pręt w słuchowisku "Męka Pańska w bu­telce", dusza-ołowiana kulka albo pa­pierowa jednorazówka). W gruncie rzeczy nie zawsze wiadomo, czy ma­terialność duszy jest faktem, czy też tylko wynikiem operacji języka na­dającego bytowi idealnemu realność rzeczy. W końcu o duszy wypowia­dają się u Lidii Amejko proste ko­biety (Gumajka czy Emilia), przema­wia przez nie mądrość ludu, w której rozsądek miesza się często z filozo­ficznym bajaniem.

Język nadaje realność pojęciom abstrakcyjnym lub nie dającym się w prosty sposób wyrazić. Ale nadać re­alność to ryzykować, że byty nazwa­ne, które nie są przedmiotami, zosta­ną urzeczowione. O pewnych spra­wach język może się bowiem wyra­żać jedynie poprzez metafory spro­wadzające to, co trudne do pojęcia, w ramy codziennego doświadczania świata. Urzeczowienie pojęć nie bę­dących rzeczami powraca u Lidii Amejko w kolejnych dramatach: ży­cie jako onuca, arras, powróz, nić lo­su, na której można zaciągnąć supeł, bo "bez supła życie jest tylko garścią pakuł". Samotność jako kamień, ból zęba jako zardzewiała żaluzja albo zardzewiała okiennica, którą wiatr uderza kogoś w policzek, zmęczenie jako ulica Parkowa, tęsknota jako cięciwa łuku, która drży pod skórą, a życie także jako "szew, co ciało z du­szą mocuje w środku". Taką technikę reifikacji można znaleźć u wielu artystów. Choćby na Litwie - u Mic­kiewicza lub Eimuntasa Nekrosiusa.

Zatem wszystko już było - u Amejko i przed Amejko. Pisarka opowiada swoją historię po kawałku, we fragmentach, powraca wielokrot­nie do ulubionych motywów. A ja? Idę za nią krok w krok jak "oktopus" (tak Emilia przekręca frazę "Finis co­ronat opus"), żeby ukoronować? Go­rzej. Idę nie za Amejko, gdy już przede mną szła tą drogą Kinga Du­nin, autorka artykułu "Amejko w kra­inie słów". Więc może powinienem poszukać innego tematu? Miejsca, w którym wyjście z tej wciąż powta­rzającej się narracji jest możliwe? Aby nie znaleźć się w położeniu Pierre'a Menarda, który pisał "Don Kichota", chociaż "Don Kichot" już dawno został napisany przez Cervantesa.

Może więc w Berlinie? Jednej z kulturalnych stolic Europy? W przed­stawieniu Sashy Waltz w Schau­buhne? Najnowszy spektakl czoło­wej niemieckiej reprezentantki teatru tańca nosi tajemniczy tytuł 17-25/4 (Dialoge 2001). Właściwie to nie przedstawienie, lecz badawczy ek­speryment, stacja pośrednia na dro­dze do przedstawienia nobody, które na scenie pojawi się w lutym 2002. A tytuł? Pochodzi od numeru działki budowlanej na Lehniner Platz, na której znany berliński architekt Erich Mendelsohn zaprojektował w roku 1928 nowoczesny kompleks bu­dynków z przeznaczeniem na kino, apartamenty mieszkalne, kawiarnie, sklepy - z teatrem Schaubuhne w centrum. W programie do spektaklu można tyle właśnie wyczytać. Ma to być rodzaj dialogu z wielofunkcyjną architekturą przy użyciu rozmaitych środków wyrazu (tańca, światła, muzyki i technik wideo). Wszystko to zapowiada się tyleż nowocześnie, co niezbyt zachęcająco. Dialog z budynkiem. Hołd przeszłości. W prak­tyce wygląda to nieco inaczej.

Wchodzi się do pustej sali, nawet bez siedzeń dla widzów, którzy zbie­rają się po prostu wokół prostokątnej maty. Tancerze Sashy Waltz stoją pod ścianami, w strojach sportowych - jakby kimonach - przeważa biel, kilka czarnych i czerwonych podko­szulków, ktoś w czerwonych spod­niach. Zaczyna się. Taniec nowocze­sny, muzyka jeszcze bardziej - ha­łasy, stukania, huk silników. Tance­rze wykonują skomplikowane układy choreograficzne. Od początku rysuje się opozycja: tłum (ponad dwadzie­ścia osób) - jednostka. Podczas gdy tłum przemierza dynamicznie całą przestrzeń, drobna Azjatka powoli po­suwa się przez salę - jak pielgrzym świętokrzyski, o którym pisał Her­ling-Grudziński. Rytm działań grupy opiera się na powtarzaniu tych sa­mych gestów i ruchów. Powtarzal­ność jest co rusz łamana przez jedną, dwie osoby, które wykonują własne sekwencje ruchowe. Ich niesubordy­nacja wobec grupy wywołuje czasem rezonans. Coraz więcej osób łamie ustalony porządek i naśladuje "rebe­liantów". Stopniowo cała grupa przyj­muje nowy układ choreograficzny.

Albo inna scenka. Stoją w zwartej grupie. Odchylają się do tyłu, aby spojrzeć w górę. Pochylają się, aby spojrzeć w dół. Wszyscy razem, wszyscy tak samo. Za chwilę jednak jedna frakcja spogląda w górę, pod­czas gdy druga w bok. A potem za­chowują się jak publiczność podczas meczu tenisowego. Spojrzenie w lewo, w prawo, znów w lewo. Jesz­cze raz wkradają się zakłócenia, jakby nagle na boisku pojawiły się dwie lub trzy piłki. Jedni patrzą w lewo, drudzy w górę. Porządek prze­mienia się w chaos, niepozbawiony jednakże nieregularnego porządku. Można mieć wrażenie, że to nie dwu­dziestka, trzydziestka autonomicz­nych jednostek, lecz żywy organizm. Wielka kropla rtęci, która przepływa po powierzchni sceny. Żywe srebro, które gubi od czasu do czasu małe kropelki, by za chwilą wchłonąć je z powrotem. Albo ukwiał z dziesiąt­kami ruchliwych macek, kiedy zbici ciasno tancerze wyrzucają w powie­trze ręce lub ukazują w górze drga­jące palce. Wydaje się, że rządzi tymi działaniami przypadek. Jedna ręka w górę tu, jedna tam, dwie ręce gdzie indziej, coraz więcej rąk, ale dzięki tej na pozór przypadkowej choreografii wrażenie organiczności działań całego zespołu jest większe.

Po czterdziestu minutach pokazu umiejętności, który słusznie wywo­łuje brawa, lecz pozbawiony jest, jak się zdaje, głębszego sensu, otwierają się wielkie drzwi, za którymi czło­wiek siedzący na plandece ciężarów­ki zachęca do wyjścia na zewnątrz. Tancerze wybiegają za nim, a wi­dzowie ruszają w pochód wokół Schaubuhne. Tam co rusz zaskocze­nie. A to grupa tancerzy wykonuje akrobacje na dachu teatru i recytuje pozbawiony sensu, lecz muzycznie interesujący tekst. A to kilku tance­rzy biega w strojach sportowych po schodach budynku obok. Można ich obserwować przez przeszkloną ścianę. A to ktoś wyjeżdża wózkiem, z którego wystają nogi kilku osób, prosto na skrzyżowanie z berlińską arterią Kurfurstendamm. W Berlinie jest późne niedzielne popołudnie. Jeżdżą samochody, chodzą ludzie, przyglądając się ze zdziwieniem ła­mańcom tancerzy i tłumowi widzów snującemu się wokół teatru. Kropla rtęci wylała się z sali teatralnej w tęt­niące życiem miasto, przedstawienie rozpuściło się w codziennej rzeczy­wistości. W końcu nie wiadomo, z której strony spodziewać się tance­rzy, gdzie jest miejsce dla widza, który mógłby ogarnąć całość.

Oglądanie pokazu nie rodzi żad­nych napięć, to, co robią tancerze Sashy Waltz, nie układa się w sen­sowną całość, nie jest tak choreograficznie dopracowa­ne jak część grana w sali. Chodzimy, rozglądamy się, jest sympatycznie i niewinnie - jak na eksperyment. Wraca­my do teatru. W sali wyrosły tymczasem drabiny, po któ­rych tancerze wspinają się i wchodzą na dach. Schaubuhne jest w tej chwili jak wulkan, z którego wylewa się na cały Berlin lawa tancerzy. Brawa. Ale po co to wszystko?

Co my wszyscy robimy w środku tego eksperymentu? No właśnie, w środku, a nie poza "rampą". Bo nie jest to dialog z architekturą, nie awan­gardowe zwiedzanie, lecz prze­bywanie w przestrzeni. W przestrzeni szczególnej - w teatrze. Gdyby ktoś mógł wzro­kiem przeniknąć ściany każ­dego teatru podczas spekta­klu, zobaczyłby w środku nie­ruchomych ludzi, którzy przyglądąją się dziwnym praktykom in­nych ludzi, podczas gdy życie poza tym miejscem biegnie swoim torem. W jakiejś mierze teatr jest dziwowi­skiem, które przyciąga wzrok. Wulkanem, z którego wydobywa się lawa i dlatego ludzie tak chętnie się tutaj zbierają. Gdy wulkan gaśnie, wszyscy się rozchodzą. Koniec wi­dowiska. I oto - zobaczmy - Sasha Waltz wypuszcza lawę na zewnątrz, czyni ściany budynku przezroczy­stymi. Teraz przechodnie są widza­mi. I więcej. Gdyby ktoś spojrzał na Schaubuhne i teren wokół niej, na ów plac 17-25/4 z lotu ptaka, zoba­czyłby rozproszonych na obrzeżach tej przestrzeni bez mała trzydziestu tancerzy, którzy obserwują żywą masę ludzką, wielką kroplę rtęci. Skupisko "tancerzy" ruszających głowami w lewo, w prawo, w górę, czasem regularnie powtarzających pewne ruchy, kroki stawiane na "scenie", czasem rozsypujących się w nieładzie, aby znów powrócić do stanu względnej równowagi. Patrząc z góry, można by zauważyć nieoczekiwane rezonanse w obrębie tej kropli. Symetrie i asymetrie gestów. Jedno zwarte skupisko w rogu po­dwórza i małe kropelki pojedyn­czych widzów oderwane od kropli­matki. Patrząc z góry, można by zo­baczyć w wędrówkach widzów teatr tańca.

Więc wszystko to spisek przeciw widzom. Aby uczynić z nich tance­rzy, więcej: zgrany duży zespół. Aby oszukać ich, bo to, co starali się doj­rzeć, wyciągając szyje i próbując ułożyć w całość, zagrano tylko po to, aby skłonić ich do fizycznych dzia­łań w przestrzeni. Kto tutaj jest akto­rem, a kto widzem? Czy tylko ci przypadkowi świadkowie naszej wę­drówki są prawdziwymi widzami? Czy oni też znajdują się w kolejnym kręgu, poza którego granicami zasia­dają następni widzowie, czyniąc i z nich aktorów? Czy cały świat jest te­atrem, na który być może patrzy z góry ów Bóg Lidii Amejko lubujący się w widowiskach? Kto ogląda, a kto jest oglądany? A może wszystko zarazem? W życiu każdego człowie­ka nieustające reality show, nieusta­jący Big Brother, który przenika cały świat. Świat spojrzeń, świat kamer czyniący z każdego widza i aktora zarazem.

Skojarzenie z Wielkim Bratem święcącym tryumfy w telewizjach całego świata nie jest tu tylko publi­cystycznym ukłonem w stronę aktu­alnych zjawisk kulturowych. Big Brother ma więcej wspólnego z tea­trem niż mogłoby się wydawać. I z Sashą Waltz, która eksponuje w swo­im autotematycznym eksperymencie ten wątek ludzkiej egzystencji zwią­zany z byciem obserwowanym, z działaniem pod wpływem spojrzeń, z byciem aktorem mimowolnym. I z Frankiem Castorfem, który w Volks-biihne w podobnym kontenerze i pod okiem kamery inscenizuje swoje ostatnie przedstawienia. I z Lidią Amejko, której Nondum nie jest z Becketta przecież, lecz z podłej literatury, w której "więcej jest życia niż w niejednej doskonałości". Czy romans jest gorszą literaturą? Czy przeżycia podczas czytania romansu, oglądania telenoweli są gorsze od przeżyć czytelnika wybitnej powie­ści, widza antycznej tragedii? I czy Big Brother jest gorszym widowis­kiem?

Pytania są kłopotliwe i chciałoby się odpowiedzieć na nie jednoznacz­nie. Tak, romans jest złą literaturą. Tak, przeżycia widza tragedii są czy­stsze, szlachetniejsze. Tak, Big Brot­her to poniżające podglądactwo. Czy jednak Big Brother nie jest kwinte­sencją teatru iluzji, który zawsze dą­żył do tego, aby widzowie identyfi­kowali się z postaciami i ich losami? Czy nie jest tą formą teatru iluzji, w której widzowie marzący o byciu kimś ważnym, wielkim, popularnym mogą swoje marzenia spełnić, teatrem-ka­ruzelą, który wprowadza ludzi w stan niezwykłego oszołomienia, i o któ­rym Brecht krytycznie pisał w "War­tości mosiądzu":

Typ dramaturgii "K" przekształca swoich widzów, po pobraniu opłaty przy wejściu, w króla, kochanka, bo­jownika klasowego, krótko mówiąc, w kogo chcecie. Ale w trzeźwym świetle następnego przedpołudnia królowie kierują tramwajami, kochan­kowie wręczają żonom zarobioną dniówkę, bojownicy klasowi zabie­gają o pozwolenie, aby być wyzyski­wanymi.

No i mamy dziewczyny przemie­nione w gwiazdy muzyki pop, w pre­zenterki telewizyjne, chłopaków przemienionych w książąt. I nawet... w posłów! Iluzja mediów elektronicz­nych ma bowiem większą siłę niż ilu­zja teatralna. Aktorzy - wybrani spo­śród widzów - stają się tymi, których grają. Nie ma trzeźwego światła na zewnątrz "teatru" telewizji, uczestnicy Big Brothera nie identyfikują się z gwiazdami pop czy dziewczynami Playboya, oni stają się nimi. Nie do­stali swych ról tylko na czas telewizyj­nego show, lecz dobrze z nimi zro­śnięci wychodzą na świat poza areną zdarzeń, poza krąg kamer, za którym znajduje się kolejny krąg kamer śle­dzących ich losy. Może nas to przera­żać, budzić sprzeciw, że ludzie bez właściwości wędrują tak wysoko w społecznej hierarchii, stają się bohate­rami kultury masowej, ale ów "teatr" jest rzeczywistością. W tej rzeczywi­stości człowiek może istnieć tylko jako twarz. Znana twarz nadaje rangę sło­wom i czynom, twarz wystarcza, aby stać się autorytetem. Człowiek znany z telewizji może wreszcie udzielać wy­wiadów. Dopełnić swoje życie, opo­wiedzieć je, nie być jak Nondum.

Więc wszystko to już było? Mu­simy szukać dalej? Psychopomp u Lidii Amejko mówi:

Co wie o swoim życiu ten, kto o nim nigdy nie mówi? I nie udzielił żadnego wywiadu?

Od wywiadu, którego ma udzielić Leo Schwartz, rozpoczyna się Super­market Biljany Srbljanović w re­żyserii Thomasa Ostermeiera. Na za­wieszonej jakby w powietrzu płasz­czyźnie, lekko nachylonej ku wi­downi, na której po lewej znajduje się biurko dyrektora, pośrodku dwie szkolne ławki, a za przeszkloną ścia­ną metalowe schody i bieżnia szkol­nego boiska, na tej scenie Leo Schwartz, a właściwie Crnojević, emigrant z Jugosławii, a dziś dyre­ktor szkoły w Europie Zachodniej, próbuje poradzić sobie z pętlą cza­sową, w którą wpadł, nie wiadomo z jakich przyczyn. Przychodzi rano do pracy i znów jest poniedziałek, 4 listopada. Tylko dla niego czas się zatrzymał, tylko on wie o tym i musi coś z tym zrobić (tak jak główny bohater filmu Dzień świstaka opar­tego na podobnym pomyśle). Powta­rzalność tego samego dnia w różnych wariantach, zmienność reakcji dyrek­tora na to, co go spotyka, jest rzecz jasna źródłem wielu komicznych zdarzeń, ale nie to jest w Supermar­kecie najważniejsze. Schwartz utknął w pętli czasowej (jak Nondum Lidii Amejko) w momencie, kiedy ma spot­kać się z dziennikarzem lokalnej ga­zety. Aby opowiedzieć komuś swoje życie, sam musi sobie na wiele pytań odpowiedzieć. Jedno z nich dotyczy dnia, w którym upadł mur berliński, a Crnojević przybył do Niemiec. Kto jednak oczekiwałby, że w tej sztuce będą rozważane polityczne kwestie relacji między Wschodem i Zacho­dem Europy, będzie zawiedziony. Nieprzypadkowo Supermarket Bil­jany Srbljanović nosi podtytuł "soap opera". Schematyczność elementów konstruujących ten dramat i także spektakl Ostermeiera doprowadzona została do absurdu.

Co dzień rano dyrektor wpada do szkoły, co dzień na boisku szkolnym odbywa się lekcja WF-u, potem inne lekcje. Uczniami są Kemal (Mali) i córka dyrektora Diana. Codziennie przychodzi dziennikarz i ponadto co­dziennie odkrywamy coraz bardziej nieprawdopodobne tajemnice biogra­fii bohaterów. Fabuła jak to w soap operze obfituje w pikantne szczegóły z życia postaci. Dyrektor zmyśla swoją jugosłowiańską przeszłość dy­sydenta, dziennikarz przychodzi być może nie po wywiad, ale z powodu Malego, który podobno sprzedaje się za pieniądze homoseksualistom. Dia­na podobno jest w ciąży. Podobno z Malim. Mali podobno był torturo­wany przez matkę. A do tego jeszcze historia nauczyciela Mayera i nie mogącego znaleźć szczęśliwego fina­łu romansu z samotną nauczycielką WF-u. Wszystko to opowiedziane z dystansem i ironią.

Szczególnie przydatny staje się duży ekran z prawej strony sceny, na którym pojawiają się fragmenty pro­gramów telewizyjnych. Oto postać na scenie odkrywa jakąś straszną prawdę o innej postaci, na przykład: ona jest w ciąży! Na ekranie ukazuje się twarz tej postaci z zastygłą miną zaskoczenia, przerażenia, zdziwienia. Za chwilę widać serię podobnych min bohaterów telenowel z całego świata. Kiedy indziej ktoś łapie się za głowę, na ekranie mamy serię łapią­cych się za głowę, ktoś mdleje, na­stępuje seria mdlejących i osuwają­cych się na ziemię - w kuchni, salo­nie, sypialni. Powtórzenia ośmie­szają, odbierają reakcji postaci rangę egzystencjalnego serio. Do tego po każdym dniu zespół muzyczny, który na żywo gra w tym spektaklu, od­grywa muzyczny refren. Skończył się jeden odcinek, zaraz zacznie się nowy. Nowa kombinacja znanych, ciągle tych samych klocków. Te sa­me pytania i banalne odpowiedzi. Kto z kim ma dziecko? Kto kogo zdra­dza? Czasem na ekranie pojawiają się także serie reklam, zdjęć nagich ko­biet oraz widok kosmosu. Na dole na­pis "space night", a w gwiezdnej prze­strzeni szybuje banan albo puszka coca-coli.

Czy z tej gry pozorów, kłamstw, powierzchownych powtórzeń, cyta­tów w cytatach, ze świata ładnie opakowanych produktów jest jakieś wyjście? I po co mamy oglądać to, co nadaje codziennie telewizja: bez­sensowną papkę łatwo strawnych śmieci? W spektaklu Ostermeiera jest jedna scena, która zdaje się przeła­mywać ścianę iluzji. Mali, u którego Diana odkrywa krwawe rany na ple­cach, opowiada o tym, jak matka go bije. Jego wyznanie jest bardzo wia­rygodne. Ekran ukazuje zbliżenie twarzy, Mali bierze mikrofon i mówi łamiącym się głosem. Dość szybko okazuje się, że to parodia wyznania. Z ekranu leją się kłamstwa, bzdury, jak na przykład to, że matka torturo­wała Malego za pomocą pisma Thea­ter heute. Tylko przez chwilę można było mieć nadzieję, że spoza pozo­rów wyjrzy prawda. Tu jednak praw­da przykrojona jest do rozmiarów soap opery, jest parodią, szyderstwem. I taki też będzie finał spektaklu.

Najpierw dyrektor Schwartz pró­buje się powiesić po tym, jak ujawnił dziennikarzowi prawdę o swoim zmyślonym życiu. Nie był dysyden­tem, po prostu przyjechał na Zachód za chlebem. Próbie samobójstwa to­warzyszy na ekranie obraz konia zry­wającego się do skoku. Pasek Schwartza urywa się. Koń na ekranie rusza do galopu, całe stado koni ga­lopuje na amerykańskiej prerii. Nagie kobiety, muzyka z westernu. Oto amerykańska wolność, American Dream. Dyrektor ukazuje się na wózku inwalidzkim, w bandażach, ale szczęśliwy, bo stał się bohaterem gazet. Następuje seria happy endów. Samotna nauczycielka poślubi Maye­ra, który dostał rozwód z żoną. Dziennikarz-homoseksualista adop­tował Malego, który był męską prostytutką, i będą teraz szczęśliwą ro­dziną. Diana opowiada z ekranu o matce i jej angielskim księciu, który zabrał je obie do Londynu. Jej twarz nieruchomieje, a ona wychodzi przez ekran do ojca - będą razem, znów tylko kłamała. Wszyscy są szczę­śliwi, wszyscy uśmiechnięci. Klocki poukładane. Śpiewają wspólnie pio­senkę o życiu, które jest supermar­ketem. W życiu-supermarkecie moż­na znaleźć wszystkie towary, o któ­rych marzymy, lecz przy kasie oka­zuje się, że najbardziej wartościowa jest przyjaźń. Song jest jednym wiel­kim morałem, słodkim cukierkiem na zakończenie, tym słodszym że na sce­nę wbiegają dzieci i śpiewają razem z aktorami.

Nie ma prawdy poza pozorami -zdaje się mówić Ostermeier. Żyjemy w soap operze. Historia zdaje się nie mieć podwójnego dna, głębi, ukry­tego sensu. Bez odpowiedzi pozo­staje pytanie o znaczenie dnia, w któ­rym upadł mur berliński. Nikt tego już nie pamięta. Nikt nie wie, dla­czego to było takie ważne. Jeśli ży­jemy w soap operze, nasza pamięć jest bardzo krótka. Cóż z tego, że soap opera zna mechanizm pamięci -powtarzanie, skoro powtarza to, co powierzchowne, banalne, mało istot­ne. Soap opera dzieje się na powierz­chni, łatwo się daje strawić, in­spiruje produkcję nowych, łatwo­strawnych papek. Może problemem naszych czasów jest to, że produ­kuje się tyle żywności, tyle się pisze książek, tyle kręci filmów i nikt nie jest w stanie tego wszystkiego zjeść, przeczytać, obejrzeć. Nadmiar i nie­ustająca konsumpcja budzą wraże­nie, że poza kamerami, poza sceną, poza fikcją nie ma już realnego świata. Tak się tylko wydaje? Czy tak jest? Może dobór przykładów jest w moim tekście tendencyjny? Może ludzka skłonność do odnajdy­wania analogii przybrała w naszych czasach rozmiary patologicznej po­dejrzliwości?

Być może ci, którzy piszą nowe książki, powinni raczej zabrać się za czytanie tych, które napisano do tej pory. Pisząc te słowa, przeczę same­mu sobie, gdyż piszę, zamiast czytać. Pisząc te słowa, powtarzam myśl, którą przeczytałem niedawno w liś­cie od mojego przyjaciela. Tytuł mo­jego tekstu Różnica i powtórzenie jest zresztą powtórzeniem tytułu ksią­żki Gillesa Deleuze'a, francuskiego filozofa różnicy. To powtórzenie jest przypadkowe i nie powtarza filozo­ficznych głębi rozważań Deleuze'a. Bowiem powtórzenie nie jest równe powtórzeniu. Są powtórzenia, które odbierają smak temu, co było pier­wsze i nowe. Powtórzenia banalne, powierzchowne. I są powtórzenia, które wydobywają z głębi to, co za­pomniane - myśli zgubione, myśli nie­zrozumiane. Powtórzenia, które nada­ją rangę powtarzanym treściom, dają im wartość. Kiedy Sasha Waltz powtarza Lidię Amejko albo Lidia Amejko powtarza Ostermeiera, który powtarza Biljanę Srbljanović, kiedy wszyscy powtarzają aforyzm Petro­niusza o świecie, który jest teatrem, potrafimy odróżnić Amejko od Waltz, Petroniusza od Ostermeiera. Potrafi­my, gdyż powtórzenia różnią się mię­dzy sobą. Kiedy ja powtarzam historię Lidii Amejko o Nondumie, różnię się od niej. Kiedy piszę o tym dramacie jako całości, jeszcze nie wszystko zostało o nim napisane. To jeszcze nie całość. Jeszcze nie.