Artykuły

Pisanie kobiet przypomina "plecenie", plot­kowanie i bajanie. Tak przynajmniej sądzą "znawcy" tematu. Ja nie. Znam inne kobiece bajki. Używają ich piszące literaturę (i o lite­raturze) jako pomocniczych przykładów, względnie przypowieści. Stosuje je również debiutująca "Głośnymi historiami" Lidia Amej­ko. W związku z czym pozwalam sobie na "bajkę" przypowiastkę "do spółki" ze świę­tym Janem: "Na początku było Słowo, a Sło­wo było w Księdze, potem w wielu książkach. To było na początku, teraz jest podobnie. Wszystko stało się przez słowa, a bez nich nic by się nie stało, co się stało. Nie wiadomo, czy słowa żyją. Jedni mówią, że tak, inni, że nie. Dlatego nie ma dalszej potrzeby bajać, na przykład o ciemności i światłości; słowa są czarne, a kartki białe. I już". A "Głośne hi­storie" Amejko? Spisane przez nią z czyichś słów opowiadania zdradzają cudzożywność. Wstydliwie bądź ostentacyjnie. Można mó­wić, że obchodzą problem intertekstualności kołem. Można też przyjąć, że po kole idzie nieuważnie przyglądający się zawartości zbioru czytelnik. Nieuważnie, bo "Głośne historie" "proszą", by zapomnieć, skąd je "pożyczono". Stanowią przykład literatury, która istnieje dzięki innej (literaturze); przy czym ich "pa­sożytowanie" jest ukryte i dlatego "transpa­rentne"; nie przeszkadzające nawet tym, któ­rzy nie znoszą, gdy tekst "je z cudzego tale­rza". Śliskie koło, prawda? Śliskie i na do­datek postmodernistyczne. Poza wszystkim określające dwa ruchy: autorki, która, być może, specjalnie zaciera adresy cytatów (by nie rozpoznano w jej fabułach innych fabuł), i odbiorcy dającego się wieść jej za nos. Amej­ko jednak nie jest taką pisarką, a ja, mam na­dzieję, wodzoną za nos czytelniczką. Kłopot (z kołem) z głowy. Zostaje powróz. Pisarka uprzedza o nim w motcie książki: "Każdy ple­cie jak umie - jednemu wyjdzie arras, inne­mu powróz". I wie, o czym pisze, albowiem należy do gatunku twórców takiej prozy, dla których cudze słowo nie stanowi problemu; problem zaczyna się z chwilą, kiedy sięga po własne. Paradoks? Jeśli nawet, to wiele mó­wiący o pisaniu Lidii Amejko. Podobnie miały się rzeczy z jej debiutem w prasie literackiej (Odra 1987), o jakim można mówić, że był "krokiem w przód" lub "w tył" - jeżeli pisanie na nutę Borgesa (tego od "Don Kichota") w ogóle jest ruchem. Według mnie - na pewno ryzykownym, zwłaszcza u zaczynającego pi­sać. Bo też obsadzić się w roli podwójnie cy­tującego (to jest kogoś, kto cytuje autora cy­tującego innych, jak zrobiła Amejko, wyda­jąc opowiadanie pod nazwiskiem autora Ale­fa) to jak zwielokrotniać potęgę. W matema­tyce zadanie łatwe, w literaturze - ustawiają­ce pisarskim posunięciom dość niewyraźną poprzeczkę. A przypominam o tym z jednego powodu. Otóż zbiór opowiadań Lidii Amej­ko niewiele się różni od tekstu debiutanckie­go. Przede wszystkim w kwestii pomysłu na pisanie, i tam, i tu - by uniknąć nadużywane­go słowa postmodernizm - pisania przypomi­nającego jemiołę. Wiadomo, sympatyczną ro­ślinkę, ale i żyjącego kosztem innych (a z zy­skiem dla siebie) półpasożyta. "Dochodów" w literaturze nie da się tak prosto zliczyć (jak zysków jemioły z pasożytowania). Tyle że pytanie o korzyści, jakie czerpią "Głośne hi­storie" z cudzożywności, nie jest najistotniej­sze. Nie dlatego, że odpowiedź byłaby trud­na. Jest mniej ważne od innego: o ofertę tego zbioru dla jako takiej literatury. Wiem, to kwestia banalna, ale zarazem fundamentalna; rozumiem, że stawiana przy każdej okazji, tu jednak nieunikniona. Przecież nie można po­przestać na komplemencie, że ta ładna Je­mioła", jaką przypominaj ą opowiadania Amej­ko, równie ładnie przypomina Babla, Borge­sa czy Kafkę. Bo na przykład pisarka cytuje częściej i więcej tekstów. Otóż w jej "arrasach" tkwi niebezpieczeństwo "powroza". Zaciąga­nego na szyi czytelnika, który dusi się od lite­rackich skojarzeń i przypomnień, oraz "na szyi" samych fabuł i ich znaczenia, wciśnię­tego pomiędzy cytaty. Żeby i tę kwestię roz­wiązać, powiem, że choć mu (znaczeniu) duszno, jest (obecne). Ściśnięte jak w "Notat­ce służbowej w sprawie zajścia w Ermitażu (na brudno)", ledwie zipiące (więc ledwie wi­doczne), ale zawsze obecne. Problem w tym, czy Amejko jest tego świadoma? I czy, za cenę "oddechu" znaczenia, chce zdusić fikcje "po­wrozem" cytatów? Taki jest jej sposób na li­teraturę? Właśnie taki, choć nie każdemu się musi podobać.

W czasach, gdy maturzyści piszą nie tylko szkolne prace, dojrzały (wiekiem) debiut sta­je się zjawiskiem trochę osobliwym. Tak było z niedawno wydaną prozą Macieja Malickie­go, jest tak i z prozą Lidii Amejko. Więc trud­no nie odnosić książek obojga do Masłow­skiej czy Nahacza. Lecz tylko w pierwszym odruchu. Prozy Amejko (podobnie jak Ma­lickiego) dzieli od wspomnianych przepaść. Głośne historie zostały dopięte na ostatni gu­zik i, jak je określił jeden z recenzentów, nie ma w nich "nieistotnych pasaży". Właściwie od słowa "guzik" trzeba zawiesić zestawia­nie (z literaturą bardzo młodych). Starczą sam guzik i jego "cena". W literaturze nie idzie tylko o rodzaj zapięcia (ów guzik); najważ­niejsza właśnie jest jego wartość, jak ją na­zwę, masa guzika, a od tego, niestety, zaczy­nają się problemy Amejko. Albowiem brawu­ra motta "Głośnych historii" nie chroni fabuł przed "powrozem". Pozornie lekkie, zostały przeciążone cytatem. Stary wyga z "Viator in fabula" (oczywista aluzja do "Lector in fabula" Umberta Eco) wychodzi z historii pouczony: "Teraz wszystko, co najważniejsze, wożę ze sobą, a od rzeczywistości oczekuję jedynie... trochę drobnych!" Pouczenie niby proste, idzie w nim jednak o nieoczywisty wynik: przymiarki rzeczywistości do słów; przymiar­ki, która zwykle wypada na niekorzyść ostat­nich. Bo oto fabuła o podróżnych ma źródło w pytaniu, co pierwsze, jajko czy kura. Zda­rzenie czy opowieść. Rzeczywistość czy lite­ratura. Wbrew mądrości primum dicere, de­inde vivere Amejko zapewnia, że tylko życie. Potrafi je tchnąć w słowa? Robi, co może, lecz wie, ile może. Przyznaje, że rzeczywistość ze słów to bardzo niewiele. Właśnie taka, "tra­giczna", jest "wolność" języka "Głośnych hi­storii": świadomego własnych ograniczeń, lecz nie dającego (im) za wygraną. Pisarce udaje się mówić nim o sprawach ostatecznych. Przy czym najchętniej posługuje się językiem w związku z istotą słowa. I mimo że jest to sło­wo poślednie, nie traci ważności. Odwrotnie, autorka potrafi mówić prozą o słowach tak sprawnie i wiele, jak tego od dawna nie ro­biono w polskiej literaturze. Przy tym rozstrzy­ga precyzyjnie o tak zwanym ostatecznym rozstrzygnięciu - o śmierci. W fabule "Mówie­nie jest nawykiem rąk" Amejko ujawnia pew­ną wątpliwość: "Jeśli mówienie jest nawykiem rąk, to jak mówią ci, którzy... mówią? Którzy słowami się bawią, język mają za jedyne na­rzędzie, a ręce ich są różowe i miękkie, i żad­ną pracą nieutrudzone? Poeci, pisarze, mów­cy i politycy -jakiego nawyku rąk można się u nich dopatrzyć..." W swojej prozie czyni tym "nawykiem" roztrząsanie spraw ostatecznych. Zatem "ręce" jej opowieści, ich język, są "utrudzone" eschatologią.

"Głośne historie" próbują dopasować język do doświadczenia, które unieważnia mowę. Pyta­ją, czy jednak można mówić "głośno" tam, gdzie zwykle niepodobna. Że trzeba poniechać mówienia, w ogóle korzystania z języka, prze­konuje "Nondum", fikcja jak inne, pozornie ab­surdalna. Tytułowy bohater, im starszy i w więk­szej agonii, słucha głośniejszej muzyki. Gdy okazuje się, że nadworni grajkowie pomarli, Nondum otrzymuje radę: "hałas to nie jest cały świat, a tylko połowa - tak jak dziury są poło­wą durszlaka..." Tym, co ostaje się w "durszla­ku świata", jest cisza. Dlatego, jak dalej się poucza bohatera, ostatnie umiera ucho. Podob­nie w Notatce służbowej..., która diagnozuje chorobę współczesności jako "marskość" du­szy wydalonej z ciała. Człowieka może urato­wać ich "wymiana", więc sytuacja, w której ciało stanie się duszą i zacznie "słyszeć" meta­fizykę (jak pan Senso, duchowo i sensualnie odbierający dźwięki). Do pewnego momentu Głośne historie to przygody języka i ucha. Dosłownie, albowiem Amejko sięga po narra­cje przygodowe znane choćby z "Rękopisu zna­lezionego w Saragossie" Jana Potockiego. Przy tym nie kryje, że jej przygody wiodą w śmierć. Inna sprawa, że dotyczą esencji martwego cia­ła, czyli duszy. Zresztą to głównie o niej dys­kutuje Amejko. Rzadziej pytając, czy jest, naj­częściej - jaka jest, w jakie się daje oprawić symbole. Jest ich w tej prozie prawie tyle, ile historia kultury zna stanowisk wobec pośmiert­nej ontologii ducha. Rzecz oczywiście we wkładzie pisarki w filozofię, zawsze atrakcyj­nym literacko. Oto Uriel i Gumajka, anioło­wie?, duchy z Szekspira?, z Potockiego?, mieszkają na śmietniku - w czyśćcu dusz. Jedno strącone za "traktat o materialnej i śmiertel­nej duszy", drugie, bo tak lubi. Uriel to także laska. Rodzaj żelaznego pręta, jakim jest du­sza, "na który nadziewa się ochłapy losu, ni­czym ochłapy rozmaitych miąs, aby je później wędzić w dymie dni naszych". A wszystko, by duszą-laską "przyszpilić taką miałkość jak ist­nienie". Przypomina to trochę chrześcijańską herezję, zwłaszcza gdy odnieść przygody Gu­majki i Uriela (postaci z czterech opowiadań) do "Pana Dwadrzewko" - o czasie "zastygłym". "Coagulatio Temporis" (ów czas "zastygły") oznacza tu obcowanie żywych i umarłych, do­prawione anegdotą z filmu "Inni" z Nicole Kid­man (wyświetlanego niedawno w naszych ki­nach). Mieszkający w "nawiedzonym" domu szybko się oswajają z duchami, a dziecko, któ­re wyczuło je jako pierwsze, ma duszę jak łyż­ka do butów, "wsuniętą [do gardła] przez Boga". Amejko nie pierwszy raz daje dowód takim zainteresowaniom. Jest przede wszyst­kim dramatopisarką, publikującą regularnie w Dialogu. Jej sztuki wystawia się na wielu, nie tylko polskich, scenach. Jest również autorką tekstów dramatycznych o sprawach ostatecz­nych. Jak świetnego "Farrago", przypominane­go kilkakrotnie przez TVP. A że otacza swoje utwory cytatami? Powtórzę: taki jej sposób na literaturę. Czasem za bardzo "pstrokaty", gdy intertekstualnych odwołań jest za dużo, najczę­ściej jednak sprytny, po prostu błyskotliwy i niezwykle inteligentny.

"Głośne historie" realizują różne wzorce styli­zacyjne, często innych niż literackie sytuacji komunikacyjnych: ludowych podań (o "żywej" wodzie jak w "Wodomówcy"), żargonu służących, sprzątaczek, mieszkańców wsi (w "Siostrach" i "Wodomówcy") itp. Przy czym języki pierwotnie nieliterackie dostają się do tych tekstów kana­łem literatury. Gdy są stylizowane na mowę gminu, to znaną z Leśmiana ("Siostry", "Psycho­pomp"). Fascynacji tym ostatnim jest tu znacz­nie więcej. Starczy wskazać na liczne neologi­zmy, widoczne już w tytułach opowiadań ("Non­dum" będący kontaminacją zaprzeczenia "non" i onomatopei "dum", podkreślającą wagę mil­czenia w obliczu śmierci; "Dwadrzewko", "Wo­domówca", "Odspodek"...). Język mówiony zbio­ru wpływa też na większe struktury, jak narracja (najczęściej monolog wypowiedziany, cza­sem - sceniczny) i gatunek (często stosowna ballada). Autorka wykonuje jednak tę karko­łomną pracę w języku, by ostatecznie go "po­łknąć", pokazać, że nic nie wart z chwilą, gdy na zawsze zamyka się oczy. Jedyna duszyczka, która w tej prozie nie jest animula vagula blan­dula (czyli zbłąkana) to Teo, kuzyn sprzątacz­ki Jadwigi Amalfi ("Z życia dusz"). Reszta to nie zbawione "straszne gaduły". Na czele z "Naj­wyższym Gadułą, [który co] powiedział, zaraz tak było". Dlatego "Każdy z nas przepięknie został opowiedziany tam na wysokościach", oczywiście, nim trafił na ziemię. Musi więc wreszcie paść pytanie: "Dusza to cytat? Boska pożyczka? Fragment całości?" A Boży świat? To fabuła, z której człowiek cytuje? Literatu­ra? Amejko myśli o koncepcji Boga-Autora i nas, kopistów, w sposób daleki od poważnej filozofii. Teo, wybrany przez Niebo, by głosił chwałę milczenia, jest również gadułą, póki nie dozna epifanii "koniuszka bielutkiej piersi" Hansi Majer. Natchniony przez Ducha, do­świadcza łaski glosolalii i wspina się, jak Jaś Fasola, po sznurze w Górę. Albowiem, jak mówi mu Pan, "my już od tego całego gadania wytrzymać nie możemy!" I zaraz po tym wcią­ga sznur (powróz) ze zbawioną duszą do sie­bie. Plotka? Bajka? Literackie zmyślenie? Zde­cydowanie czarne słowo, jakie Amejko stawia w "Głośnych historiach" na dowód, że ostatecz­ność jest warta tylko milczenia. Coś z nią jed­nak trzeba zrobić w literaturze. Autorka więc pisze. Debatuje o ciszy, duszy i śmierci w szes­nastu "głośnych historiach", pokazując, że są za głośne jak na ten temat. Ze swoich "bajek" wyciąga jeden morał: lepiej dać śmierci (w li­teraturze) święty spokój, albowiem ona go nam nie da.