Artykuły

"Fedra" w reż. Macieja Prusa i "alpha Kryonia Xe" w choreogr. Jacka Przybyłowicza w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Kazimierz Bardzik w Didaskaliach.

Dwa muzyczne terytoria dwóch młodych, polskich kompozytorek. "Fedra" Dobromiły Jaskot i "alpha Kryonia Xe" Aleksandry Gryki, wykonywane jednego wieczoru na kameralnej scenie warszawskiego Teatru Wielkiego, są prezentacjami prapremierowymi. Za okazję usłyszenia tych scenicznych utworów: interaktywnej opery kameralnej (Jaskot) i baletu (Gryka) chwała pomysłodawcom cyklu "Terytoria", w którym prezentowano już w warszawskiej Operze Narodowej utwory Brittena. Janaćka i Mykietyna.

Muzyka do "Fedry" Dobromiły Jaskot jest dramatyczna i mroczna, a zarazem podniosła i uroczysta. W sposobie artykulacji, barwie i rytmie ewokuje atmosferę misterium. Misterium namiętności, wtajemniczenia w niszczycielską siłę erotyki - sferę graniczącą z mistyką i z eschatologią. Gęsta tkanka dźwiękowa utworu, intrygująco rozłożona na nietypowe zespoły instrumentów, trzymająca w napięciu, bogata jest w kontrasty, zwroty melodyczne i rytmiczne. Rozpisana została na instrumenty mogące wyrażać stany obsesji, transu, presji. Buduje je niepokojące, niskie brzmienie instrumentów smyczkowych, rozedrgane, często chrapliwe. Na ich tle jaśniejszymi akordami odcinają się dęte drewniane, jakby bolesnym, transowym brzmieniem. Aurę cierpienia i bólu współtworzy użycie licznych instrumentów perkusyjnych, zwłaszcza gongów, kotłów i bębna, kojarzących się z podniosłością misterium. Spektrum dźwiękowe adekwatne jest dla muzyki mającej wyrażać namiętności przerastające rozum, mityczny obrzęd wtajemniczenia i zrozumienia istoty bytu, ważniejszy niż ograniczona racjonalność. Istotna w tym kontekście jest obecność puzonów i trąbek, nadających muzyce niepowtarzalny żar i sakralną podniosłość, o trudnym do zwerbalizowania, "nieludzkim" charakterze, bo reprezentującym wymiar losu, przeznaczenia. Równolegle do planu instrumentalnego i wokalnego generowany jest także bogaty zestaw efektów elektronicznych, obecny zresztą stale w dotychczasowej twórczości dwudziestopięcioletniej kompozytorki, którym to efektom muzyka zawdzięcza niezwykłą aurę i spoistość zarazem. To brzmienia elektroniczne wspomagają dramatyzm i uroczysty charakter tej statycznej, ale wewnątrz, w postaciach, wrzącej sytuacji scenicznej. "Elektronika miała nadać całości przestrzeń, wielowymiarowość" - powiedziała Dobromiła Jaskot w wywiadzie - "towarzyszy w jej [Fedry] wewnętrznej walce, wzmaga emocjonalne zagubienie"'. Kulminacje, mające charakter ekstatyczny, nigdy nie dzielą utworu na krótkie odcinki, ale kolejne dźwięki, towarzyszące osuwaniu się w głąb paraliżującego pożądania, rozwijają emocje bliskie obłędu, ale nie jak romantyczną falę uniesienia, która przełamać się musi w finale, lecz jak nawracającą udrękę i celebrowaną rozpacz niespełnienia. Wydaje się oczywiste, że na charakterze muzyki zaważyło wyjście poza ilustracyjność przedstawienia historii Fedry. Kompozytorka i librecista starali się oddać przede wszystkim emocje, zrywając z akcją i kontekstem mitu. Sytuacja dramatyczna bazuje wprawdzie na micie Fedry. pojawiają się trzy główne osoby tragedii: Fedra, Hipolit i Tezeusz, ale na tym podobieństwa się kończą. Tak potraktowane misterium namiętności staje się uniwersalne. Dotyczy i dotyka każdego, kto doświadczył namiętności i pożądania. Zwłaszcza niespełnionego.

Słuchając muzyki, ma się przed oczami namiętności i obłęd postaci z "Satyriconu" Felliniego. Maciej Prus wyeksponował formalnie potraktowaną i ascetyczną teatralność. Na widowni kameralnej sceny opery, na pustych rzędach foteli, położono podest, pośrodku którego stoi proste krzesło. Na nim skurczona Fedra, w świeżo odprasowanej halce z koronką, wygląda jak pensjonarka, a jej rozpacz i przestrach kojarzy się z traumatycznym szokiem pierwszej, nieszczęśliwej miłości. Fedra, znakomicie śpiewana przez Agatę Zubel, jest młodą kobietą. Różnica wieku między nią a Hipolitem (bardzo dobry wokalnie Karol Bartosiński) właściwie nie istnieje. Fedra trwa w statycznym cierpieniu, bardziej przerażona swoim stanem, niż rozpalona gorączką beznadziejnego pożądania. Hipolit nie jest niedostępny, wydaje się nawet zaciekawiony. W nim samym walczą: namiętność, nieśmiałość i opory, których podłoża możemy tylko się domyślać. W tym są z Fedrą do siebie podobni. Wydaje się. że paraliżuje ich raczej niepewność i brak doświadczenia, jak zakochanych po raz pierwszy, a nie seksualne tabu. Chęć zbliżenia ginie w obezwładniającym lęku: "wcale nie chcę" - powtarza kilkakrotnie Hipolit, przecząc samemu sobie. Tekst libretta daje podstawy do przypuszczeń, że odczuwa pożądanie, ale tkwi w nim głęboko obraz seksu jako nieczystości, brudu moralnego: "świat sperma szelest bóg pot / cuchnie" wypowiada jednym tchem, jakby już przed przekroczeniem bał się potencjalnej kary. Następne słowa wydają się demaskować źródło jego lęku: "jeśli miłość się kończy / miłość nigdy miłość nigdy / miłość nigdy nie ustaje". Wydaje się, że Hipolit, wypowiadając te słowa jak zaklęcie (trzykrotnie powtórzone), lęka się ulotności miłości i.bólu, jaki pozostawia, choć jeszcze jej nie doświadczył. Odwołanie do Pawłowego listu do Koryntian, hymnu o miłości, która "nigdy nie ustaje" sugeruje, że moralność chrześcijańska została nałożona na przywołaną przez twórców sytuację antyczną, stąd opory młodych i ich lęk przed zbliżeniem stały się główną osią dramatu. Muzyka, a także odwołanie do mitu. sugeruje zupełnie inne emocje, nie takie lęki. Jeśli zapomnieć o micie, może mogłoby i tak być: powstałaby scena o pierwszym, bolesnym doświadczeniu miłosnym. Inscenizatorzy jednak nie przeprowadzili konsekwentnie takiego zamysłu. Zamiast niego oglądamy sytuacje rozwiązane formalnie, oparte na znakach teatralnych, a nie na psychologicznym aktorstwie. Na przykład, zbliżenie Fedry i Hipolita zasugerowano rodzajem choreograficznego układu. Młodzieniec, jak zahipnotyzowany, wchodzi na podest Fedry, a kiedy ona zbliża się do niego, usiłując rozpiąć mu spodnie, zwija się i zastyga w pozycji embrionalnej, wołając: "mamo mamusiu". Wydaje się. że okrzyk jest wzywaniem pomocy dalekiej, prawdziwej matki w lęku przed zbliżeniem i własnym pożądaniem, a nie odnosi się do obecnej macochy. matki-Fedry. Następnie oboje leżą na podeście, każde zajęte swoim bólem czy zahamowaniami, przytulają się, symetrycznie, w ustawionym estetycznym geście, co wyrażone jest ułożeniem głów jedna na drugiej.

Wydaje się, że ambicja nadania znaczeniom kształtu niedookreślonego, w intencji zapewne pojemniejszego, w słownej warstwie utworu zaszła niebezpiecznie daleko. Nawet w przytoczonej w programie wypowiedzi tajemniczego librecisty T. pojawiają się sygnały nonszalancji wobec dramatycznej sytuacji postaci. Mówi on bowiem o Tezeuszu. że ten "niczego się nie dowie, albo wie już wszystko". I rzeczywiście, tekst jego partii jest adramatyczny, bez większej szkody można by go więc pominąć. Jego jedyną funkcją jest sygnał, że Fedra uwikłała się także w relację z innym mężczyzną, którą chce zerwać, mówi bowiem: "zostaw mnie / nie dotykaj". Słusznie zrobił więc reżyser, wykorzystując odmienność postaci Tezeusza - to jedyna partia aktorska, nieśpiewana - czyniąc z niego zdystansowanego widza-podglądacza. Tezeusz nie bierze udziału w relacji Fedry i Hipolita. Redukcja mitu pozbawiła go właściwie funkcji. Nie ma o nic pretensji, nawet niczego nre komentuje. Idealnie nadaje się więc na postać z subiektywnego wspomnienia lub sennego rojenia bohaterki. Spomiędzy pustych krzeseł widowni wyłania się wolno, razem z kilkoma innymi mężczyznami, by z dystansem i zdawkową ciekawością przyglądać się Fedrze, spoza podestu, w innej przestrzeni, jak perwersyjny eksperymentator. Może wydawać się, że to Tezeusz ponosi częściową winę za stan Fedry. Może dręczył ją i porzucił, sam oddając się innym sprawom, może bawi go jej rozgorączkowanie i podniecenie Hipolita? Przygląda się im przez dłuższy czas. z pewną przyjemnością, ale potem znika, jak znika twarz biologa znad klatki, w której przeprowadza doświadczenie.

Do interesującej i pobudzającej wyobraźnię muzyki zostało napisane libretto mające ambicje naśladowania języka współczesnej dramaturgii, z brutalistami na czele. Tekst ten, w założeniu zapewne wieloznaczny, jest nieczytelny w intencji, a lapidarność razi często banałem i pseudopoetyckimi ambicjami. Postaci nie dialogują. Ze sceny słychać więc trzy nałożone i przeplecione z sobą monologi. Bohaterowie mówią rozedrganymi komunikatami, oderwanymi słowami, zaprzeczając sobie co chwila, jakby nie byli pewni nie tylko tego, co czują, ale i tego, czego chcą. Sytuację komplikują sugestie, że zdarzenie może być wizją albo onirycznym marzeniem Fedry (taką możliwość sugeruje sama kompozytorka w wywiadzie zamieszczonym w programie). Zbliżenie z Hipolitem może być również jedynie jej projekcją. Nie konkretyzuje tych możliwości w żaden sposób inscenizacja, biorąca całe zdarzenie w nawias teatralnej formy. W takiej sytuacji widz ratując się przed pogubieniem, zaczyna odwoływać się do mitu (w końcu i twórcy do niego otwarcie sięgnęli). Tu także nie znajdzie oparcia. Mit został bowiem zredukowany, dramat zdekonstruowany, ale nie powstała w zamian nowa jakość, tylko szkielet, zwyczajnej właściwie, historii damsko-męskiej. Tymczasem sama muzyka kompromituje inscenizację, pokazującą zaledwie lament panienki X z powodu niespełnionej pierwszej miłości do kawalera Y. Niczego istotnego o Fedrze nie dowiadujemy się ze sceny, a o tym, kogo z kim związała namiętność, wiemy tylko z lektury programu. Otwarte i niedookreślone libretto wymagałoby zdecydowanej interpretacji scenicznej. Próby odpowiedzi na kilka pytań, a nie ich mnożenia. Oglądamy jednak formalne układy do tekstu, w którym częściej pojawiają się słowa: "nie chcę" i "nie wiem", niż "chcę" i "kocham". Kompozytorka mówi w przywoływanym już wywiadzie o sytuacji bohaterów, która "nigdy się nie zakończy", a oni sami "skazani są na wieczne cierpienie", bowiem sama nie wie. "czy oni chcą rozwiązania". Mówi również o potrzebie odrealnienia sytuacji w jej Fedrze, by "na problem cielesny i fizjologiczny spojrzeć z wyższej perspektywy". Słuchając muzyki, wierzy się jej całkowicie.

"alpha Kryonia Xe" Aleksandry Gryki jest utworem skupionym, minimalistycznym. bez mała przezroczystym, pozbawionym ładunku dramatyzmu. Ogromne różnice w operowaniu dźwiękiem - w porównaniu do propozycji Jaskot - stają się natychmiast czytelne, choć obie kompozytorki pisały na orkiestrę kameralną w zbliżonym składzie. Aleksandra Gryka użyła bogatego zestawu instrumentów smyczkowych: skrzypce, altówki, wiolonczele i kontrabas, w grupie instrumentów dętych znalazły się: flet, obój, klarnet, trąbka, saksofon i puzon. Całości dopełnia rozbudowana sekcja perkusyjna oraz fortepian i akordeon.

Niedobrze się stało, że "alpha Kryonia Xe" prezentowana jest jako druga. Wydaje się też. że kompozytorka miała słuszny zamysł, by do jej muzyki tańczyły "małe, zdalnie sterowane robociki", a nie żywi tancerze. Muzyka Gryki jest kontemplacyjna, ulotna i wymaga skupienia. Tancerze tańczą tuż przed widzami. Słyszymy ich kroki, oddechy, rozsypany na scenie torf obsypuje widzów warstewką pyłu. Orkiestra gra niewidoczna za tańczącymi, w głębi sceny. Szkoda, że rozplanowanie sceny i kanału orkiestrowego nie zostało pomyślane odwrotnie. Skupienie na muzyce mogłoby być wówczas pełniejsze.

Pretekstem literackim było opowiadanie Stanisława Lema "Trzej elektrycerze" z "Bajek robotów" (1964), o trzech agresorach usiłujących zniszczyć planetę Kryonię. Agresorzy ponoszą jednak klęskę, planeta i jej mieszkańcy odzyskują utraconą harmonię i spokój. Choreografia Jacka Przybyłowicza tworzy odmienne konteksty. Obserwujemy ekspresyjne, damsko-męskie zmagania, w które wdają się kolejne kobiety z medytacyjnego klasztoru-komuny z młodym mężczyzną. "Klasztor" nadzorowany jest przez innego mężczyznę - mistrza, być może mędrca, jak Baryon z planety Kryonii. Podopieczne zajęte są kontemplacyjną pielęgnacją roślin. Pustą scenę, pokrytą cienką warstwą ziemi. kroki i zamaszyste gesty tancerzy znaczą nieregularnymi smugami. Trzem agresjom elektrycerzy odpowiadają trzy tańce - walki (a może wtajemniczenia?), podszyte erotyzmem, które doprowadzają do wyciszenia mężczyzny i wspólnego powrotu do duchowego ogrodnictwa. Symbolizuje ono. być może. marzenie o szczęśliwej przyszłości, albo dalekie chętnie przywoływane wspomnienie o harmonii i rajskim ogrodzie na zielonej planecie. Mężczyzna (kusiciel? macho? buntownik?), rezygnując z uwodzenia, sam oddaje się medytacji w tańcu wystylizowanym na trans wirujących derwiszów, który zamyka balet. Może jednak erotyzmu, jakim mężczyzna zakłócił spokój, nie należy traktować w kategoriach agresji. Może spełnił swoją rolę, jak truteń, bez którego ul nie mógłby istnieć. Jednak w "alphie...", podobnie jak w przypadku "Fedry", nie jest to szczęśliwa droga prezentacji i odbioru kompozycji. Przyglądanie się zdyszanym tancerzom i odgadywanie, kto, z kim i po co, nie służy skupieniu na muzyce. Choreografia, choć oszczędna, należy do zupełnie innego świata niż aura muzyczna "alphy

Kryonii Xe". Szeroki gest. ekspresja ciała, wyraźne zrytmizowanie sekwencji - właśnie tego brak w partyturze Gryki. Nie ma w jej muzyce gwałtownych zwrotów melodycznych ani efektownych crescend. Jest skupienie i finezja. Ta bardzo "przestrzenna" muzyka jest w założeniu abstrakcyjna, bez gestów ilustracyjnych. Migotliwa i drgająca w nieustannej zmienności barw i odcieni.

Kompozytorka dała choreografowi wolną rękę, twierdząc: "Nie zamierzam się do niczego wtrącać. Ja tylko napisałam muzykę". Jacek Przybyłowicz nie miał zresztą łatwego zadania. Partytura Gryki nie zawiera wyraźnych rytmów, które ułatwiałyby taniec. Przed tancerzami stanęło dalekie od tradycji baletowej zadanie. Rozwiązane zostało jednak tradycyjnymi środkami, właściwymi raczej klasyce baletowej XX wieku, na przykład baletom Prokofiewa albo Ravela.

Obie inscenizacje, operowa i baletowa, wydają się wymyślone bez związku z emocjami, jakie zawarto w muzyce. Nie zarzucam braku ilustracyjności. czy stylistycznej niejednorodności, ale wykreowanie sytuacji artystycznie niedorastających do bogactwa dźwiękowego muzyki, albo tej muzyce przeszkadzających. Szkoda.

Muzyka przenosi słuchającego w nieznaną przestrzeń, otwiera nowe terytoria dźwięków. Zanurzenie się w nie utrudniają błędne wyobrażenia, mylące literackie skojarzenia, przesłaniające muzykę formy wizualne, artystyczne ambicje i przypadkowe obrazy stworzone obok muzyki.

Wszystkie cytaty pochodzą z rozmów Ewy Szczecińskiej z kompozytorkami. zamieszczonymi w programie spektaklu.