Artykuły

- Werbalizowanie nie jest najważniejsze. Nie chodzi o to, żeby aktorom coś powiedzieć, ale żeby coś w nich uruchomić - mówi reżyserka MAJA KLECZEWSKA.

Paweł Sztarbowski: Uwodzenie.

Maja Kleczewska: Nawet się przygotowałam [wyciąga z torebki "O uwodzeniu" Jeana Baudrillarda].

P. S.: Świetnie [wyciągam swój egzemplarz]. Uwiodła cię ta książka?

M. K.: Raczej zawiodła. Myślałam, że ją wyrzuciłam. Spodziewałam się, że zainspiruje mnie do odczytania postaci Puka. Baudrillard jest arbitralny. To, co uważa za oczywiste, co być może było oczywiste w 1979 roku, dziś jest niezrozumiałe. Drażni mnie wywód podporządkowany założonej z góry tezie. Jednak wiele jego spostrzeżeń trafia w sedno. Na przykład stwierdzenie, że "Salo, czyli 120 dni Sodomy" Passoliniego jest przeciwieństwem uwodzenia, bo otwiera koszmar nieodwracalności. Przez tak silne przeciwstawienie zaczynamy rozumieć uwodzenie jako istotę życia.

P. S.: Czym jest uwodzenie w teatrze?

M. K.: Między reżyserem a aktorem oraz między aktorem a widzem istnieje magnetyzm. Uwodzenie to obietnica wiecznie nieodsłoniętej tajemnicy. Tajemnicy, która musi być podsycana.

P. S.: Co powinno się wydarzyć w widzu, by został uwiedziony?

M. K.: To zależy do widza. W Krakowie na "Śnie nocy letniej" w Starym Teatrze siedziało obok mnie trzech chłopaków. Jeden został uwiedziony, drugi był zły, że w ogóle jest konfrontowany z tym światem. Bronił się. Trzeci spał i przebudziła go dopiero głośna muzyka. Ważny jest stan, z jakim widz przychodzi do teatru, jego sytuacja wewnętrzna. Jeżeli z różnych powodów temat przedstawienia jest mu bliski, to się udaje. Ale czasami pojawia się odmowa uczestniczenia. Na to nie mam wpływu.

P. S.: No właśnie, brutalność twojego świata "Snu" trudno przyjąć.

M. K.: Chcieliśmy z aktorami obudzić uśpione w widzach demony. Nie posiadamy drugiego człowieka na własność. W związek wpisane jest rozstanie, zdrada, uzależnienie. Bardzo się tego boimy. Lęk, często głęboko stłumiony, jest w każdym. Uwolniony - przestaje być groźny. Z drugiej strony, w sytuacji całkowitego bezpieczeństwa, przeważnie pozornego, pojawia się nuda.

P. S.: Tak jak w teatrze. Nieuwodzony widz zasypia.

M. K.: To wielka tajemnica mistrzów. Krystian Lupa uwodzi przez hipnozę. W czasie pierwszej godziny potrafi zawładnąć rytmem widza. Natomiast rytm "Bachantek" Krzysztofa Warlikowskiego jest rytmem transu. Myślę, że ludzie mogą być tym spektaklem wiecznie uwiedzeni. Będą wracać, by obejrzeć go po raz kolejny. Ja dopiero się tego uczę.

P. S.: Rytm jest kluczem do twoich przedstawień.

M. K.: Jest najsilniejszym narzędziem. Oddziałuje poza świadomością. Tajemnica tkwi w odnalezieniu innego czasu-rytmu. Dla każdego przedstawienia jest on inny i trzeba szukać go od nowa. Zazwyczaj stosuję zasadę przyspieszeń i zwolnień. Dużo zależy od dynamiki montażu. Rytm "Woyzecka" jest męczący, jednostajny, zwłaszcza w drugiej części. Montaż powolny. Bo taki jest świat "Woyzecka", jego udręczenie, poczucie osaczenia i niemożności ucieczki z nieznośnej sytuacji. W "Śnie nocy letniej" rytm jest rwany, gwałtowny, zależny od emocji postaci.

P. S.: Jaki będzie rytm "Medei"?

M. K.: Zagadka. Trzeba go będzie dopiero odnaleźć.

P. S.: Spektaklom Warlikowskiego, podobnie jak twoim, zarzuca się obsceniczność, perwersje. To przecież antypody uwodzenia.

M. K.: Nie rozumiem tych zarzutów. Trzeba zdecydować, o jakim świecie chcemy mówić. Jeżeli opowiadamy o dzisiejszym świecie, o sytuacji, w której jesteśmy, zaczynamy czerpać z tego, co wokół nas. Jak opowiadać o przemocy bez przemocy? O cierpieniu bez cierpienia? Jak opowiadać o świecie bez głębokiego w nim zanurzenia? Przecież nie chodzi o epatowanie przemocą, obscenicznością! Chodzi o ocalenie i wyzwolenie.

P. S.: Chyba trudno uwodzić aktorów propozycją takiego świata?

M. K.: Kłopot polega na tym, że niektórych aktorów chcesz uwodzić, ale się nie udaje. Innych nie chce się uwodzić. To najgorsza sytuacja, bo nie wkłada się odpowiedniego wysiłku w budowanie relacji. Najpiękniejsza jest sytuacja wzajemnego silnego uwodzenia i zauroczenia. Tu nie ma reguł, bo zależy to od spotkania. Niektórzy są na moje uwodzenie podatni, a inni nie.

P. S.: Kto nie był podatny?

M. K.: Małgosia Hajewska-Krzysztofik w czasie prób "Snu nocy letniej" nie była podatna. Ma dużą siłę uwodzenia. Z nią nie wiadomo, kto uwodzi, a kto jest uwodzony. Nagle ta relacja przerodziła się w jakiś rodzaj walki i powstała zupełnie dla mnie nowa jakość pracy.

P. S.: Trochę jak w "Niebezpiecznych związkach" de Laclosa - gra uwodzenia jako walka.

M. K.: Czułam, że to niebezpieczna gra. Wydawało się, że wzajemnie sobie zagrażamy. Musiałam wykonać wiele kroków, żeby zmienić swoje wyobrażenie Tytanii. Miałam plan, że uwiodę tym wyobrażeniem aktorkę i postać z mojej głowy bezboleśnie się zmaterializuje. Tak się nie stało. Małgosia zaproponowała kompletnie inną postać. Mój bunt brał się z tego, że musiałam zweryfikować nie tylko siłę i energetykę tej postaci, ale też jej relacje z innymi. Wymagało to przetworzenia pragnień, co bywa trudne.

P. S.: Przy "Locie nad kukułczym gniazdem" w Wałbrzychu w uwodzeniu innych aktorów podobno wyręczył cię Maciej Wojdyła, który grał tam McMurphy'ego?

M. K.: Maciek ma dziwną umiejętność. Zmienia osobowość. Jest jak zelig - staje się w życiu prywatnym podobny do osoby, którą gra. Kiedy próbował Trieplewa, zamykał się w pokoju, był małomówny, niedostępny, a w czasie prób "Lotu" był duszą towarzystwa.

P. S.: Zawsze był kimś z zewnątrz.

M. K.: To wzmagało napięcie i potrzebę stworzenia wyrazistej osobowości, która, zwłaszcza w przypadku McMurphy'ego, ma dużą siłę uwodzenia.

P. S.: W rolę "Medei" w Teatrze Wybrzeże wcieli się gruzińska aktorka Nata Murvanidze, a więc znowu ktoś z zewnątrz. Czy zależy ci, by uwodziła obcością?

M. K.: Interesuje mnie sytuacja odrzucenia, całkowitej bezdomności, poczucia obcości, czyli sytuacja uchodźcy, dla którego nie ma powrotu. Medea nie ma miejsca na ziemi, w którym mogłaby się schronić. To jest bezradność, która prowadzi do katastrofy. Mój pierwszy kontakt z Natą to było antyuwodzenie, dziwne napięcie, które w gruncie rzeczy okazało się uwodzicielskie.

P. S.: Na czym ono polegało?

M. K.: W dniu, kiedy się spotkałyśmy, było w niej sporo dumy i niedostępności. Ta aura udzieliła się także mnie. Dużo milczałyśmy i starałyśmy się nie pokazać sobie nawzajem, jak bardzo nam obu zależy na tej współpracy. To było bardzo śmieszne. Zaraz potem zadzwoniłam do niej i wtedy już nie ukrywałyśmy entuzjazmu.

P. S.: Nie boisz się bariery językowej?

M. K.: Nata świetnie zna rosyjski i prawdopodobnie szybko zacznie rozumieć polski. Zresztą zależy mi, żeby rozumiała nie słowa, ale intencje. W spektaklu będzie mówić po polsku z obcym akcentem. Rozmawiałam z gdańskimi aktorami i uznaliśmy, że ta trudność może być inspirująca i że nie będziemy rezygnować z improwizacji.

P. S.: Czy studia na warszawskim wydziale reżyserii także określiłabyś jako antyuwodzenie? Zdaje się, że nie uwiodła cię tamtejsza atmosfera?

M. K.: Musiałam przenieść się do Krakowa, ale z perspektywy czasu postrzegam to jako błogosławieństwo. Każdy młody reżyser powinien spotkać się z Lupą. Pierwsze spotkanie kończy się tym, że człowiek "zamienia się" w Lupę. Tak mu się przynajmniej wydaje. Z Mikołajem Grabowskim jest podobnie. Wewnętrznie trzeba im zaprzeczyć żeby iść dalej.

P. S.: Byłaś asystentką Krzysztofa Warlikowskiego przy "Elektrze" Sofoklesa w Teatrze Dramatycznym. Czego się wtedy nauczyłaś?

M. K.: To był piękny czas. Przeżywałam kryzys, byłam zawiedziona studiami psychologicznymi, w szkole teatralnej brakowało mi powietrza. I nagle Warlikowski! To była nowa przestrzeń, nowe tchnienie. Zobaczyłam jego wolność robienia tego, co czuje i uważa za słuszne. Zrozumiałam, że nie ma żadnych reguł oprócz etyki wewnętrznej. Poza tym doświadczenie niekopiowania mistrzów, niezakorzeniania się w starym myśleniu, z którym się nieustannie stykałam. Właściwie tylko w jego spektaklach zdarza mi się, że oglądając jakąś scenę, myślę: "Dlaczego ja tego nie wymyśliłam wcześniej?!". To dobry rodzaj zazdrości, bo ten typ wyobraźni i języka mnie zachwyca.

P. S.: Podobnie jak on nie wystawiasz polskich tekstów?

M. K.: Ale nie jestem uprzedzona. Chciałabym pracować z Robertem Bolesto. Mam nadzieję, że to się kiedyś uda.

P. S.: Co takiego ma Bolesto, czego brakuje innym współczesnym dramaturgom?

M. K.: To jest kwestia podobieństwa wrażliwości. Poza tym Bolesto ma dyscyplinę, której mnie brakuje. Również dlatego lubię Szekspira, bo czuję, że mam partnera, który mnie dyscyplinuje. Wiem, że opieram się na konstrukcji, która nie zawiedzie.

P. S.: To świadczy o twoim szacunku dla dramaturgów, ale - paradoksalnie - każdej twojej realizacji zarzuca się bezczeszczenie autora.

M. K.: Gdybym tak traktowała żyjącego autora, musiałabym z nim uzgadniać każdą ingerencję w tekst. Być może byłyby kłótnie. O niektórych autorach z przeszłości mówi się, że nie przetrwali. Ci, którzy przetrwali, dotknęli czegoś absolutnie uniwersalnego. Wciąż mówią pełnym głosem, a nie leżą na półce w bibliotece. Poza tym, jak oni pisali! Aktorzy Szekspira improwizowali na scenie, on to potem zapisywał. Pracował w niesamowitym chaosie, jego teksty są w wielu momentach niespójne. Czasem tekst spisywali aktorzy, którzy pamiętali swoje kwestie, ale kwestie kolegów już słabiej, więc to, co zapisali, jest problematyczne. To nie są teksty kanoniczne. U Büchnera podobnie - sceny są rozproszone, egzemplarz dwukrotnie zalany kwasem, więc nawet trudno odczytać niektóre słowa. Mało tego, kolejność została pomieszana i potem ktoś to ułożył. Ale czy ułożył tak, jak Büchner chciał? Te teksty to palimpsesty. Pod spodem jest jakiś nurt, a dostajemy jedynie strzępy, pospiesznie złożone i wydane kolaże. Nie czuję, że każde słowo ma niezwykłe znaczenie i jest do końca przemyślane. To są teksty-odpryski.

P. S.: Oglądając twój "Sen nocy letniej", uświadomiłem sobie, jak Szekspir jest bliski naszej kulturze. Przecież on w jakiś sposób antycypuje postmodernistyczne analizy Baudrillarda czy Baumana. Twój spektakl dotyka kwestii rezygnacji z uwodzenia na rzecz obsceniczności.

M. K.: Nie do końca tak jest. Bardzo silnym elementem związanym z uwodzeniem jest postać Puka. Staraliśmy się go nie dookreślić. On jest samą kwintesencją uwodzenia - obiecuje wszystko, każdy może w nim zobaczyć, co tylko chce. Każdy go lepi, a on poddaje się cudzym pragnieniom.

P. S.: To dlatego na koniec zostaje mu tylko gumowa lala z sex shopu?

M. K.: Czego może pragnąć Puk? Doświadcza tak zdemoralizowanego świata, że nie może już w niego uwierzyć. Nie wierzy, że któryś z tych kontraktów-gier okaże się prawdziwy i niezmienny. Ludzie chcą niezmienności, ale otacza ich wyłącznie zmienność. A lalka jest trwała - nie zawiedzie, nie oszuka i nie zdradzi.

P. S.: Przeciwieństwem Puka jest Helena. Nie potrafi uwodzić, jest histeryczką, która odkrywa wszystko od razu.

M. K.: Dlatego jest odrzucona. Nie uwodzi, ale chce dać całą miłość. Jest jakaś perwersja w niemożności wzięcia tak wielkiej miłości, którą ona ma do zaoferowania. Jej totalność sprawia, że w partnerze pojawia się odrzucenie.

P. S.: Czy to dlatego cała kultura współczesna odchodzi od uwodzenia?

M. K.: Może wciąż uwodzi, a tylko udaje, że nie uwodzi? Wydaje mi się, że obserwujemy po prostu intensywną zmianę kodów uwodzenia.

P. S.: Wiedźmy w opolskim "Makbecie" są drag-queens. Baudrillard w O uwodzeniu pisze, że "Tylko nie-kobieta udająca kobietę może wzbudzić czystą fascynację, ponieważ () jest bardziej uwodzicielska niż seksualna". Czy to jeden z symptomów zmiany kodów uwodzenia?

M. K.: Może ja też odpowiem, parafrazując Baudrillarda - zabawa w kobietę, kobieta-znak, jednym słowem sztuczność jest bardziej radykalna niż wszystkie roszczenia kobiecości, bo wiąże się z nią kondensacja.

P. S.: Czy nie pojawia się tu groźba nadmiernego kokietowania widza?

M. K.: Szczególnie uwodzącym postaciom, np. drag-queens w Makbecie czy grupie rzemieślników w "Śnie nocy letniej", grozi takie niebezpieczeństwo. Aktorzy, z którymi pracuję, mają jasność, że kokietowanie widzów nic nie daje. Rujnuje jedynie spójność przedstawienia i napięcie. Zawsze.

P. S.: Jak wyglądają twoje próby? Dajesz aktorom książki do czytania, oglądacie razem filmy. Bazujesz też na przeżyciach osobistych?

M. K.: Raczej nie. Nie chcę, żeby praca skończyła się na tym, że każdy opowie swoją traumatyczną historię. Zależy mi na kondensacji i wspólnym doświadczeniu. To staje się możliwe wtedy, gdy istnieje jakiś wspólny punkt odniesienia. Dlatego wolę z aktorami zobaczyć film niż im o nim opowiedzieć. Reżyser w ogóle może nic nie mówić. Wystarczy, że siedzi i widzi. Czytałam ostatnio, że niemiecki reżyser Peter Zadek nie daje żadnych uwag. Doprowadza tym aktorów do rozstroju nerwowego. Ale to działa! Werbalizowanie nie jest najważniejsze. Nie chodzi o to, żeby aktorom coś powiedzieć, ale żeby coś w nich uruchomić. Metoda niemówienia jest na to znakomita. Ale jeszcze nie zaryzykowałam reżyserowania bez słów.

P. S.: A myślisz, że to zadziała?

M. K.: Myślę, że to jest świetna metoda na uwodzenie.

P. S.: To może lepiej już więcej nie mówmy.

M. K.: