Artykuły

JERZY MADEYSKI: Twoja sztuka była zawsze - przynajmniej odkąd ją pamiętam, czyli od trzydziestu już lat z okładem - symbolem antyestetyzmu i więcej nawet - symbolem brzydoty. Przynajmniej w oczach decernentów, bo my, czyli ówcześni adepci awangardy, mieliśmy inne zdanie w tej materii. Jeden z prominentów gromił cię nawet, ku naszej wielkiej uciesze, z trybuny sympozjum Złotego Grona w Zielonej Górze (a ważne to były illo tempore spotkania) w czasach, gdy dyrektorowałeś Teatrowi Ludowemu w Nowej Hucie, wołając: "Robotnicy nie chcą szmat na scenie, szmaty to oni mają w domu!".

JÓZEF SZAJNA: Replika na każde status quo nie jest znowuż tak bardzo nową formą działania artysty. Wszak przeciwstawienie się drobnomieszczańskiej estetyce wielokrotnie już stawało się w sztuce hasłem wywoławczym. I tak po "szmacizmie" mówiono w Nowej Hucie również o "szajnizmie" w sztuce. Cóż robić, nie byłem nigdy nikomu posłuszny z tej choćby racji, że starałem się być wiernym sobie, a pucowanie buta na glanc nie było nigdy moją ideologią. Miałem, i nadal zresztą mam świadomość, że artysta znajduje się poprzez swoje dzieło w rejonach nie tylko nieznanych lecz również wolnych od schematycznych klasyfikacji.

JM: Zgadzam się, mimo że nigdy nie widziałem cię w brudnych butach. Zresztą również teraz masz je - podobnie jak ja - wyczyszczone do połysku, co nie wypływa jednak z pobudek ideologicznych lecz estetycznych jedynie. To jednak, o czym mówimy, czyli cała tzw. mieszczańska estetyka, polega na powierzchownym pojmowaniu piękna, tak jakby ktoś wyczyścił koślawy albo dziurawy but miast go naprawić lub nawet zrobić od nowa i - co ważniejsze - lepiej. Gdyż piękno, to prawdziwe, nie jest kosmetyką, lecz porządkiem, porządkuje zatem, bądź też winno porządkować nasze myśli, nasz świat. Wówczas piękno sięga filozofii, wówczas też może stać się ideologią.

JSz: Mówiąc o ładzie wewnętrznym mówimy o czystości rąk i nóg, a nie o tym, kto komu i za ile czyści te buty. Od dysharmonii do harmonii wewnętrznej prowadzi nas nie tylko one zresztą lecz przede wszystkim postawy życiowe i nie tylko one zresztą. Wybory dokonywane przez nas nie oznaczają wybiórczości rzeczy i spraw. Są one zmierzaniem do wielkości uniwersalnych z całą świadomością własnych słabości. Lecz przecież nie tylko rozrachunki, nie tylko nasze osiągnięcia, lecz już nasze dążenia czynią wewnętrzną harmonię pięknem. Nie wiem jednak czy wystarczy do tego jedynie świadomość rzeczy, gdyż piękno jest zawsze bliskie Boga. Ale to już jest metafizyka.

JM: Teraz mówisz o pięknie absolutnym. O tym pięknie, które w najwyższych regionach myślenia staje się równorzędne i jednakie z dobrem, mądrością i wiecznością nawet, czyli o starogreckiej kalokagathii. Mówisz zatem o absolucie, który jest - skądinąd na szczęście - dla nas nieosiągalny...

JSz: Tworząc obiekty sztuki tworzymy domniemania rzeczy, myśląc zarazem, że jesteśmy blisko absolutu. To dodaje nam wiary i siły w to, co robimy. Chciałbym, aby moje wytwory emanowały magią nieokreśloności i nieskończoności. Tego co jest niewypowiadalne słowem, niesłyszalne dźwiękiem, co jest drgnieniem i ruchem życia i równoczesnym jego zamieraniem. Czyli czymś, co przypomina lot strzały, co odmienia czas, i nie tylko nasz czas w dodatku.

JM: Lecz oprzyjmy te słowa na konkretach. Wiadomo, że prawdziwa, nie tylko formalna awangarda powstaje wówczas, gdy nowa treść nie mieści się w starej formie, gdy zatem artysta jest wprost zmuszony do znalezienia nowego języka, czyli - jak się to obecnie mówi - nowego medium dla jej wyrażenia. Z tych też tylko przyczyn powstawało i nadal powstaje twoje nowatorstwo formalne, choć trudno cię nazwać zawodowym awangardystą i przypisać do grup mających - przynajmniej w swoim mniemaniu - monopol na nowoczesność, gdyż tam, gdzie jest to możliwe, wyrażasz się przy pomocy dawnych środków wypowiedzi, czyli za pośrednictwem dawnych estetyk.

JSz: A pamiętasz, na co zwróciłeś uwagę w czasach MARG, wtedy więc, gdy zamalowane płótno obrazu zbrutalizowałem rakowymi naroślami, a później paliłem przeprociami? Było to zaprzeczenie pierwotnemu faktowi obrazu, formułującemu się w klasycznych środkach wyrazu. O nowych środkach wyrazowych w sztuce mówimy zresztą na tych łamach od 1962 roku. I wtedy już wiedziałem, że nowe treści nie mogą być wyrażone w starej formie, gdyż byłoby to równorzędne z historycznym ekspresjonizmem, a nie nową ekspresją, a o nią przecież w ostatecznym rozrachunku chodzi. Przeszedłem zatem z malowanego obrazu w objet, z niego w układ przestrzenny, z układu przestrzennego w environnment... Ale rzecz nie polega przecież tylko na fizycznym, trzecim czy nawet czwartym wymiarze dzieła.

JM: To oczywiste, wróćmy jednak do spraw estetyki. Wspomniałeś o MARG-u, zacznijmy więc od tamtych dawnych i dobrych lat młodości. W czasach MARG-u wprowadziłeś do swych obrazów z jednej strony czerń, która nie była wówczas traktowana jako barwa "malarska", a gniecioną folię aluminiową z drugiej strony. Zaprzeczając estetyce akademickiej tworzyłeś nową, potrzebne ci pojęcie własnego już piękną. A czyniąc to wyprzedziłeś w swych działaniach tych, którzy stali się objawieniem świata lat 60., czyli Burriego i Tapiesa. Nie o to jednak w tej rozmowie, lub raczej nie tylko o to w niej chodzi...

J.Sz: Tak, bo znając na bieżąco to, co dzieje się w sztuce światowej, nie chciałem być akademikiem tego, co dzieje się w sztuce Zachodu, ani informelu, ani taszyzmu, ani objet, ale na scenę, forum sztuki, wprowadziłem swoje domniemania, swoje abstrakcje, nie posługując się powszechnie znanymi terminologiami. Czyli nie coś od drugich dla siebie, ale z siebie dla drugich.

JM: Z uporem powracam do kwestii Twego estetyzmu, czyli szajnowego piękna, z pozoru wciąż zmiennego i innego, a jednak jednakiego, tak właśnie jak jednaka w generaliach jest inspiracja Twej sztuki i stosowane do jej wyrażenia środki. Wiem, że zabrzmi to w wielu uszach jak herezja albo nonsens, lecz jest tak naprawdę. Udowodniłeś to zresztą swą ostatnią krakowską wystawą. Stworzyłeś tam wielki, wstrząsający moralitet z dzieł powstałych w ciągu 25 lat i to dzieł różnych gatunków - obrazów, kolaży, kukieł, przedmiotów, enironnment, scenografii etc., czyli - jak zresztą zawsze - poszedłeś na bardzo ryzykowne rozwiązanie przez konfrontację. I co? Moralitet był wspaniały i wstrząsający, ale było i coś więcej jeszcze: była wystawa niezmiernie jednolita estetycznie. Postarajmy się odkryć przyczyny oraz istotę owej jednolitości, w której granicach mieści się to, o czym mówimy, czyli "piękno Szajny".

JSz: Był to pokaz szeroko rozumianej materii spektaklu, jakim może stawać się retrospektywna wystawa. Ponadto jako autor aranżacji tej wystawy chciałem z niej jako całości uczynić to, co nazywamy manifestacją w sztuce. A więc manifestacja właśnie stały się rysunki, kolaże, dokumentacje, szkice, projekty scenograficzne, wariacje na temat teatru, publikacje moich i cudzych wypowiedzi o mnie. Było w tym coś ze "smacznego" bigosu.

JM: Lecz bigos składa się z zakomponowanych elementów smakowych, były więc też podczas seminarium pokazy wideo, była sesja przyjacielsko-naukowa z wypowiedziami kolegów, którzy są już od dawna profesorami, i rektorami, byli aktorzy czytający Twoje teksty i wszystko się znakomicie łączyło. Na wystawie zaś zastosowałeś chwyt wymagający dużej odwagi lecz i pewności siebie, wieszając obrazy z lat 60., te palone, ze skórą etc., które bulwersowały wtedy nowoczesnych i oburzały tradycjonalistów, razem z ostatnimi "Mrowiskami" o estetyce bliskiej nader swoiście pojmowanej wersji postimpresjonizmu z jego naprzemianległym stosowaniem tonów zimnych i ciepłych. Postawiłeś dramatyczne kukły obok dzieł pokrewnych unizmowi...

JSz: Powiedzmy, że człowiek składa się z kilku dziesięcioleci, a każde odgrywało w nim pewną rolę. Nie tworzę hierarchii z dzieł gorszych, bo wcześniejszych, i lepszych, bo późniejszych, ale opracowując scenariusz tego spektaklu, wydarzenia artystycznego, bo tak o pokazie moich prac myślałem, scalałem w jednym czasie wiele różnorodnych impulsów, wiele teorii, koncepcji, zamyśleń na temat tego, po co żyję, dlaczego żyję. Dlatego nie wystąpiłem w roli malarza, grafika, scenografa czy reżysera. Być może to wszystko, co znalazło się w krakowskim BWA, jest nie tylko przeglądem mojego życia, ale i dowodem mojego życia, czyli mojej aktywności i wielości w jedności. Pojęcie "podobania się" wiąże się często w teatrze z kokieterią w oczach odbiorcy. W sztuce plastycznej natomiast szukałem dramatu i nadal szukam dramatu. Moje piękno jest surowe, nie ornamentalne i nie klasycyzowane, czyli bardzo odległe od klasycznego piękna Aten. Najbardziej zresztą interesowały mnie zawsze epoki nowe, a raczej przechodzenie starego w nowe, dekadentyzm pewnej epoki, dlatego bliższy byłbym sztuce etruskiej niż greckiej, czy sztuce starochrześcijańskiej, bądź też sztuce XIV niż XVI wieku. Stąd "Dante", stąd "Cervantes", "Goethe", a później "Witkacy" i "Majakowski". Czyli ciekawość rzeczy wykraczająca poza świadomość rzeczy. Być może to, co formułuję, jest dalekie od logiki arystotelesowskiej, ale być może dzięki temu bliskie nie tylko absurdowi, ale i bezsensowi naszego czasu, bo trudno nie spostrzegać, że nasz wiek XX jest wiekiem wyjątkowym, prowadzącym od zagłady drugich do zbiorowego samobójstwa. Czy artysta ma stać poza tymi zagadnieniami, czy takie jest zadanie pięknoducha? Przecież za losy tego świata jesteśmy wszyscy odpowiedzialni. Protestu nie można tylko wyśpiewać, nie można go tylko nagrać lub przedstawić obrazem. Złu trzeba się przeciwstawiać.

JM: Czym? Siłą czy dobrem?

JSz: Siłą przebicia, którą winno stanowić dobro, misja, przesłanie leżące u podstaw mojej pracy. Wolę zbiorowy krzyk niż rozmowy szeptem, bo przecież w naszym życiu wszystko powinno dotyczyć katharsis. U odbiorców chcę wywołać poczucie winy.

JM: Ale zgodziliśmy się już, że dobro i piękno są jednakie, że piękno to mądrość, to porządek, który przeciwstawia się chaosowi zła i zniszczenia. Stąd chyba u ciebie owo dążenie do porządkowania, bo przecież wszystkie, tak dawne jak najnowsze prace łączy parę cech wspólnych przy różnicy powierzchownych raczej szczegółów, kilka konstansów, a to osiowa, pionowa na ogół kompozycja, wyciszenie koloru do szarości, centralna dominanta i oszczędność. Tak, oszczędność wynikająca z jednorodności materiału, ponadto również porządkująca repetycja, która uspokaja, jak podkreśla wagę zjawiska, a więc w pewnym nieformalnym znaczeniu je monumentalizuje; czy istnieje zaś monumentalność bez spokoju? Przecież również w nas, w tobie istnieje zło - chaos i dobro - porządek, który właśnie twoja sztuka stara się odnaleźć.

JSz: Z antynomii sił wynika często siła kreatywna, rodząca nie tylko energię, lecz również z niej, z energii płynącą koncepcję. Palenie własnych obrazów jest jakby spaleniem się w dziele twórczym. Nie tyle jest sięganiem do brutalności, ile zmierzaniem do źródeł, a przecież prasiłą wszystkiego jest materia. Nie wiem tylko, czy dzisiaj żyjemy w większym czy mniejszym od niej chaosie. Powiedziałbym, że doświadczenia kolaży, których robię wiele, dają to zaskoczenie, które jest poza chęcią organizowania czegoś, ta technika stwarza owo tu i teraz, owe natychmiastowe napięcie, które chętnie stosuję w swojej sztuce. Kolaż omija trzy etapy kreacyjne, trzy etapy powstawania obrazu, a to etap koncepcji, rozmrożenia niejako energii, następnie wyładowania emocji i na koniec zamknięcia rzeczy w kształcie niezadowolenia z poprzednich przedsięwzięć. Lub inaczej, etap I to poddanie się, II wybranianie siebie, etap pewnej równowagi i III polegający na negowaniu dwu poprzednich, bo sztuka jest w istocie rzeczy korygowaniem życia.

JM: Malraux powiedział, że sztuka nie oddaje rzeczywistości, lecz z nią konkuruje. Ty - jak widać - jesteś innego zdania, co nie wyklucza tworzenia nowych, autonomicznych światów. Ale cóż, teoria i filozofia teorią i filozofią, a my przejdźmy do dowolnie przez ciebie wybranego konkretu. Jak owo wybrane dzieło powstawało w tych trzech etapach, od myśli, czyli inspiracji po kształt ostateczny, po sygnaturę?

JSz: Weźmy jako przykład "Reminiscencje" albo "Replikę". Wybieram celowo te dwie kompozycje przestrzenne, bo mój obraz życia jest inny albo obszerniejszy od obrazu pana Malraux. W związku z tym i pojmowanie rzeczywistości, tej artystycznej, kreatywnej, może być odmienne. Konstruowanie rzeczywistości zmienia się na budowanie, stwarzanie rzeczywistości. Pełnią życia nazywam tylko to, co jest kształtem piękna życia. Chcę jednak mówić o tym, co powstaje z gry kontrastów, ze sprzeczności, czyli harmonii w jedności. Słowo "Reminiscencje" jest rozumiane przeze mnie jako odnalezienie czegoś w pamięci. Ściślej, czegoś, co znajdując się w pokładach pamięci nie stanowi już struktury życia codziennego, co zatem każe nam zwrócić uwagę na to, co najbardziej wartościowe czyli - to równoznaczne - co najpiękniejsze, czyli do miłości do kogoś i czegoś. To etap I. Drugim etapem takich reminiscencji są penetracje, poszerzanie rejonów i obszarów możliwości poznania tego, co nazywamy miłością. Trzecim etapem tej struktury, czy może architektury tej czasoprzestrzeni jest sięgnięcie po słowo, po wielką ludzką ostateczność. Wymiar nie tylko "Reminiscencji", ale i "Repliki", polega na tym, że nie jest ona tylko odpowiedzią na swój czas i jego zło, lecz zdaje się być odpowiedzią na przyjęcie sądu nad sobą samym, którego nie wahałbym się nazwać ostatecznym rozrachunkiem z rzeczywistością.

JM: Przetłumacz te trzy etapy kreacji myślowej na formę, na etapy jej kształtowania.

JSz: Pierwszy etap jest linią, drugi plamą, a trzeci przestrzenią, bryłą.

JM: Wiele twoich dzieł nie osiąga jednak etapu przestrzeni, czyżbyś więc niejako zatrzymywał je w rozwoju, nie dopuszczał do zamknięcia koncepcji i tym samym wyczerpania inspiracji?

JSz: Zatrzymanie w czasie zmierza do swego rodzaju symbolizmu, do uchwycenia czegoś jakby migawką kamery czy mgnieniem siatkówki oka. To coś, co staje się znakiem lub metaforą, przedstawieniem zawierającym trzyetapowość w jednym, porównałbym z zapisem myśli na skromnej kawiarnianej serwetce. Enigmatyczność faktu, który chcemy uczynić trwałym w obrazie daje nie mniejszą radość od fizycznej wymyślności czasoprzestrzeni, bryły. Równie żarliwie modlę się rysując na papierze, jak modelując bryłę czy przedstawiając świat w którymś ze spektakli.

JM: Do kogo się modlisz i o co prosisz, czy za co dziękujesz?

JSz: Niestety. Mówię, że sztuka uczy pokory, a ja miałem bardzo niepokorne życie. Cieszę się, gdy coś wynajdę, gdy coś mi się uda, bo reszta jest jakimś takim sfrustrowaniem. Jednak gdy sięgam własnej niewiedzy, budzi się we mnie optymizm, że oto dowiaduję się czegoś nowego i czegoś więcej o sobie samym, bo przekraczanie progów niewiedzy, sięganie ludzkiej podświadomości darzy nas satysfakcją działania i odkrycia.

JM: Lecz cieszą cię również inne, dobrze ci znane rzeczy, co widać zwłaszcza w kolażach (choć nie tylko), gdzie to i fragment aktu zawsze pięknej kobiety się znajdzie.

JSz: Bez kobiety nie ma życia, nie jestem pierwszym artystą, który przedstawia kobiety. A wiesz, ilu z nich jakby uśmiercało kobietę obrazem, jak na przykład Giorgione, który traktuje ją jak martwą naturę. Ale ja tego nie robię.

JM: W kolażach wprowadzasz jeszcze jeden element, również ku czci kobiety czasami, a to korzystne, gdyż rozświetlające krawędzie i wypukłości jakby światło reflektorów scenicznych.

JSz: Tak, bo one redukują szczegół, pozwalają na pewne niedokończenie, na niewypieszczenie dzieła do końca. Pozwalają na skrót...

JM: Zatem znowu synteza, znowu prostota.

JSz: Tak, przedstawienie rzeczy jakby w ich śladzie tylko, w zastygłym geście rzeźbiarskiego jakby idolu, postaci magicznej może, więc nie operującej dosłownością ani brzydoty, ani piękna. Chcę, żeby to były odciski, coś tak prostego jak ślad ludzkiego czynu. Czy jestem posłuszny inspiracji sztuki? Nie, jestem posłuszny impulsowi. Nie działa na mnie cudza sztuka, nie wywodzę się z żadnego nurtu. Moim impulsem natomiast jest wielorakość zjawisk. Sztuka jest przecież wizją świata i jego widzeniem, które bierze się na własne konto, a wyodrębnienie siebie cechuje tylko indywidualności.

JM: Trzynastego marca obchodzisz 65-lecie urodzin i 40. rocznicę pracy twórczej. Solenna to rocznica, lecz nie my będziemy z tej okazji pisać laurki, mnie bowiem interesuje coś zupełnie od laurek odmiennego. Otóż niewątpliwe jest, że Twoja inspiracja jest od początku niezmienna, inna być zresztą nie może, gdyż jest nią byt, lub raczej ludzki los w całej swojej złożoności. Właśnie w złożoności, z której można wybrać dowolny fragment i skierować nań reflektor uwagi artysty. W ciągu owych 40 lat, w miarę dojrzewania i nabierania doświadczeń również owe fragmenty musiały się przemieszczać. I nie tylko one, zmieniał się również i doskonalił instrument obserwacji, emocjonalny, logiczny...

JSz: Gdybym chciał użyć porównań, to samo tworzenie jest jakimś rozbijaniem kuli albo sześcianu, wniknięciem w coś bardzo regularnego. I właśnie tam fakt odważenia się na owo wtargnięcie zawsze pasjonował artystów, to wejście w jądro życia, w sam środek owej złotej kuli. Moje zaś predyspozycje pchały mnie w głąb, gdy darłem płótno, gdy rozdrapywałem przestrzeń, do "władowania" się, bez szkiców, w coś fizycznego, w coś, co miało jakby od wewnątrz eksplodować. Momentu tego nie odczuwałem tak ostro pracując na płaszczyźnie płótna. Teraz, znów pracując na papierze, staram się robić to samo i, wiesz, wchodzę w coś alogicznego. Nie jest to trans lecz stan jakiejś nieobecności realnej. Jest to czas, który nie płynie. Nie wiem, czy ten stan wyłączania się, sięgania do pokładów często nieuświadomionych, trwa dwie czy cztery godziny. I powiedziałbym, że jest to stan statyczny, rozświetlany jakimiś rozbłyskami, które dają właśnie końcowy rezultat w postaci dzieła. Sądzę też, że owe rozbłyski są przejawem myśli, a nie tylko uczucia. Jest to przechodzenie z jednego stanu w drugi, ale tak, jakbym to nie ja manipulował, lecz był skądś manipulowany. Nie potrafię powiedzieć, czemu zrobiłem to czy tamto, czemu użyłem tej a nie innej formy, tego czy innego materiału - tworzywa. To wyrasta z jakiejś tajemnicy, wewnętrznej konieczności.

JM: Zakrawa to zatem na alchemię, jednak przede wszystkim wyklucza element kontrolowania pracy, a nawet jej świadomości, czyli tego, o czym już przed czternastu laty mówił de Hollanda, że trzeba z największym trudem dążyć, aby to, co przychodzi z największym wysiłkiem, sprawiało wrażenie wykonanego z największą łatwością.

JSz: Powiedziałbym, że twórczość jest utrudnianiem sobie życia. A jeśli chodzi o tworzenie, to jeszcze coś innego niż malowanie, rzeźbienie, granie z miłości... Cóż wtedy, gdy się już wylewa na papier, jest ono rzeczą prostą, to już małe piwo. Prawdziwa twórczość jest wtedy, kiedy omijam własny dom nie dostrzegając go i zapominam o świecie. Mówią do mnie - zrób nowy spektakl, a ja nie wiem z czego mam go robić. Bo moja twórczość nie polega na upiększaniu ładnego; to, co piękne, niech będzie piękne, a moim "szczęściem garbatego" jest trud, a nieszczęściem radość spełnienia. Nie mam radości w tworzeniu, najistotniejsze jest to, że coś robię. To coś, to nie jest uprawianie własnej grządki, lecz ciągle przekraczanie własnych możliwości i zdolności poznania. Użytkowość tego, co zrobiłem, przychodzi później, dlatego moja twórczość jest dla mnie czymś innym niż dla ciebie, dla odbiorców. Stąd ciekawość, jak to, co zrobiłem zostanie odebrane. Bo ja nie wiem. Wchodzimy w życie nie otwartymi drzwiami, lecz przez jakieś wydłubane szczeliny, jakieś szpary; w istocie wchodzimy zawsze w coraz to inną próżnię. Widzę w niej przebłyski i taki przebłysk należy uchwycić, bo czasem on się rozpala jak iskra w płomień...

JM: Lecz jednak Twoją twórczość można ująć w cykle, nie tylko tematyczne, lecz również formalne.

JSz: No tak, to jest prawda. To wynika z podstawowej sprawy, jaką jest przedmiot rysunku, kiedy nie widzi się modela lecz bryłę, układy, kiedy zaczyna się grę uderzeniem kreski, grę bardziej pasjonującą od uderzenia plamą, bo przestrzenność rysunku jest dla mnie ważniejsza od koloru. Dlatego może rozmaicie traktuję kolor, od monochromu po jazgot barw, ale w jednym i drugim jest coś wulgarnego, coś szorstkiego, może dlatego, że życie jest brutalne?

JM: Rysunek, powiadasz, kreska, przestrzenność, lecz one należą przecież do porządkującego intelektu i są jego przejawami w sztuce, wszak kreska definiuje kształt, zamyka istotę zjawiska...

JSz: Myślę, te tak jest. Kiedy mówię o niewyrażalnym, mówię o stanie specjalnym, nie tylko emocjonalnym. To rodzaj iluminacji, również intelektualnej.

JM: Tak, świat nam się wymyka, nie rozumiemy go już w pełni, dlatego również sztuka staje się w coraz większym stopniu zadawaniem pytań niż formułowaniem odpowiedzi. Czy sądzisz, że na tym właśnie polega zasadnicza różnica między Twoją sztuką, a sztuką opartą na konkretach światopoglądowych i tym samym formalnych, czy uważasz, że obecna awangarda polega na rodzaju zadawanych pytań, nie zaś na szukaniu dla nich nowej formy?

JSz: Tak, na rodzaju zadawanych pytań. To może być denerwujące, ale nikt w tym stopniu jak artysta nie pragnie odkryć prawdy, której się od niego oczekuje. Stąd wynika obecny totalny niepokój w sztuce. Ponadto jest to epoka zdrady sztuki, zdrady, bo jesteśmy znużeni wszystkim. Sztuka idzie równolegle z wiedzą, z wynalazkami, miotamy się więc, kręcimy w miejscu... Nie chciałbym, aby moja sztuka była użytkowa w tym sensie, żeby jej można było użyć jako naklejki na butelkę, nie znoszę tego rodzaju piękna. Chciałbym, by moja sztuka była magiczna, żeby była jak ikona, w sferze sacrum, żeby było wiadomo, gdzie jest jej miejsce. Mówią, że moja sztuka jest zarażona teatrem. Owszem, jest, lecz która sztuka nie jest teatralna, czy El Greco nie jest teatralny? Jest, bo twórczość jest teatralna, bo polega na wyrzuceniu z siebie wszystkiego na zewnątrz. Mówi się, że artysta się wypowiada, owszem, ale czy wypowiada wszystko? Nie. Zresztą, gdybym to zrobił, czułbym się pokonany sobą, nie miałbym już o czym mówić, nie miałbym czego wyrzucać, nie miałbym o co pytać.

JM: Czy Twoja sztuka zna jakieś tabu? Albo inaczej - wszystkie zastałe tabu obaliłeś jeszcze w Nowej Hucie, ale czy podczas następnych kilkunastu lat nie zrodziły się nowe tabu?

JSz: Jeżeli powiem, że znamy pojęcia okrucieństwa, cierpienia, że znamy bohatera i antybohatera - i nagle odchodzę od tego jednostkowego bohatera i przechodzę do tłumu, bo w świecie istnieje zanik indywidualności, to przekraczam jakieś tabu. Obecnie nie ma pytania głębszego niż samozagłada ludzkości, będąca naszą nową wersją indywidualnego samobójstwa. Nie mówimy już o dekadencji, o samobójstwie jednostek, zwłaszcza intelektualistów jak Witkacy czy Majakowski. Przeszedłem więc na sytuację bieżącą, czyli na przestrzeganie. Obraz musi być przesłaniem godnym ludzi. Przestał już być sprawą towarzyską, a nawet handlową, bo nie jest już przeznaczony do salonu. Często muszę obrazem wytworzyć hałas, który zagłuszałby moją własną ciszę, bo obraz musi wykrzyczeć wyższe racje pozaosobiste, udaremnić przyrodzony zamiar miałkiego i łatwego przeżycia życia byle jakiego. Człowiek zaś stał się bezimienną cząstką tłumu, bo wyzbył się własnego światopoglądu, stał się konsumentem cudzych światopoglądów. Tworzę więc w jego interesie, biorę na siebie odpowiedzialność, szukam coraz wyższego szczebla poznawania. A moim tabu jestem ja sam. Nie chciałbym mówić o sobie, więc mówię o czymś innym, ale wychodzi na to, że mówię o sobie. Chcę mówić o nieobecnych, a mówię o obecnym. Bo gdzieś pewnie istnieje wielka moc podświadomości i to ona wpływa i pojawia się w dziele. Podświadomość jest jak ciemna komora, w którą się zanurzam i wybiórczo łapię jakiś pyłek i wynoszę na zewnątrz, w świat świadomości. Jestem jakby magnesem ściągającym wszystkie elementy i rozumiem je, albo i nie. Jeśli ich nie pojmuję do końca - wówczas moja sztuka pozostaje magiczna. Powiadają, że mam obsesję obrazu. Ależ skąd, nie mam jej! Chociaż jeśli kiedyś dotknie cię diabeł, to czujesz to dotknięcie przez całe życie. Niemniej jeśli chcesz mówić o wojnie trzydziestoletniej, to i tak zaczniesz albo skończysz na bombie atomowej.

JM: Oby nie, bo skończenie na bombie atomowej odebrałoby nam możliwość odbycia kolejnej rozmowy.