Artykuły

Erę objawień Dürrenmattowych mamy już od kilku lat poza sobą, czasy prapremier polskich takich sztuk jak Wizyta starszej pani, Fizycy, Romulus Wielki oddaliły się na tyle, że nic nie jest już w stanie zmącić naszego spojrzenia na ich wielkości prawdziwe i urojone. Lub — na wielkości, które z prawdziwych stały się urojonymi. Trochę jak Dürrenmatt. Wystawia się go, bo to przecie pisarz patrzący na epokę, w której i nam żyć wypadło. A Dürrenmatt tworzy dziś dramaty niedobre, watowane, ociężałe. Dürrenmatt tworzy: Meteory, Anabaptystów, play — szekspiry i Play — Strindbergi. Wypycha swoje myśli historią, sztukuje cudzymi wątkami. Starszy masywny pan o mądrych oczach staje się powoli literackim rentierem z nieograniczonymi zasobami zaufania. Przynajmniej u nas. I w tej sprawie — nadmiaru zaufania zgłaszam pretensję do Teatru Ludowego, który wystawił Króla Jana według Szekspira. Czy nie lepiej było zagrać „coś z Szekspira” niż Szekspira przyprawionego przez Dürrenmatta?

Dürrenmattowy Król Jan daleko odbiegł nie tylko od swojego antenata, ale i od artystycznej doskonałości. Szekspir nazwał swą kronikę obiektywnie: Życie i śmierć króla Jana. Jego bohater jest uzurpatorem. Ale uzurpatorem, który dostał się na tron zgodnie z prawem elżbietańskiej epoki indywidualizmu — ten ma rację, kto potrafi sobie ją zdobyć (vide sprawa Filipa Faulconbridge’a, która jest zwierciadłem dla sprawy Jana, zwierciadłem w sferze dyplomatycznej gry). Władca-uzurpator ma przeciw sobie nieletniego dziedzica praw korony, jego matkę Francuzkę i Francję, żądną władania nad ziemiami, które są w rękach Jana. Postać króla jest więc nie tylko wykładnikiem racji indywidualizmu, ale także i przede wszystkim Ducha Rozumu w historii, w chwili, kiedy dojrzała ona do tworzenia scalonych narodowych państwowości. Jan przegrywa swój własny los, umiera otruty, ale wygrywa zamiar — konsolidacji państwa wokół osoby króla, którym będzie jego syn. Szekspira nie zajmuje bowiem ani „Magna Charta Libertatum” — ustępstwo władzy królewskiej na rzecz możnych, ani ścisłość historyczna. Zajmuje go własna epoka, którą stroi w historyczny kostium, i jej pytania: gdzie przebiega granica pomiędzy potęgą ludzkich poczynań i potęgą ślepego przypadku? Co zwycięża?

Dürrenmatt także chce być sędzią swoich czasów, swojego świata, w którym — wedle jego własnych słów — tragedia stała się niemożliwa. A więc komedia i pulsujący w niej żywioł tragizmu, bezsensu. Szekspir rozważał zwycięstwa i porażki Rozumu, Dürrenmatt śledzi zwycięstwa i porażki Absurdu. Jego bohater nie jest indywidualnością, lecz żywą plazmą, która działa w takt absurdalnych ruchów przypadku i w sposób pisarzowi tylko wiadomy przekształca się w postać sprawiedliwego władcy; u człowieka, który przejrzał bezsensy ludzkiego bytu i uzyskał świadomość siebie samego i narodu-ludu. W przeprowadzeniu losów króla Jana widać próbę ożenku tez egzystencjalnych z marksistowskimi, ale widać także, iż i jedne i drugie zbyt odlegle są od solidnej Szwajcarii.

Co jest największym zagrożeniem dla mieszczucha-konformisty? Nie wojny, bo w nich nie bierze udziału od czasów Wilhelma Tella: nie działalność antyrządowa (jeśli już się w Szwajcarii spiskuje, to według recepty z Biografii Frischa), lecz przypadek. Przypadek, od którego ubezpieczyć się nie można: wyjdziesz na ulicę, pośliźniesz się na skórce z banana i…?

A Dürrenmatt właśnie przypadek uczynił motorem dramatyzmu, lub — jak kto woli — absurdalności wydarzeń. Wcieleniem rozumu historii jest u niego bastard — Filip Faulconbridge, sprzymierzeniec i wierny sługa Jana, którego mądre i przewidujące rady obraca wniwecz złośliwy przypadek. W ten sposób najwierniejszy z poddanych króla staje się przekleństwem jego życia, pechem, któremu umknąć nie sposób.

O czym jeszcze traktuje wielka machina rozkręcona przez Dürrenmatta na tle Szekspira? Jest w niej karykaturalny żywioł gargantuiczny — świat spity winem, świat żarłoczny, ale i świat — bo nasz on jest, lub ma być — spływający krwią w równie beztroski wylewaną sposób. Dürrenmatt jest pacyfistą — bastard kilkakrotnie powstrzymuje Francję i Anglię od rzezi — ale gdyby nie historyczna przebieranka, jego pacyfizm wydałby się nieznośny. Charakterystyczne: gdy świat przeżywa fascynację teatrem dokumentu i faktu, Dürrenmatt coraz bardziej zagłębia się w kostiumowość. w rekwizyty, w ciężkie sceniczne bibeloty. Spoza nich coraz trudniej nam dostrzec oblicze tej prawdy, której podobno poszukują jego bohaterowie.

Myślę, że i reżyserka przedstawienia w Nowej Hucie miała pewne trudności w takiej jego konstrukcji, aby nie obróciło się ono przeciw pisarzowi. Zrobiła dobry spektakl ze sztuki, która ma w sobie zaród własnej klęski. A tego przezwyciężyć się nie da, mimo najlepszych chęci teatru.

Najbardziej demaskatorskie wobec Dürrenmatta okazało się aktorstwo. Mam tu na myśli przede wszystkim odtwórcę tytułowej roli, Aleksandra Bednarza, na pewno najlepszego z zespołu w przedstawieniu nowohuckim (to jest jeszcze jedna tajemnica popularności Dürrenmatta na naszych scenach — daje on niemałe możliwości aktorom). Król Jan Bednarza należy do postaci blisko spokrewnionych ze współczesnym teatrem absurdu. Ten władca z własnego wyboru nie jest charakterem, dążenie do stworzenia jednolitej osobowości jest pokazane równolegle z dążeniem do wzmocnienia się na tronie. Każda najdrobniejsza sytuacja prowokuje go do reakcji, a wszystkie reakcje pochodzą z różnych źródeł psychicznych, jakby nie jeden człowiek nim władał, lecz różni: od dziecinnego uśmiechu do gwałtownego wybuchu gniewu nie upływa sekunda — mnożą się twarze, a żadna z nich nie jest własna, wszystkie pożyczone, nałożone jak maska, odegrane. Jedna jest tylko cecha niewątpliwie własna: naiwność. Gdy Jan przybywa w pokutnej szacie do Pandulfa, aby złożyć mu koronę Anglii, w miarę rozmowy z dostojnikiem Kościoła, poprzez sardoniczny gorzki uśmiech przebija jedno: bezgraniczne zdumienie, że ten potężny przeciwnik jest aż tak głupi. Zanim tu przybył, wiedział, że musi tę rolę odegrać, ale nie sądził, że ma to jakiekolwiek znaczenie poza grą właśnie. Po rozmowie wierzy w to jeszcze mniej. A to błąd — polityczny błąd naiwności. I z tej naiwności tylko można wywieść dalszy ciąg tej postaci; Jan całą żarliwością i przekonaniem przybiera rolę obrońcy ludu, obrońcy swobód parlamentarnych, sprawiedliwego władcy, który dojrzał do wydania „Magna Charta”. Sądzi, iż głupota przeciwnika daje mu pewność zwycięstwa osobistego. Zapomina o jego dyplomatycznej tresurze, o cynizmie, które podszepną Pandulfowi (tak to jest u Dürrenmatta) otrucie niepotrzebnego już władcy. Król Jan umiera jak heros, choć prawie całe sceniczne życie był trefnisiem. Ta rola pokazuje pęknięcie Dürrenmattowej dramaturgii jak na dłoni — albo się tę postać przekreśli całkowicie — do końca wszystkim jej perypetiom dodając owo drugie dno: udania, pozoru, gry, albo ni stąd, ni zowąd po wszystkich bezsensach i absurdach otrzymamy epilog z pièce a thèse: o ludzie, który jest ostateczną wartością, o szlachetnych władcach, co muszą umierać, aby sprawiedliwość mogła zwyciężyć.

Jeżeli dodać do tego jeszcze, że władcy (oprócz Jana) są albo cynicznie przebiegłymi dyplomatami jak Filip francuski, albo półgłówkami, jak jego syn Ludwik, ich towarzyszki — zdemoralizowane do szpiku kości — jak Blanka Kastylijska i królowa Eleonora, jeżeli dodać, że u Dürrenmatta ginie nie tylko młody Artur Plantagenet, ale i królowa Eleonora kładzie głowę pod topór kata francuskiego, że Blanka Kastylijska zakochana w bastardzie (który ją rzuca w ramiona królewskiego safanduły — Ludwika, aby uratować angielskie racje swego króla) staje się królewskiej krwi ladacznicą — otrzymamy już całkowity obraz współczesnej Sodomy przedstawiony przez Dürrenmatta. Obraz efekciarski, skłamany mnogością „mocnych” soczystych sytuacji, prawie jak z brukowego romansu.

Reżyserka spektaklu — Irena Babel, scenografka — Barbara Stopka i cały zespół zadali sobie wiele trudu, aby tę machinę udźwignąć. Przedstawieniu trudno coś zarzucić — jest to na pewno najlepszy spektakl Teatru Ludowego od Ślubów panieńskich, przynajmniej w zakresie sprawności warsztatowej.

Więc był pokaz świetności kostiumów i architektury scenicznej. W głębi sceny zbudowała B. Stopka półokrągły mur, który ograniczał coraz to nowe obiekty — występując jako warowne mury miasta, mury klasztorne, ściany więziennej celi czy boczna nawa katedry. Pozostałe dekoracje skrótowe, o materii „zabrudzonej” — jak strzaskany portal katedry w Angers — ostentacyjnie tekturowy, atrapy potraw pyszniące się swą sztucznością w scenie uczty weselnej, czy wreszcie porozrzucane na proscenium „ślady wojny” — jakieś pogruchotane koła, podarte szmaty. Kostiumy odcinały się swoją jaskrawością: czerwienią, błękitem, różem i złotem od tego szarego tła.

Z długiej listy aktorów odnotować trzeba przede wszystkim debiutanta — Zygmunta Józefczaka (Bastard Filip Faulconbridge, później sir Ryszard). Zagrał swą rolę czysto, ze szlachetnym patosem. Dużo wdzięku i seksapilu miała Danuta Jamrozy (Blanka), królewskiego majestatu i obrażonej dumy, zranionych nadziel — Irena Jun (Konstancja). Edward Rączkowski (Pandulf) posiada tylu wielbicieli na widowni, że śmieszy ją w każdej sytuacji. Sztuka rozśmieszania wydaje mi się znacznie poniżej możliwości tego aktora — niestety, nie wyszedł on poza nią w tym spektaklu. Może zresztą Rączkowski odczuł, że Play — Szekspir anno 1970 to nie Romulus anno 1960.