Artykuły

1.

W Krakowie nie pokazywano dotychczas sztuk Brechta w nadmiarze. Piękne przedstawienie Kaukaskiego kredowego koła w reżyserii Ireny Babel — bodajże przed piętnastu laty. Potem Matka Courarage i Opera za trzy grosze, przedstawione przez Lidię Zamkow. W teatrze Ludowym, jeszcze za dyrekcji Skuszanki, Józef Maśliński wyreżyserował Pana Puntilę. I to chyba wszystko. Jak na piętnaście lat, to niewiele Niewiele również jak na Brechta, dramatopisarza ale i głośnego twórcę współczesnego teatru.

Ostatnio Teatr Rozmaitości wystawił (reż. Józef Wyszomirski. scen. Janusz Warpechowski) Dobrego człowieka z Seczuanu, jedną z najlepszych sztuk tego autora. Brecht, jako człowiek teatru, stworzył pojęcie tzw. efektu obcości, nietożsamości aktora i jego roli scenicznej. Ale w niewielu własnych sztukach udało mu się osiągnąć jedność dramaturgiczno-teatralną, w której ta zasada obowiązywałaby również bohaterów, a więc świadczyła zarazem o nietożsamości człowieka i jego roli życiowej. Z kryterium estetycznego stawała się problemem moralnym. Tak właśnie jak w Dobrym człowieku.

Jest to sztuka aktorska — ale na kilka odmiennie nastrojonych instrumentów. Szen-te, bohaterka, to dziewczyna słaba, żyjąca na koszt mężczyzn, lecz tak szlachetna, dobra, że ci przebieglejsi mniej uczciwi potrafią sobie jej kosztem świetnie układać życie. Gdy nabyła trafikę, a wkrótce wszystkie towary rozdała za darmo frantom, spostrzegła, że jest u kresu; uratowało ją wcielenie się w postać nieistniejącego kuzyna. Ten surowo rozliczał łajdaków, ale i z nim natychmiast zaczęto się liczyć. Tak rozpoczęła Szen-te podwójne życie: dobroci i bezwzględności. Nawet miłość, oglądana tym podwójnym spojrzeniem, dramatycznie zmieniała swoje barwy.

Ta popisowa partia solowa ostro kontrastuje z całą grupą instrumentów: mieszkańcy Seczuanu. Na ogół ludzie biedni, często: doświadczeni okrutnie przez los. Nie pominą jednak żadnej okazji, żeby wziąć odwet na tym, komu się powiodło. Odpłacą równym okrucieństwem za to, którego sami doświadczyli, odpłacą — niewinnej Szen-te. W tych momentach przemawia ze sceny, ze sztuki, zgroza, osaczenie, zaszczucie, brak łatwego, popisowego, bajecznego rozwiązania tego motywu. Reżyser powinien tu być dla publiczności bezlitosny.

Trzeci ton poddaje woziwoda Wang, komentator sztuki i równocześnie ofiara, ten mianowicie, który dobroci nie potrafi przekształcić maskaradowo w bezwzględność i okrucieństwo. Jak śpiewa Szen-te:
„Kto w naszym kraju / Pragnie być użyteczny, / Musi mieć szczęście. / Tylko z pomocą silnych / Można dopomóc słabym. / Dobry dobrego / Nie wyciągnie z biedy, / Bogowie zaś są bezsilni”.
Tak czy inaczej, człowiek, który występuje w życiu tylko w jednej roli, nie potrafi zmieniać skóry i uciekać od siebie — przegrał.
„Dobrego człowieka” wystawił u nas przed laty Teatr Dramatyczny w Warszawie ze znakomitymi rolami Mikołajskiej i Dzwonkowskiego — Szen-te i Wanga. Od „Dobrego człowieka” rozpoczął swoją działalność słynny moskiewski teatr „Na Tagance” — brawurowo przekształcając w moralitet współczesny starochińską przypowieść wystylizowaną przez Brechta.

Przypominam te świetne przedstawienia, aby o realizacji krakowskiej mówić z należnym umiarem. W sposób skromny i bezpretensjonalny przekazywała tekst sztuki. I dała dwie role teatralne. Młodziutka aktorka, Elżbieta Karkoszka, grała Szen-te. Ale lepiej radziła sobie w swym męskim wcieleniu, jako kuzyn Szui-ta: miała tu do wygrania pewną ostro zarysowaną charakterystyczną rolę — określone zadanie aktorskie. Jako Szen-te była zbyt wiotka, jak gdyby nie wyobrażała sobie dostatecznie jasno, kim mogła być owa chińska dziewczyna. Więc i dla nas pozostawała tylko jej cieniem. Drugą rolą był Wang Mariana Nowickiego. Nieco rubaszny, bezradny, umiejący w sposób taktowny wzruszyć i poruszyć widownię.

2.

„Dobrego człowieka” może aktualizować teatr, stare podanie aktualizował również Brecht. Autor zachował jednak ramy stwarzające dystans. Trudno powiedzieć, że wobec historii Szen-te był obojętny; ale był dostatecznie odległy — w czasie i przestrzeni — by ją właśnie przybliżać przy pomocy przewrotnych aktualizacji.

Błogosławieństwa takiego oddalenia nie miała sztuka Janusza Krasińskiego Filip z prawdą w oczach, którą wystawił Teatr Ludowy w Nowej Hucie (reż. Irena Babel, scen. Joanna Braun). Autor starał się ten dystans, sobie i publiczności, stworzyć. Na wstępie prosił, by nie szeleścić papierkami. Potem wymyślił, że rolę katalizatora wobec postępków i postaw ludzkich będzie spełniał Filip, koń, który — zdaniem jego właścicielki — organicznie nie znosi kłamstwa. Wreszcie nadał swojej sztuce wewnętrzny rytm: groteski i demaskatorstwa. W lekturze wydawało się to interesujące, pobudzało wyobraźnię. Niestety, dla sceny, dla Teatru Ludowego, okazało się zbyt wątłe; chociaż realizatorki starają się prześcignąć autora w pomysłowości.

Przedstawienie rozpoczyna kanela strażacka. Na środku sceny zbudowano coś w rodzaju ogromnego bębna, w jakim mieszczą się losy na loteriach fantowych. Bęben się obraca, otwiera — cóż z niego wypadnie? Zawsze jakieś świństwo, kradzież, przekupstwo, podłostka. Przyganić trzeba jednak autorowi, że nie są one zbyt urozmaicone i bogate, a więc życiowe — być może, w trosce o jedność akcji, o jej fantazyjność, a nie zbyt ścisłą korespondencję z rzeczywistością. Fantazyjność potrafi przekonać scenicznie, jeśli tę rzeczywistość wyprzedza, karykaturuje w pewnym powiększeniu. Nuży natomiast, jeśli jest od niej wątlejsza, bledsza i mniej wielostronna. Krasiński, który w reportażu czy powieści potrafi powiedzieć dużo gorzkiej prawdy, tutaj powiedział jej o wiele mniej, co chwila cofał się w łagodzący dowcip, jakby
się lękał, że z pudła rezonansowego sceny ta prawda może zabrzmię zbyt groźnie, głośno… Tymczasem scena istotnie jest mocnym rezonatorem ale… od pewnej granicy. Nie dociąga do tej granicy ani bezprawne wycinanie drzew w starym parku, ani rozbieranie funkcjonujące cegielni na budowę nowego bloku, ani magistrackie kumoterstwo. Teatr sztuce dał, co miał — i w do datku jeszcze strażacka orkiestrę Nie było tego wiele. Tak jak i autor starał się o tonację buffo. Raz wy wołał oklaski przy otwartej kurtynie: gdy ktoś zapewnił bohaterkę, że nie powinno jej stać się nic złego, mimo iż wszystkim notablom miasteczka mówi prawdę w oczy…

Na tym bowiem polega sztuk? Krasińskiego: Chojnowska, właścicielka Filipa, mówi wszystkim prawdę o tym, co się dzieje w miasteczku. Ścigają ją, prześladują. Przeważnie udaje jej się wyłgać: nikomu nic nie mówiłam, rozmawiałam tylko z Filipem — więc przedmiotem nienawiści staje sic poczciwy koń.

Jest w tym coś z owego nieistniejącego kuzyna w Dobrym człowieku. Że uczciwemu człowiekowi trudno się ostać, jeśli nie ma zastępczego losu lub przynajmniej mądrego konia. Tyle, że w Filipie powiedziano to dowcipami. A w teatrze te dowcipy mogą wydać się jeszcze bardziej płaskie. Tak zwykle bywa z dowcipem w sztuce teatralnej: chroni autora, ale aktora także nie zobowiązuje. Dlatego najlepsze komedie najmniej bywają… dowcipne.