"Wacława dzieje" na scenie
Trudno jednoznacznie ustalić datę powstania poematu Garczyńskiego, wystawianego ostatnio przez Hanuszkiewicza. Zofia Stefanowska stwierdza, że "Wacława dzieje" pisane były w latach 1830-1832, jednakże ich kształt ostateczny nosi wyraźne piętno III części ,,Dziadów". Wcześniej historycy literatury dopatrywali się wpływów Goethego, Byrona, Rene'go na ideową konstrukcję poematu. Sławiony był Garczyński przez Mickiewicza w lekcjach paryskich, doceniony w listach Odyńca i Krasińskiego Dzieło jego doczekało się kilku wydań w latach 1833-1900.
Głos Stanisława Tarnowskiego odebrał - wydawało się na zawsze - jakąkolwiek rangę artystyczną tekstowi, który "trzech kumów do chrztu trzymało: Faust. Manfred i Konrad", jak napisał w ,,dziejach literatury polskiej" A. Bruckner. Dlatego decyzja o inscenizacji w Teatrze Narodowym zapomnianego poematu, połączona z inicjatywą książkowego wznowienia "Wacława dziejów", wzbudziła powszechne zainteresowanie.
Adam Hanuszkiewicz nie ukrywał wagi przedsięwzięcia. Zaprosił do współpracy Kołodzieja i Kurylewicza. Zadbał o to, aby Państwowy Instytut Wydawniczy zdążył z wydaniem książki przed pierwszym gongiem. Wydaje się, że przedstawienie to stanowi swoistą sumę teatralnych poszukiwań Hanuszkiewicza. Nie tylko dlatego, że w "Wacława dziejach" znalazły wyraz najistotniejsze tendencje rozwojowe dramatu romantycznego z Konradowym prometeizmem bohatera, tajnym spiskiem przeciw zaborcy, nieszczęśliwą miłością kaziorodczą, buntem, a ostatecznie negacja Boga.
Cechy te pozwalają spojrzeć na poemat jako na utwór reprezentatywny dla romantycznej poetyki. Po licznych inscenizacjach arcydzieł literatury lat 1822-1863 oczekiwaliśmy bowiem zmagań Hanuszkiewicza z "Dziadami", tymczasem - chyba nieprzypadkowo - ich miejsce zajęły ,,Wacława dzieje".
Przedstawienie utrzymane jest w tonacji ciemnej, niemal żałobnej. Horyzont sceny podświetlony, ledwie widzialna faktura krzyża, kubistycznie konstruowana architektura: dwa półkoliste, długie stoły-trybunały przesuwane w trakcie spektaklu, o wielofunkcyjnym zastosowaniu. W pierwszym planie czarny konfesjonał, miejsce szczerości i psychicznego oczyszczenia postaci.
Spektakl prowadzany przez narratora - jakże typowa rola Hanuszkiewicza - jest opowieścią o kolejach życia romantycznego Wacława. Opowieścią często egzemplifikowaną biernymi, statycznymi obrazami (np. bal carski), bądź weryfikowana nawrotem do zdarzeń minionych.
Inscenizacja - co zostało już zasugerowane zabudową architektoniczną - ma wyraźnie dwudzielną strukturę, szczególnie wyeksponowaną konfliktem protagonistów Nieznajomego (D. Olbrychski) i Wacława (K. Kolberger). Oni wyznaczają główny tok konfliktu dramatycznego i filozoficznego, gdzie chęć działania, spontaniczność Wacława pozostaje w opozycji do rozumnej, myślowo konsekwentnej wizji naprawy Polski formułowanej przez Nieznajomego. W zmaganiach o dominację zabłysnął na nowo kunszt aktorski Daniela Olbrychskiego, który zaprezentował cała gamę głosowych tonacji, dużą sprawność i elastyczność gestu, stanowiąc kontrapunkt dla bez reszty młodzieńczej, granej najczęściej na maksymalnym rejestrze środków, kreacji Krzysztofa Kolbergera.
Gdyby wskazywać tzw. punkty szczytowe przedstawienia, trzeba by przypomnieć bardzo sugestywną i mocną rozmowę-spór o istotę wiary, jaką toczy Wacław z Księdzem. Hanuszkiewicz wykorzystuje w owej scenie akustyczne właściwości mikrofonu, wzmacniając i swoiście sakralizujac (monumentalny pogłos) słowa oskarżenia, a później płacz bezradnego młodzieńca. Zrozpaczony, łkający w konfesjonale Kolberger i klęczący u stóp ołtarza (świec), rozmodlony Franciszek Pieczka. Przerażająca przepaść, kontrast postaw, obcość.
W widowisku często wykorzystywano ogrom pustych przestrzeni dla zaakcentowania oddalenia, różnic, atynomii (np. opozycyjne, samotne usytuowanie Nieznajomego i Wacława w scenie spisku).
Obserwujemy również duże urniejętności reżysera w organizowaniu scen zbiorowych (chóry mnichów, narada pisarzy, obrazy wojenne).
Bardzo ważna funkcje w budowaniu klimatu przedstawienia pełni muzyka: i to zarówno wokalna (partie śpiewane do mikrofonów zawieszonych w centralnym punkcie sceny stanowią niejako manifest teatralności), jak też instrumentalna. Wyciszone, dyskretne kompozycje Andrzeja Kurylewicza często z powodzeniem zastępowały literę tekstu.
Spektakl ten jest na pewno wielkim osiągnięciem repertuarowym, stanowi - jak się zdaje - wymowne świadectwo romantycz nych fascynacji i wyjątkowo czysta deklaracje konwencji teatralnej,opartej o wieloznaczną, bogatą strukturę tworzywa, objętą wspólnym mianownikiem inscenizacyjnego widzenia Adama Hanuszkiewicza.