Artykuły

- Niejeden krytyk określał Pańską twórczość jako w pewien sposób surrealistyczną. Trudno było jednak znaleźć w niej zasadę bliską temu kierunkowi...

- Będzie chyba zarzutem w stosunku do krytyki, jeśli powiem, że posługiwała się ona nazbyt często schematami: trzeba było zawsze do kogoś należeć, mieć jakiś rodowód. A ja mam wrażenie, że nikt mi do końca nie odpowiadał. Może to wynikało z moich ambicji czy skłonności, może sądziłem, że czegoś brakuje każdemu z malarzy, których oglądałem? A może było ich tak wielu, że musiałem eliminować i odrzucać? Oczywiście, różne rozwiązania, przyjmowałem, ale w końcu rezygnowałem z tego wszystkiego, co można nazwać kubizmem, sztuką abstrakcyjną, także z tego, co mieści się w obrębie odmian surrealizmu. Odrzucałem kierunki w całości, jak gdybym sobie wymyślił, że można wyjść poza historyczne konwencje sztuki, nawet - poza sztukę XX wieku.

Chciałem zostawić rzecz do końca otwartą. Rysunek Leonarda, który widziałem w Galerii Uffizich, robił na mnie większe wrażenie niż obraz, namalowany na ten sam temat - w szkicu zostało niedopowiedzenie, natomiast w obrazie wszystko zostało wyłożone. Dlatego także cenię sobie bardziej poezję od prozy. Poezja zostawia miejsce na stworzenie obrazu.

- Czy ceni ją Pan tylko dlatego, że jest w niej niedopowiedzenie?

- Słowo wybiega poza informacje, poza czas i miejsce, nie kończy się na konkrecie. I pozostaje to, co mnie tak bardzo pociąga: nieznane. A we mnie jest chęć, żeby wykrawać, wyrywać z koła naszej niewiedzy jeszcze jeden, choćby mały, odcinek. Żyjemy nadal w kulturze ślepców, nie przenikamy świata. Myślę, że dlatego w sztuce i w twórczości tak wiele sprzecznych momentów, różnych chęci, motywacji, uporczywych prób rozwiązań. I to samo jest w teatrze, gdzie, ostatecznie, równie ważną rzeczą jak zrobienie przedstawienia, jest poruszenie odbiorcy - żeby pokazać go jemu samemu jako pewną odwrotność w stosunku do tego, co mniema na co dzień.

W tym, co robiłem, nie pokazywałem nigdy jednostronnych bohaterów. Do tej pory interesuje mnie dualizm świata i dwoistość natury ludzkiej. W istnieniu w czasie, ciągłości zmian, i w tej dwoistości, mieści się dramat życia ludzkiego. Mam nawet wrażenie, że coś z tego przeniknęło do moich form przestrzennych i obrazów - zainteresowanie "Reminiscencjami" nie wynikało chyba jedynie z faktu, że dotyczyły one obozu, lecz także z tego, że przekazywały coś z nieskończoności wiecznego dramatu ludzkiego, coś bliskiego poszukiwaniom Becketta czy Sofoklesa. Oczywiście, nie bez znaczenia był mój punkt wyjścia: nie prześlizgiwałem się po temacie bo miałem go we krwi.

- Jak dochodzi do tego szczególnego uogólnienia - artystycznej syntezy - może najwyraźniejszej w formach przestrzennych, rzeźbiarskich, i w grafice, ale obecnej nieraz w teatrze, w malarstwie. Skąd się to bierze? Z myślenia? Z przeżyć?

- Jeżeli mnie coś nie zawodzi, to albo intuicja, albo instynkt. Myślę, że ludzie w ogóle żyją intuicyjnie; jeśli człowiek zaczyna gubić swą intuicję w porządku zorganizowanego życia, to traci możliwość przewidywania faktów czy widzenia rzeczy jako w pełni istniejących, choć nie są one jeszcze ukształtowane do końca, bo właśnie dopiero się stają. I wtedy człowiek staje się bezbronny...

- A jak jest to ważne w malarstwie?

- Intuicja? Uważam, że trzeba robić obraz jak gdyby przewidując jego znaczenie, a więc - robić go pozaczasowym, "ponadwspółczesnym", nie na zasadzie jednodniowego manifestu. Utrwalać, ale to, co godne będzie utrwalenia na jutro.

- Ale - w konsekwencji - na boku pozostaje emocja, powodująca cały proces twórczy.

- Tak, pisałem o tym w tekście o materii spektaklu, który traktuję jako wypowiedź o sztuce w całości, nie tylko o teatrze. I najważniejsza jest ponadczasowość, bo emocje i tak gdzieś są. Przedmiot sztuki, jakikolwiek by nie był, musi dotyczyć ludzi, bo wyrósł z ludzkich przeżyć i dzięki nim powstał: osobiste uwikłania artysty są wpisane w jego naturę.

- Ta ponadczasowość jako cel sztuki przeciwna jest wielu postulatom sztuki współczesnej, stawiającym na pierwszym planie aktualność.

- Przecież nic się tak szybko nie starzeje, jak tak zwana nowoczesność. W sztuce doświadczenia laboratoryjne są przydatne i użyteczne, ale nie sądzę, że sam eksperyment może zastąpić fakt artystyczny. Fakt jest czymś więcej. Poprzez eksperyment zmierzamy do jakiegoś celu, na przykład mieszamy farbę, budujemy nową materią, przestrajamy jej hierarchię, odkrywamy nowe środki, wprowadzamy to w akcję. Ale to wszystko nie zawsze wystarcza, aby sprowokować wyobraźnię, pobudzić myśl odbiorcy.

- Czy tylko dlatego dzieło jest ważne?

- Dlatego w tym wszystkim intuicyjność jest taka ważna. Maluje się przecież z tego powodu, że ma się właśnie taką, nie bardzo wytłumaczalną, wewnętrzną konieczność wypowiedzi: nie robi się tego ze względu na coś zewnętrznego. Malowanie, to zostawianie śladu samego siebie, takie samo spełnianie dnia, własnego życia, jak pisanie książki. Źródło różnych sztuk jest jedno. Można powiedzieć, że maluje się, bo się widzi. I coś powraca, utrwala się w człowieku jako odczucie, myśl, wrażenie, aż staje się czymś godnym zanotowania, gdyż stanowi jego porażkę i jego piękno, istotę tego co nazywamy życiem i trudem życia. Wyzwalamy się z tego wszystkiego ujawniając zarazem pewne treści, a więc - coś komuś dajemy, o ile żyjemy tak, że sami mamy coś do powiedzenia. Oczywiście, w sztuce jest też ciągłe branie, i właściwie to dawanie i branie jest nierozdzielne. Można więc powiedzieć, że sztuka, dzieło sztuki, to albo przekazanie pewnego sposobu myślenia, albo wyładowanie własnego przeżywania, czy wreszcie - uwolnienie się od pewnych rzeczy. I może być nawet uwolnieniem się od własnej ciekawości rzeczy, której nie można sprowadzać tylko do bliskiej nauce, potrzeby poznawania przedmiotów. Istnieje i inna ciekawość: ja rozbijam przedmioty. Przedmiot zdezelowany jest dla mnie czymś na miarę pojęcia piękna, które stawiała Grecja. Poprzez przedmioty można wejść także w istotne wartości - jakby wewnątrz nich doszukuję się wewnętrznych tajemnic życia i śmierci. A więc, w mojej twórczości nie obowiązuje forma. Zresztą sądzę, że powtórzenie formy po Grecji jest niemożliwe.

- Czy nie pociągały Pana nigdy wartości, łączące się z konwencją sztuki Grecji klasycznej czy Renesansu?

- Renesans to tylko reprodukcja sztuki greckiej; nigdy nie byłem nim zachwycony i nie interesowało mnie to wcale. Natomiast zawsze wzbudzał moje zaciekawienie ginący świat z zalążkami nowego, a więc okres styku dwóch epok - stąd "Faust", "Dante", "Cervantes", a także "Majakowski" i "Witkacy". Nigdy nie interesowało mnie to, co musi zginąć, bo się przeżyło, na przykład świat Tomasza Manna. Analogicznie to chyba wygląda, jeśli chodzi o wybory jednostkowych postaw ludzkich. Nie byłem przywiązany do pasywności egzystencjalizmu; godziłem się z Camusem - autorem "Dżumy", ale nie "Obcego". Uważam, że człowiek dowiaduje się prawdy o sobie, kiedy przełamuje własne słabości. Jest jeszcze lepiej - kiedy prowokuje dla siebie trudności. Uprawianie sztuki, to także wybór trudniejszej drogi życiowej. I w niej człowiek sprawdza się i poszukuje siebie. Jednak, jeśli by pod tym względem porównywać sztukę, z życiem, możliwości życia okażą się większe. Człowieka wzbogacają wszelkie fakty, ale ze swoich doświadczeń wiem, że bardziej mogę poznać siebie w sytuacjach życiowych niż rozpoznać się poprzez sztukę.

- Wspomniał Pan kiedyś, że zamierza się Pan intensywniej niż dotąd zająć malarstwem sztalugowym? Czym jest umotywowana ta chęć pewnego powrotu do malarstwa?

- Teatr wymaga dużych sił fizycznych i znacznej odporności nerwowej. To praca kolektywna, którą w moim przypadku porównałbym do rzeźbienia akcji i ludzi przy pomocy ich samych. Myślę, że moim partnerem powinien być człowiek, który ma swój instynkt - czy swoją intuicję - jakby na wierzchu skóry, blisko. Ale aktor się rutynizuje, za mało ma obłędu w oczach, a za bardzo posługuje się swoim warsztatem, który przecież powinien służyć pewnej idei. Trudno jest mi rzeźbić kogoś, z kim tracę kontakt. Kiedy mu mówię o bliżej niesprecyzowanych tajemnicach - on z tego robi zawsze psychologiczny albo groteskowy konkret. Nie udaje się przy jego pomocy zatrzymać faktów w widzeniu poetyckim; rzeczy, które piszę, myśli, które rwą się, ale wiążą przecież - muszą być wyprowadzone tak precyzyjnie i z taką cierpliwością, jak animator robi film rysunkowy, gdzie trzeba zrobić kilka rysunków na jeden grymas twarzy... Mówiąc najogólniej: wszystko, co chciałbym widzieć w animacji, nie tylko w ruchu czy w akcji, jest za trudne, albo - nieosiągalne. W zamian za to mam aktorstwo nie bardzo przyzwyczajone do zrelacjonowania tekstu, niezdolne do utrzymania wypracowanych relacji słownych, zamknięte do własnego zachowania fachowca, który zawsze wie, jak co zrobić, jak się uszminkować, zatrzymać zdanie - aktorstwo zracjonalizowane w swoim rutyniarstwie. Naprawdę, to wszystko staje mi się w końcu obce. Coraz trudniej dojść do warsztatu aktorskiego, którego bym chciał; chyba najłatwiej można by go odnaleźć wśród ludzi, którzy jeszcze nie wszystko uświadamiają sobie jako aktorzy. Jest wtedy szansa, że młody człowiek idzie w nieznane. Natomiast, jeśli nikt nie chce szukać, a dawana mi ciągle gotowa, aktorska odpowiedź, nigdy mnie nie zadowala, bo jest mniejsza niż postawione przeze mnie pytanie, to myślę, że powinienem może uszczuplić ten mój warsztat - zdać się na to co w większym stopniu ode mnie zależy. I nie mieć konieczności podpisywania się pod cudzym działaniem, które, jakże często, bywa nieadekwatne do tego, co bym chciał powiedzieć. Pomyślałem sobie, że mógłbym przecież robić przedstawienia w obrazie. I nie musi być to ciężka praca fizyczna, wymagająca cierpliwości właśnie wtedy, kiedy człowiek jest niecierpliwy, bo widzi, że coś powinno być zrealizowane szybko i dobrze.

- Pański osąd teatru bliski jest więc temu, co twierdził już Craig czy Witkacy: teatr trudny jest do zrealizowania jako sztuka, bo teatralny proces twórczy nazbyt jest "zabrudzony" rzeczywistością, emocjami i psychologizmem aktora czy jego sytuacją zawodową. Ale - w wyborze malarstwa - nie kieruje się Pan swoistymi wartościami tej dyscypliny...

- To przecież wiadomo, że namalowanie obrazu jest twórczością pełną, autonomiczną... Malarz podpisuje się pod wszystkim, nawet pod ramą, a jeżeli nie chce złotej ramy, to obija sobie obraz listewkami. Natomiast teatr wynika ze współudziału wielu elementów i różnych czynników. Żeby robić przedstawienia, należałoby jak gdyby mieć własną szkołę. A może jeszcze nie wystarczyłoby i to, bo styk z aktorem kończy się po próbach generalnych, a potem ten człowiek przemienia wszystkie znaczenia, idzie w swoje rozumowanie i nie umie już powtórzyć kontaktu uczuciowego, który był spoiwem przedstawienia i nadawał mu sens...

Ludzie teatru, o których Pan wspomniał, zajmujący się także plastyką uważali, że proces twórczy w teatrze jest "zabrudzony". Oczywiście - i znowu zaczyna się to od aktorstwa. Jest to twórczość specjalnego rodzaju. Aktorstwo przecież polega na poddaniu się tekstowi, autorowi, reżyserowi. Aktor jest ciągle przed lustrem - zamalowuje sobie twarz, ale nie wie, czy jego prawdziwa twarz da się zamalować...

- Co Pan zaczął najpierw uprawiać - scenografię czy malarstwo ?

- Do swoich obrazów doszedłem przez scenografię, ale nie traktowałem jej od początku jako sumy dekoracji i kostiumów, tylko - jako pełną kompozycję przestrzenną. Można więc powiedzieć, że wszystko zaczęło się od jeszcze czegoś innego - od aranżacji przestrzennej. Wykorzystywałem wtedy w pewien sposób zdobycze Bauhausu czy meyerholdowskiego konstruktywizmu, ale nie była to prosta kontynuacja, bo znacznie bliższy był mi wówczas informel. W tym czasie wabiła jeszcze swymi urokami grafika. Wiele rzeczy przejęła z malarstwa, a mogąc się posłużyć jakimiś kombinowanymi technikami, ujawniała tajemnice swego warsztatu - ukazywała, jak jest wykonana. Jej wdzięk polegał na jakimś przesunięciu światła, użyciu drugiego koloru, walorowych niuansach. Przyznam, że szybko to mnie do niej zniechęciło; zauważyłem, że pojawia się to wszystko dzięki łatwości samego narzędzia. Zacząłem wówczas cenić to, co jest zrobione w obrazie pazurami, a nie wymuskanym pędzlem, który sam może dać tak wiele delikatności. Pociągały mnie obrazy malarzy hiszpańskich, gdzie było widać, jak człowiek z jałowego, białego gruntu wyciąga jakąś iluzję, która odmierza przestrzenie, albo - obrazy Braque'a z uwidocznianym zmaganiem malarza, tworzącym przestrzeń zamkniętą, ale nieraz, przy jakiejś martwej naturze, nieobliczalną w swych głębokościach. Mniej mnie pociągało to, co na płótnie wrażliwe; więcej miałem artystycznych spotkań, które prowadziły mnie jakby od kubizmu do neoplastycyzmu, aż po zakorzenienie się w strukturalizmie, kiedy teatr stał się dla mnie także sprawą reżyserii, a malarstwo - wypowiedzią o świecie i dramacie, w którym sam, jako człowiek, uczestniczę. Tak można by było w skrócie określić mój rodowód, o który Pan wcześniej pytał. Jak zacząłem wystawiać, interesował mnie właśnie strukturalizm, materia, wyłanianie się tworzywa, jego chropowatości. Obraz został zbrutalizowatny, naruszona została jego płaszczyzna, dotychczasowe gładkości...

- Wówczas naruszano w zasadzie iluzję przestrzenną, zawsze istniejącą w obrazie, jeśli jest on malowany. Jakie były właściwie powody takiego postępowania?

- Sądzę, że wynikało to przede wszystkim z przeciwstawiania się estetyce malarstwa, która jakby wytwarza się sama przez stosowanie pędzla - z braku aprobaty malarskiego narzędzia. Przełożenie jakiejś wizji wydawało mi się wręcz wytworem narzędzia, właśnie tych kontrastów, które można uzyskać przy jego użyciu - jak w grafice. Malarstwo ujawniające strukturę materii było więc skierowane przeciw kapistom - czy nawet - przeciw sztuce abstrakcyjnej, szczególnie tym jej odmianom, gdzie nie wypadało, żeby, na przykład, na rzeźbie pojawiła się rdza, bo w zgodzie z estetyką powinna ona błyszczeć. Było też skierowane przeciw afirmacji świata techniki, przeciw elegancji tego, co było wspaniale wyliczone i wymierzone. Spontaniczność mojej natury nie dopuszczała mnie do tego, żeby interesować się klasycznym pięknem, skłaniała raczej, by prowokować nowe fakty estetyczne.

Gdyby brać pod uwagę ustalone wartości i wniesienie twórczego wkładu w to, co istnieje, często działałem jak gdyby przeciw sobie; w każdym kontekście chciałem tworzyć nową, inną zasadę bycia i poruszania się człowieka. Moje poszukiwania w sztuce, czegokolwiek by dotyczyły, zawsze zmierzały ku zaprzeczeniu status quo, zaprzeczeniu ładu, który jest. Zawsze chciałem, żeby się zmienił. "Obrazy-dramaty" miały na celu ukazywanie tego, co godne zapamiętania, a nie - zaspokajanie jakiegoś podobania się; dawały to, co dramatyczne we mnie i w świecie.

- Ale jak się na nie patrzy, w tym także na te, w których używa Pan różnych materiałów - skóry czy gumy - widać jednak pewną organizację estetyczną, ład. Nie ma w nich zniszczenia do końca. A przecież każdy ład zwraca się ku pięknu.

- Może tak jest dlatego, że zwracałem się wówczas ku archaiczności, do czegoś, co jest zamkniętą strukturą? I chciałem, żeby mój obraz był zamkniętym światem, pełnym wyznaniem, a nie fragmentem.

- Widzenie pewnej formy jako celu stało się więc powodem organizacji?

- Skutkiem tego było komponowanie abstrakcyjne; mówiono nawet, że są to kompozycje pełne, skończone, jak gdyby zapisanie całej kartki papieru... Ale moim celem nie była statyka; ciągle myślałem, jak wzbudzić dynamikę obrazu. I dlatego pojawiła się asymetria.

- Więc jednocześnie były dwie tendencje: komponowanie, zawsze jakoś wiążące się z ładem i pięknem, i dynamizowanie - dokonujące się poprzez sam rodzaj tego komponowania, a także użycie różnych materiałów, rozbijających przestrzenną iluzyjność.

- Trzeba tu pamiętać o jeszcze jednej sprawie: zawsze zajmowałem się w tym samym czasie wieloma rzeczami naraz, powody konkretnego rozwiązania mogą więc u mnie wypływać z zupełnie innej dyscypliny. Równocześnie z obrazami robiłem dla teatru cykl plakatów. Zawsze miałem odczucie, że stoję bezbronny wobec prostokąta papieru czy kwadratu płótna. Szczególnie irytował mnie prostokąt - format ten narzucał rozwiązania horyzontalne, jakiś pejzaż. I dlatego większość moich obrazów to kwadraty albo formaty zbliżone do kwadratów. Kwadrat stwarzał bardziej abstrakcyjną sytuację, nie atakował. Ale jego format sam tworzył ład. W kwadracie obrazu, w samej jego idei, mieści się przecież koło. Nie mogłem wrysowywać w kwadrat koła, bo poza to nie ma już wyjścia. Byłoby to rozwiązanie bezbłędne, ale monotonne. W związku z tym pojawił się nowy problem: jak odnaleźć nową formułę zdarzenia plastycznego przebiegającego w kwadracie poza kołem, jak wytworzyć niepokój, napięcie, jak naruszyć coś bardzo regularnego w imię dynamiki. Stąd asymetria. Poza tym obraz miał pokazać ewolucje samego siebie, zawsze mnie interesowało, jak obraz jest zrobiony.

- Tę Pańską kompozycję ośrodkową, z częstą plamą na środku wiąże się nieraz z wpływami teatralnymi, z pustką, wsysającą przestrzenią sceny.

- Można to tak też interpretować. Perspektywę widzenia człowieka określa "wysokość" wzroku. Jeżeli patrzy się na scenę, tam właśnie jest głowa aktora; kontaktując się z drugim człowiekiem także skupiamy się na jego popiersiu i głowie.

- Czy w Pańskim rozpoczęciu malowania nie kryła się chęć sprawdzenia innych środków w celu dalszego rozbudowywania scenografii?

- Zawsze wydawało mi się, że w scenografii trzeba uchwycić to, co uprawiałem gdzie indziej. Studiowałem jednocześnie grafikę i scenografię, przed południem wszystko trzeba było ustawiać płasko, ale po południu, tego samego dnia, szedłem na inne ćwiczenia - tam wszystko trzeba było ustawiać w przestrzeni. Nic chyba dziwnego, że zasady te zaczęły się przenikać. Mógłbym powiedzieć, że układanie form na płaszczyźnie, od kwadratu, poszerzyło się do sześcianu, w którym musiałem rozbudowywać napięcie dramatyczne.

- Można też powiedzieć, że obrazy wynikały ze zderzenia grafiki i scenografii?

- Próbowałem to łączyć. Forma graficzna, jakiś wykres, zarys, sylweta staje się pewnym uderzeniem w płaszczyznę obrazu. A dalej, jak w scenografii - przestrzeń na wyjście w plener. Były to plenery nieskończone, perspektywy łudzące, nieprawdziwe - w teatrze, na przykład, specjalnie nachylałem podłogę sceny ku widzowi, żeby stworzyć inną perspektywę sceny niż uliczna.

- Pańska przestrzeń teatralna odnosiła się więc wyraźnie do przestrzeni w obrazach. Przestrzeń teatralna jest w sposób oczywisty wytworzona, wyobrażona i - zamknięta, w przeciwieństwie do surrealistycznej.

- Właśnie. Horyzonty w teatrze oznaczały plener, ale - zawsze myślałem i mówiłem o wewnętrznych plenerach człowieka... I ostatecznie płótno, jak ściana, zamykało wszystkie wejścia. Stworzyłem więc miejsce bez wyjścia. Świat został zamknięty, ale - w człowieku. I znowu nowe problemy: jak rozbić tę własną skorupę, własną iluzją przecież. W latach pięćdziesiątych zaczynam nieiluzyjnie przebijać horyzont - rozwalać własny bunkier, jak można by określić inaczej tę sprawę.

- Odpowiednikiem tego samego w malarstwie są palone obrazy?

- Tak, a później można już było tylko na nowo budować obrazy w przestrzeni. Wracając do teatru - gdzie się dalej rozgrywało moje plastyczne myślenie - sądziłem, że jeżeli pokazuje się dramat człowieka, wszystko-jedno czy Fausta, czy Jedermanna, jego wielkość trzeba podnieść do skali uniwersalnej. Uciekałem więc od konkretyzacji czasu i przestrzeni, żeby to, co się pokazuje, nie dotyczyło jedynie jakiejś epoki, dnia. Nawet w którymś momencie wydawało mi się, że można skończyć ze scenografią w ogóle - stworzyć scenografię tak uniwersalną, że nadawałaby się do antyku, do Szekspira i do Becketta zarazem. Tak, jak prawdziwy ludzki dramat wypowiada się poza epoką i czasem.

- Więc i późniejsze przemiany przestrzeni w teatrze: podesty, pomosty, otwieranie bramy, to kontynuacje wcześniej rozpoczętych procesów?

- Ciągła próba wyjścia poza sześcian - doskonałą w teatrze formę. Przeciwstawienie się ludzkiemu hermetyzmowi i poszukiwanie szansy kreowania świata zarazem.

- Który z momentów malarskiego procesu twórczego jest dla Pana najważniejszy?

- Sądzę, że proces ten można podzielić na trzy etapy: pomysł i szkic, rozmalowywanie, wykańczanie. Najpierw obraz rodzę w sobie, a potem, już z jego ideą, przystępuję do pracy. Bodźce, powodujące powstanie pomysłu, biorą się z różnych rzeczy, nie bardzo nawet wiadomo z jakich spostrzeżeń, a także ze stanów wewnętrznych, na przykład - z niezadowolenia z siebie samego. W każdym razie pierwszy moment to impuls, połączony z ochotą do zrobienia czegoś: nagle bardzo chce się coś przekazać. Najmniej interesujące jest dla mnie rozmalowywanie; może się też okazać, jak było w obrazach na początku lat sześćdziesiątych, że najważniejszy jest koniec: zniszczenie obrazu, wypalone dziury.

Sam się wobec tego zastanawiam, czy pierwszy impuls jest prawdziwy, autentyczny? Przecież uważam, że trzeba znać finał, przewidywać znaczenie obrazu. Widzi Pan, droga jest długa, a kończy się dość prosto.

- Czy poza znaczeniem obrazu, przewiduje się drogę jego powstawania, proces taki, jaki jest?

- Właśnie nie. Widzi się ją bałamutnie, a właściwie - nie chce się jej widzieć wcale. To jakieś kluczenie, robienie czegoś z mniejszym przekonaniem. Dopiero trzeci moment jest ciekawszy i interesujący: człowiek dowiaduje się, że to, co robił w tym spokojniejszym etapie, było nieistotne.

Podobnie bywa z próbami teatralnymi. Wymyślam wieczorem scenę, którą mam realizować; notuję i utrwalam wszystkie sytuacje, odczucia, grę konkretnych aktorów - i rozwiązania te uznaję za trafne. Z rana jednak widzę, że wszystko było bez sensu, zaczyna mi się uruchamiać jakby inna część głowy - w teatrze ad hoc znajduję lepsze wyjście. O poprzednim już nic nie pamiętam.

- A więc - pierwszy impuls zawodzi?

- Tak. I efekt jest czymś innym.

- Skąd więc wiadomo, że rzecz jest skończona, skoro jest jakby czymś innym niż to, co było zaczęte?

- Kiedyś powiedziałem: nie znam do końca swoich obrazów. W którymś momencie wydaje mi się, że dalej ich nie poprowadzę - i odstawiam je, choć nie są raczej skończone. Dlatego biorę następne płótno. Być może, wszystkie obrazy razem tworzą dopiero jeden obraz? Idea jest sprawą otwartą, i z

obrazami jest tak samo, i tak samo jest z tą jedną, wielką książką, którą się pisze...

Myślę, że teatr mnie przytrzymał nie tylko ze względu na akcję, bardziej skuteczną, jeśli idzie o rozbicie przedmiotu, ale także dlatego, że właśnie w nim jest miejsce na dokończenie, interpretację. Zostawiam to już teoretykowi, krytykowi, odbiorcy.

Sztuka - to zatrzymanie czasu, odciśnięcie własnego śladu. Proces malowania jest jak gdyby zatrzymaniem mojego własnego starzenia się. Jak długo pracuję, tak długo nie starzeję się.

- Po prostu - sztuka utrwala konkretny czas, w którym się ją robi?

- Tak. Jest w niej ten czas, ślad własnego czasu. Yves Klein zostawił nam po sobie nie tylko ślad własnej śmierci, ale i swoje piękne obrazy, gdzie wszystko jest niebieskie. Wie Pan, dlaczego tak bardzo wzięły mnie jego obrazy? Przypominało mi to bliskie kwadracika, wysoko umieszczone, okienko więzienne. Wszystko dokoła ponure i szare, a tam błękit. Mówiłem sobie - ja tam jutro będę. Gdzie ja będę? Sądzę, że Klein nie wybierał koloru podobnego do nieba, tylko do jakiejś niewymiarowości; wszystkie inne kolory posiadają wymiary. Klein zatrzymał się na jednym spośród czystych kolorów, barw tęczy; można go nazwać jego nowym życiem, czasem poranku.

- Sprawa skończenia dzieła sztuki, a nawet aspektów jego nieskończoności, łączona była z zagadnieniem formy. Niektórzy uważają, że forma nie jest wyłącznie układem dzieła czy jakimś porządkiem, ale wybiega poza to wszystko, jest jakby niematerialna. Jakie jest Pańskie zdanie na ten temat?

- W sztuce, w każdym miejscu jest coś nieuchwytnego. Mówi się, że sztuka ma granice. Tak, ale - nieskończoności.

W sztuce konceptualnej i postkonceptualnej ciągle mówiło się o tym, jak wzbogacać kogoś intelektualnie. Zgubił się w tym fakt, który sobie bardzo cenię - pobudzanie w człowieku uczuć, tego, co w nim umiera. Uczucia prowadzą zawsze ku dobremu. Jak długo czujemy - nie jesteśmy uprzedmiotowieni: wrażliwość pozwała nam formułować poetyckie zdania.

- A czy jest to ważniejsze od pobudzania myślenia?

- Jedno z drugiego wynika. Przecież to nadwrażliwcy - ustawieni na inne tony i dźwięki - są niesforni intelektualnie. Lepiej odbierają, są mediami.

- Między tworzeniem i poznawaniem, sztuką i nauką, istnieją rozmaite związki. Które z nich uważa Pan za najważniejsze?

- Tworzenie nie jest poznawaniem; sztuka bez wątpienia bardzo się różni od nauki i religii. Lubię natomiast łączyć sztukę z filozofią. Filozofię znamionuje prawdopodobieństwo myśli, precyzja logiczna - brakuje tego sztuce. Myślę, że zawsze będą docierały do sztuki zdobycze wiedzy filozoficznej. Prowadzi się przecież refleksję nad sztuką - w niej samej, a także w filozofii. Poza tym - uprawiając sztukę w pewnym momencie zaczynamy sami błądzić w metafizyce - musimy do niej sięgać z konieczności. A jeśli jej nie ma, zostaje nam namalowana martwa natura - śledź wisi na ścianie, albo bukiet kwiatów; coś efektownego, zamiast tapety.

- Jak właściwie najlepiej "odczytywać" sztukę? Które z jej "treści" są najważniejsze?

- Artysta w swoich dziełach daje wprost rezultat swojej walki. I wiązałbym to z jego emocją, kontestacją, przeciwstawianiem się światu. Ale za największą prawdę ludzką, która, oczywiście, musi się w sztuce przejawić, uważam doświadczenie. Są więc dwa elementy: doświadczenie i uczucia jednego człowieka, przetworzone, albo nie, a czasem z wszelkimi ich konsekwencjami, stawiającymi znaki zapytania, nowe problemy. Wszystko to zostaje zaofiarowane drugiemu człowiekowi - odbiorcy. I rozwija go. Jest to ważne; sądzę, że człowiek współczesny żyje jakby cudzymi prawdami, jakby się uczył miłości z podręcznika, jakby ktoś go tylko do czegoś namawiał, pokazywał mu coś pięknego w filmie, który można obejrzeć, ale się nie jest w nim w środku. To, co jest ludzkim doświadczeniem - a myślę tu o sprawach ostatecznych - powinno się stać wielką sprawą w nim samym. To, o czym warto w życiu rozmawiać... Natura jest okrutna, więzi nas, sama siebie pożera, ale stwarza możliwości pełni twórczej. Uważam, że człowiek może żyć w pełni.

- Mówiliśmy, że początkowy zamysł obrazu nie zostaje w nim samym zrealizowany, a więc, innymi słowy - idea nie zostaje uchwycona do końca.

- Brak wiary jest dla nas czymś bardzo niewygodnym. I wszystko nas skłania ku jakiejś wierze. Człowiek musi w coś wierzyć, inaczej - gubi sam siebie, bo rozlicza się ze wszystkiego dość łatwo, przeciętnie, banalnie. A trzeba przecież sobie samemu odpowiedzieć, kim się jest, znaleźć własne, obecne miejsce w stosunku do siebie samego w ogóle. Należy więc jasno określić swoje postępowanie. Z wiarą, albo jej brakiem łączę ideę. Obraz musi mieć jakąś ideę. To pierwszy powód, ze względu na który coś robię. Jeżeli już robię - to z całym przekonaniem i oddaniem. Jest więc idea, idę w nią, ale - niech Pan zauważy - nie poznaję jej do końca... A może mi się nawet po drodze rozsypać. Bo przecież krążę w ciemnościach, również w naszej niewiedzy. A cóż jest naszą niewiedzą? Mówimy, że wszystko jest materialne, ale mimo to, pytamy, co jest niematerialne. Na ogół odpowiadamy: Bóg. Ale przecież niematerialne jest choćby pojęcie Czasu. Nie kończy się i nie zaczyna. I istnieje mój własny, przeze mnie przeżywany czas. Czy mój czas jest taki sam jak Czas? Czy tylko mój czas?

Powróćmy do obrazu: jest w nim idea, ale jakże enigmatyczna. Mimo to, w rezultacie, żyje dłużej niż obiekt: przedmiot się starzeje, idea trwa. I dlatego, jeżeli chcę powiedzieć o ludziach, których nie ma, pokazuję ich buty; nie but tu jest istotny, tylko pamięć o człowieku, który go nosił... Pytał Pan o formę. Niech Pan zauważy, jaka to jest forma; nawet nie przeze mnie zrobiona, a przez jakiegoś szewca, ukształtowana później nogą człowieka, a fakt, że po człowieku zostają buty, sprowokował barbarzyńca. Przecież ta forma jest zaprzeczeniem piękna. Powstaje więc, jak sądzę, pewna estetyka - bardziej zachłanna na ideę niż na formę. Jeżeli zrobię drabinę do nieba jako obiekt sztuki, to cóż jest tam jeszcze poza ideą? Jeszcze buty schodzą z drabiny, albo spadają z niej. A drabina będzie też niebieska, i będzie prowadziła donikąd... Musimy być pokorni, kiedy mówimy o czasie i o jego przemijaniu. O przemijaniu struktur myślowych i formalnych, życia i sztuki. I wtedy człowiek jest bogaty tylko swoją pamięcią i ciekawością. I chce uzasadniać siebie. Wie, że wszystko było, że wszystko będzie, że wszystko się już stało. Żyje pazurami. Czas jest naszym Bogiem; niewidzialny, widzialny tylko dzięki przeżyciom, do których pcha nas ta nasza ludzka łakomość, prowadząca w końcu do zniszczenia, Hadesu, albo piekła, które jest na Ziemi.

A może - samozniszczenie się w akcie twórczym, malarskim albo rzeźbiarskim, jest właśnie tym, co wyzwala piękno? Każde samozniszczenie powodowane jest miłością do czegoś. To ostateczna idea czy wiara, kiedy człowiek za coś, albo z jakichś powodów umiera. Z chęci zostawienia śladu własnego czasu, mamy więc umieranie przed obrazem.

I podobne do przedłużania gatunku, bo tak samo jest aktem.

lipiec 1981