Artykuły

Artysta malarz, grafik, scenograf, reżyser, autor scenariuszy do przedstawień ("Witkacy", "Gulgutiera", "Replika", "Dante", "Cervantes", "Majakowski"), pedagog. Urodził się 13 marca 1922 roku w Rzeszowie. Żonaty, syn (też malarz). Studia na Wydziale Grafiki (dyplom 1952) i na Wydziale Scenografii (dyplom 1953) w krakowskiej ASP. 1954-65 pracownik naukowo-dydaktyczny tej uczelni, od 1972 - profesor nadzwyczajny ASP w Warszawie, do 1978 r. kierownik dwuletniego Studium Scenografii. W czasie okupacji hitlerowskiej uczestnik ruchu oporu, więzień obozów koncentracyjnych w Oświęcimiu i Buchenwaldzie.

1955-1963 scenograf, 1963-1966 dyrektor, kierownik artystyczny, reżyser, scenograf Teatru Ludowego w Nowej Hucie. 1966-1971 współpraca m.in. z Teatrem Starym w Krakowie, Teatrem Śląskim w Katowicach, Teatrem Polskim w Warszawie oraz teatrami za granicą. W sezonie 1971/72 obejmuje dyrekcję Teatru Klasycznego w Warszawie, który przekształca w Centrum Sztuki STUDIO Teatr - Galerię.

Opuszcza teatr w marcu 1982 r.

Najważniejsze prace plastyczne: environment "Reminiscencje" (1969), kilka wersji "Repliki" (1971-1984), "Sylwety i cienie" (1979), cykle obrazów "Informol" (1959-1963), "Epitafia i apoteozy" (1966-1971), "Mrowisko" (1981-1985), cykl kolaży "Wariacje teatralne" (1963-1967), assemblage i małe environment "Ślady" (1979-1980).

Liczne wystawy w kraju i za granicą. Wiele odznaczeń i medali. Imieniem Józefa Szajny nazwano teatr w Port Jefferson (USA).

- Przed trzema laty odszedł Pan ze stworzonego i prowadzonego przez siebie Centrum Sztuki "Studio". Pana teatr zdaje się już należeć do historii, a Pan stał się osobą bardziej prywatną, kameralną: powrócił Pan do pierwotnego metier - plastyki. Jak się Pan czuje jako po prostu malarz Józef Szajna?

- Nie narzekam. Niechaj "Studio" rośnie w rękach innych, dalsze jego przeobrażenia winny być dziełem młodych. Ja wolę się zająć bardziej pracą artystyczną niż organizacyjną. Zdając sobie sprawę, że czasu mi ubywa, zapragnąłem uwolnić się od zajęć drugorzędnych.

- Czy to znaczy, że teatr, o którym mówił Pan zawsze, że jest syntezą sztuk, był jednak dla Pana wtórny w stosunku do plastyki?

- Wszystko w moim teatrze wzięło się z widzenia malarza i warsztatu rzeźbiarza. Plastyka - choćby ze względu na wykształcenie - zadecydowała o początku mojej drogi artystycznej. Ale moją świadomość kształtowały także świat teatru i świat życia. Razem - to wielki uniwersytet.

- Na wydziale życia przeżył Pan tragedię: obozy w Oświęcimiu i Buchenwaldzie, wyrok śmierci. Czy bez tych dramatycznych doświadczeń byłby Pan innym, człowiekiem i artystą?

- Nie byli w obozach koncentracyjnych Mickiewicz, Słowacki ani Beckett, a widzieli wiele rzeczy w ponadrzeczywistości. Także Witkacy był porażony metafizyką. U wielu pisarzy, też u Dantego, świat rozgrywał się w nich samych. Podobnie było pewnie u wielkich malarzy - Michała Anioła, Leonarda da Vinci. Ireneusz Iredyński powiedział kiedyś, że robiłbym, co robię, gdybym nie był nigdy w obozie - ale czy jemu można wierzyć? Pewnie, można założyć, że Szajna jest "chory" albo zarażony okupacją. Ale tak nie jest. Jeśli ktoś mi wytyka, że mam obsesję Oświęcimia, odpowiadam: proszę mi nie zazdrościć, to była biografia zapisana dobrowolnie mymi własnymi decyzjami. Ale teraz żyję innym życiem. Stałem się nazwiskiem i niech nikt mi nie mówi, że jestem numerem.

- O przyjmowaniu Pana sztuki na świecie nie decydują Pana przeżycia, lecz jej ranga.

- Ale choć moja sztuka nie jest obciążona przez Oświęcim - świat gwałtu, przemoc, barbarzyństwo, były dla mnie wielką nocą ognia i piekła. Może dlatego patrzę na piekło Dantego z dzisiejszego punktu widzenia niż tych, którzy żyli w czasach autora "Boskiej Komedii".

- To znaczy, że Pana własne piekło pomogło Panu lepiej zrozumieć piekło uniwersalne?

- Interesowało mnie zawsze najbardziej to, co jest pomiędzy życiem a śmiercią, przechodzenie Hadesu. Ale przez wiele lat moja praca nie miała nic wspólnego z moim życiorysem. Dopiero w "Reminiscencjach" z końca lat sześćdziesiątych wróciłem do przeszłości.

- Było to dzieło zrealizowane na zamówienie...?

- Tak. Mój profesor, ówczesny rektor krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, Mieczysław Wejman, zaproponował mi, abym wyraził obrazem sytuację tej uczelni podczas okupacji. Abym pokazał jak i za co umierali związani z nią ludzie. Umierali w walce, nie poddając się. Nie wstąpili na bezpieczną drogę kolaboracji. Barbarzyńcy owych lat wiedzieli, że świadomość narodowa istnieje przede wszystkim dzięki dziełom ludzi kultury i sztuki. Zabić kulturę - to zabić naród. Zdałem sobie sprawę, że jeśli przeżyłem, to mam pewne obowiązki. Starałem się je spełniać także w sztuce.

- Może zechce Pan przypomnieć co było ideą "Reminiscencji"...

- Ta realizacja mogłaby mieć podtytuł "Przerwane życie". Opuszczona pracownia stała się kompozycją przestrzeni. Przeszła przez nią śmierć. Pozostały sztalugi-krzyże. Jak gilotyny, które nas niszczą. Narzędzie pracy staje się wieloznaczne. Jest moim warsztatem i moim wyrokiem. Rozwieszone w pracowni nadpalone kartki, spisy nazwisk, portrety. Twarze - fragmenty życiorysu artystów-plastyków; tych, co zostali aresztowani. Nie chodziło mi tylko o artystów krakowskich, lecz o wszystkich twórców, którzy zginęli w II wojnie światowej.

- Nigdy nie tworzył Pan dokumentalnego obrazu wydarzenia, starając się wyrazić ideę.

- Było to jakby pisanie książki, ale językiem wyłącznie plastycznym. Profesor Bohdan Korzeniewski nazwał "Reminiscencje" inscenizacją teatru milczenia, teatrem wielkiej ciszy. Nie było w nich aktora, nie było ruchu. Świat tworzyły dekoracje minimalnie przeze mnie spreparowane, ledwie dotknięte farbą. O literaturze bez słów zadecydował dobór przedmiotów, ich wzajemne oddziaływanie. Na przykład buty, masa butów, stały się czymś, co przetrwało i przedłużyło życie ludzkie, pamiątką po istnieniu.

- Pamiętam, w roku 1969 pokazano "Reminiscencje" w warszawskiej galerii państwa Boguckich. Było to wielkie wydarzenie.

- Dyskutowano wówczas, czy jest to jeszcze, plastyka, czy już teatr. Dopiero później dotarły do nas z Zachodu idee happeningu, environment, performance. Zresztą, w "Reminiscencjach" nie forma była ważna, a ładunek treściowy. Miałem świadomość, że dzisiaj klęską człowieka nie jest los jednostki, którą widzimy w masie, ale tragedia zbiorowości. Nie mówiłem więc o dramacie pojedynczej osoby, a o milionach. Zdjęcie zamordowanego przez nazistów artysty rzeźbiarza Ludwika Pugeta miało znaczenie symboliczne.

- Czy przy takim założeniu, akt twórczy jest dla Pana przyjemnością?

- To przede wszystkim dyskurs ze światem. Nic zabawnego. Nie jestem w stanie śmiać się podczas malowania. Ale nie występuję też z pozycji cierpiącego. Jestem raczej oskarżycielem i sędzią.

- Mimo Pana zainteresowania zbiorowością, uważa się, że jednym

z najważniejszych problemów, jakie Pan podejmuje, jest miejsce jednostki w społeczeństwie, możliwość jej realizacji.

- Nie dostrzegam w tym sprzeczności. Zawsze wychodzę, z pozycji małego człowieka, który jest coraz bardziej zagrożony i nie może o sobie decydować. Sam byłem kiedyś małą mrówką, niedostrzegalną wśród milionów. Będą się więc bił o odradzanie się tej mrówki w zbiorowości. Będę występował przeciwko unifikacji i degradacji pojedynczego człowieka. Zwłaszcza artyści muszą się bronić przed próbami podporządkowania jednostki sile, przeciwko dyrygowaniu przewagą. Nie mogę malować róż, nawet gdybym miał na to ochotę. Przez naszą pasywność sami będziemy sobie winni. Wydaje mi się, że mądry Polak po szkodzie - to właśnie ja.

- Mówił Pan kiedyś, że człowiek może być albo nagi, albo władzą, albo więźniem.

- Człowiek powinien być przede wszystkim sobą, nie dać się wtłoczyć w uniform. Musi mieć szansę godnego życia. Obawiam się jednak, że to życie nie jest zbyt bezpieczne, że cywilizacja robiła już krok za daleko. Niby wszyscy chcą pokoju, ale walka o pokój przesłoniła pokój.

- Pana "Reminiscencje", uznano za wielki protest przeciwko wojnie.

- Ale "Replika" nie była już jego powtórzeniem.

- Mimo, że aktorzy nosili pasiaki...?

- Pasy są zaprzeczeniem natury człowieka, który nie jest ani kwadratem ani prostokątem, lecz formą rozbitą: ma głowę, kończyny, mięśnie. W "Replice" mówiłem o agonii człowieka, o jego potrzebach eschatologicznych. Ten sam temat podjąłem w "Fauście", nie było tam pasiaków.

- Mówiliśmy o znaczeniu plastyki w Pana teatrze, ale czy odwrotnie - tak ścisłe i długie współżycie ze sceną miało wpływ na Pana bardziej kameralną - nie scenograficzną - twórczość plastyczną?

- Nie ma przedziału między moją plastyką a teatrem. Mam dwie ręce - jedną pracuję na rzecz plastyki, drugą zachowuję dla teatru. Decyduje mój sposób myślenia, mój wybór. Mój świat - to świat mentalny. Kiedy profesor Juliusz Starzyński zobaczył po raz pierwszy "Replikę" - nie był to dla niego teatr. Powiedział: Pan odebrał aktorom aktorstwo. Grają - ale inaczej. Odjął im Pan najważniejsze w teatrze słowo. Nie podkreśla Pan ich indywidualności, ale ubierając w worki zrównuje, upodabnia do siebie nawet mężczyzn i kobiety. Nie ma między nimi dialogu, każdy działa osobno. To nie teatr, to "akcja sztuki".

"Replika" stała się teatrem dopiero wtedy, kiedy weszła da repertuaru teatralnego.

- I wówczas zyskała miano teatru awangardowego.

- Nie wiem, na ile moja droga wiedzie do przodu, a na ile jest oglądaniem się wstecz. Ponieważ zdaję sobie sprawę, że nic nie ma tak krótkiego życiorysu jak nowoczesność, sądzę, że lepiej jest przedstawiać wszystko w metaczasie i metaprzestrzeni.

- Co jest w sztuce - Pana zdaniem - najistotniejsze: talent, doświadczenie, bogate życie wewnętrzne, wiedza, decyzje plastyczne...?

- Sądzę, że umiejętność przeżywania, wrażliwość. To ona prowadzi człowieka w zaświaty. Tam, gdzie jeden dla drugiego może stać się magiem. Gdzie żyje się w transie. Istnieje się wówczas nie w świecie realnym, ale w odnalezionej rzeczywistości poetyckiej. Tam, gdzie chodzi się po chmurach i nie spada. Tam, gdzie stąpa się po falach i nie tonie. Gdzie człowiek żyje poza notą biograficzną.

- Ale tworzy konkretne obrazy. Jaki jest ich początek?

- Na początku jest zawsze pomysł. Rodzi się jako coś nieuzmysłowionego, ale przychodzi chwila, w której człowiek nie wie - i już wie,

- A więc - iluminacja...

- Potem jednak proces zaczyna się komplikować. Jestem jak gdyby otoczony warstwą atmosfery nie do przebicia, odizolowany od świata. I nagle - muszę wyjść z domu. Potrzebuję ludzi. Teatru. Męczy mnie samotność w atelier.

- Pewnie, będzie jednak Panu, brak działania w teatrze...

- Sądzę, że nie jest istotne, czy zrobiłbym jeszcze dwa-trzy przedstawienia więcej. Stanąłem nad pewną granicą możliwości. Teraz musiałbym pracować już z aktorami nie wywodzącymi się z nurtu tradycyjnego. Takimi, których nie muszę pozbawiać nawyków, ale mogę otworzyć przed nimi nowe przestrzenie. Którzy zaakceptują świat przeze mnie stworzony, a nie tylko będą chcieli grać na scenie. Z grupą tych samych ludzi nie można pracować całe życie. Aktorzy powinni zmieniać reżyserów, a reżyserzy aktorów. Ze "swoimi" pracowałem dziesięć lat i byłem do nich wielce przywiązany. Dalsza wierność sobie nie gwarantowałaby nam jednak sukcesu.

Aktor w zbliżeniu z reżyserem winien przeżyć moment, w którym dostaje jakby gęsiej skórki. Potem już sam rośnie, idzie w górę. Ten rodzaj kontaktu wymagał ode mnie coraz większej siły i koncentracji. Nie chciałbym pozostawać w teatrze za wszelką cenę. Satysfakcja w postaci oklasków nie wystarcza mi, a uznanie mogę mieć i poza sceną. Także możliwość wypowiedzenia się i tworzenia. Kiedy odpowiedzialność zbiorowa mnie zawiodła (zawsze kryje ona - moim zdaniem - interesy indywidualne lub grupowe), wybrałem to, co jest kreatywne, ale czego dokonuje się w pojedynkę.

- Wrócił Pan do malowania obrazów.

- I do nie napisanych słów. Do pamiętnika? Nie takiego, że urodziłem się i stało się to i tamto. Chodzi mi raczej o postawę człowieka w określonych sytuacjach. Ten człowiek może się nazywać Józef Szajna, ale nie tylko. Człowiek, który stale się z czymś wadzi. Przede wszystkim z diabłem, bo on jest wszędzie obecny.

- Nie bez powodu mówi się więc o Szajnie moraliście i humaniście. Nie interesuje Pana tylko sztuka dla sztuki.

- Żeby móc być tylko artystą musiałbym mieć dużo bardziej powierzchowne życie. Dla mnie artysta musi iść w świat ze swoim przesłaniem. Mówić o tym, co najistotniejsze. Co człowieka zabija. O wierze. O niewierze. (Wierzyć - nie wierzyć należy do naszych głównych rozterek). O nadziei. Mamy tyle zwątpień. Słowo zawodzi. Więc wziąłem się za obrazy. Niech słowo stanie się obrazem. I oby obraz stał się słowem.

- Co Pan teraz maluje?

- Powstają jeszcze płótna z wygasającego cyklu "Mrowisko", razem jest ich kilkadziesiąt. Ale znudziła już mnie mozolność, szydełkowanie obrazu. Czuję potrzebę większej ekspresji. Żona mówi, że nowy mój cykl winien nazywać się "Nasz wiek XXI". Jak Pani widzi, postacie na tych obrazach są jeszcze w tłumie, ale mają już większe wymiary. Ich głowy są spowite bandażem, a może noszą kaski. To sylwetki niby ludzi, niby kosmonautów. Człowiek bez twarzy. Bezimienny, niezidentyfikowany. W masie.

- Jest to przeważnie człowiek monochromatyczny, szary. Tak bardzo barokowy w scenografii, że zarzucono Panu jej przerost, teraz staje się Pan oszczędny, prawie ascetyczny.

- Nie mogłem być oszczędny w teatrze, bo to zaprzeczałoby, moim zdaniem - wyobraźni. Nigdy nie podobały mi się ani dekoracyjność, ani tzw. umowna dekoracja. Dramat trzeba budować w przestrzeni, organizować chaos, którym rządzą żywioły. Tworzą ten dramat elementy kontrastowe, napięcie. Do tego nie konieczna jest wcale funkcjonalność. Ważny jest świat, który człowieka osacza. Najczęściej - jak w "Nie-Boskiej Komedii" - to świat mroczny, wymieszany z czerni i bieli w cmentarną szarość. Ponieważ nie miałem mistrza i nikomu nie chciałem być wierny, w konstruowaniu tego świata szedłem po prostu za głosem własnej natury. Jest ona gwałtowna, pobudliwa, spontaniczna, skłonna zatem do baroku. Z czasem jednak, aby wyrazić dramat - dochodziłem do pewnej surowości i monochromatyzmu, operowałem walorem.

- Jest to widoczne zwłaszcza w obecnym Pana malarstwie...

- Może dałem już upust gwałtowności? Jestem po eksplozji? Może wyrzuciłem już z siebie za dużo kolorów? A może to po prostu sprawa wieku...? Bardziej niż działanie, interesują mnie teraz metafizyka, filozofia. Tyle czasu znajdowałem się pod wpływem impulsów, że muszę wreszcie scalić nie tylko swoją sztukę, ale i siebie samego. Czuję potrzebę sformułowań. Także w moich obrazach.

- Dla kogo Pan tworzy te płótna?

- Dla nieobecnych. Dla tych, których nie znam. A jeśli nawet jest mi widoczny Pani gust, to czy mam malować tak, aby obrazy podobały się Pani? Nie, powinienem malować niezależnie od upodobań i artystycznego smaku wszystkich ludzi. Jeśli jednak artysta traktuje poważnie siebie i widza, jego sztuka musi być wieloznaczna, niedomówiona. Musi zostawić miejsce na domysł, które Pani może wypełnić swoimi zapotrzebowaniami. Lepiej, żeby między moim a Pani myśleniem był kontakt. Ale - może on nie zaistnieć.

- Cieszę się, że daje mi Pan jednak szansę takiego spotkania. Dziękuje za rozmowę.