Artykuły

Józef Szajna mówi i rysuje dla "Ż. L."

JERZY MADEYSKI: Jesteś u szczytu lub blisko szczytu swej pozycji artystycznej. A raczej szczytu myślenia. O sobie, świecie, filozofii i w końcu o sztuce. Ta kolejność jest przypadkowa, gdyż znając cię od ćwierćwiecza z niejakim okładem wiem, że to nie obiekt sztuki był dla ciebie najważniejszy, że nigdy go nie celebrowałeś i nie chciałeś sobie z niego wznieść pomnika trwalszego od spiżu, lecz że była to zawsze forma myślenia właśnie i sposób bycia...

JÓZEF SZAJNA: Tak, bo powodował mną piekielny przymus czynu jako dążenia do wolności, podczas gdy ludzie, a zatem i ja, mają dusze niewolników. Wymagać wolności i dążyć do niej znaczy zatem starać się pokonać kompleks niewolnika, co - przynajmniej w pewnym stopniu - jest równoznaczne z występowaniem przeciw sobie, gdyż niewolnikowi łatwiej jest żyć. Niemniej nigdy nie znosiłem niewolnictwa i nadstawiałem głowę za wolność. Właśnie poprzez sztukę, gdyż sztuka i myśl ludzka zawsze starały się obalić status quo. No a przeciwstawienie się jest zawsze ryzykiem, wyborem w sytuacji ekstremalnej, niemal samobójczej.

Nie wiem, czy chciałem malować obrazy, czy też coś przedstawić obrazem, od MARG-u poczynając poprzez "Reminiscencje", "Replikę", scenografię lat pięćdziesiątych - te scenografie, które już były environments, choć ów termin jeszcze nie powstał - aż po cykl obrazów "Nasz wiek XXI", złożony z wizerunków ludzi bezimiennych, właśnie takich, jakimi dziś stopniowo się stajemy...

J.M.: Dobrze, ale nim przejdziemy do szczegółów, postarajmy się powiedzieć o paru przynajmniej rzeczach zasadniczych i obalić kilka mitów. Większość krytyków i znawców widzi w twej sztuce próbę otrząśnięcia się z obozowych wspomnień lub swoistego "oswojenia" Oświęcimia, zatem sztukę w pewnym sensie - choć nie zostało to nigdy sformułowane, a może nawet uświadomione - głęboko osadzoną w przeszłości, czerpiącą energię ze spraw dawno minionych. Sądzę jednak, że również bez oświęcimskiego przeżycia twoja sztuka potoczyłaby się podobnym lub nawet identycznym torem. Ot, zmieniłaby się może literatura niektórych wyobrażeń, np. "Reminiscencji", lecz tylko to, gdyż niepokój, analiza bytu i jego kolei ma u ciebie korzenie głębsze nawet od Oświęcimia.

J. S.: Nie ma powrotów do Oświęcimia, skoro było dane go przeżyć. Zresztą świat w swej totalnej sytuacji dzisiaj zmierza szybko do samounicestwienia. O reminiscencje poobozowe pomawiają mnie ci, którzy wojnę i Oświęcim znają jedynie z opowiadań, albo ci, którzy nigdy nie stanęli przed koniecznością wyboru, gdyż proste biologiczne przetrwanie było dla nich najważniejsze. Właśnie oni stawiają znak równania między każdym dramatem a wojną i Oświęcimiem, tak jakby tragedie Ajschylosa lub "Piekło" Dantego wymagały obozów koncentracyjnych, by zostać odczute i napisane. Nie, nie utożsamiam życiorysu ze swoją sztuką. Moje spojrzenie na tragedię ludzką jest - przeciwnie od sugerowanej mi obozowej autobiografii - spojrzeniem z oddalenia, takim, jakie towarzyszy ludziom od dawna, może nawet od zawsze aż do dziś. Poprzez sztukę nie tylko osądzam, lecz przede wszystkim oskarżam czas. Ten zły czas, w którym człowiek zaniedbał samego siebie.

Można mówić o ludziach pasywnych, żyjących koniunkturalnie, i aktywnych, nie godzących się z zastaną sytuacją. W ich przypadku, w ich kategoriach myślenia, nie może być mowy o obozach lecz o samouwięzieniu się człowieka w sytuacjach, które go przerastają. Czy zresztą Brecht widział obóz? Nie widział go, a jednak

J.M.: Jesteś człowiekiem dowcipnym i raczej wesołym, w każdym razie widziałem cię zawsze - lub niemal zawsze - uśmiechniętego. Natomiast twoja sztuka - przeciwnie - jest dramatyczna, pozbawiona uśmiechu, nawet gorzkiego uśmiechu, drwiny czy autoironii.

J. S.: Mimo wszystko rozdzielam trochę życie codzienne, to najpogodniejsze i najbanalniejsze, od sztuki. A mój dowcip, cóż, mój dowcip jest prowokowaniem sytuacji poprzez ironię właśnie. Każdy ma swą osobowość, której nie potrafi przekroczyć. Czy nie sądzisz - ja właśnie tak uważam - że mój niepokój wynika z wewnętrznego skłócenia? Sam wydaję się sobie nieraz śmieszny. Zwłaszcza wówczas, gdy myślę, że łapię, że udało mi się złapać Pana Boga za nogi, że robię coś wielkiego, a tymczasem Bóg ma nogi z waty, jest nieuchwytny...

A zresztą... Czy człowiek nie jest jakby niedokładnie douczonym mańkutem o nie zsynchronizowanych do końca ruchach, takim, który już nie jest leworęczny, a jeszcze nie został w pełni praworęczny, tak jakby te ręce były ze sobą skłócone, czy więc nie ma w nim sprzeczności? Może zresztą mój humor jest tylko przykrywką? Sam nie wiem. Zresztą nie wszystko trzeba wiedzieć. Jeśli głębiej się przyjrzeć, to w moich pracach jest również humor, być może specyficzny, może nawet niedostrzegalny...

J. M.: Właśnie. Od lat krąży anegdotka o twej rozmowie z krakowską reżyserką, która - w latach, kiedy zarzucano ci oszpecanie aktorów - powiedziała: "Ale pamiętaj, w tej sztuce kobiety mają być piękne, rozumiesz, piękne. Na co odparłeś ponoć: "Ależ rozumiem, piękne... Wiem! Będą łyse!".

J. S.: Nie, to nie to, to nie miał być dowcip. To było myślenie pod kątem formy. Włos ozdabia, jest ornamentem, a tymczasem kobieta winna być piękna charakterem, a nie ornamentem, piękna w całym swym nagim kształcie, bo kobieta nie jest przecież tylko ufryzowanym manekinem, to nie peruka tworzy człowieka. Nie chciałem zagubić w koronkach i peruczkach wyrazistości człowieka, jego charakteru. Stąd zresztą płynie moje ogołacanie teatru ze zdobnictwa, również ze sztucznych rzęs i sztucznych biustów...

J. M.: Mówisz tak, jakby twoja sztuka była monolitem rządzącym się stałymi regułami, a nawet jednolitą, wszechogarniającą i trwałą estetyką, jakbyś usunął z niej wszystkie konflikty wewnętrzne. Tymczasem jest przecież inaczej. Twoja sztuka płynie z wewnętrznego rozdarcia, z walki, cierpienia, i pogłębiającej się destrukcji, gdyż każde cierpienie niszczy, i twoja sztuka jest tym samym wewnętrznie rozdarta i dąży... do autodestrukcji.

J. S.: Można mnie pomawiać o taki lub inny patos, choć nie uzurpuję sobie żadnych praw do tego. Przeciwnie, myślę że to, co zjednuje mi odbiorców, to mówienie o nich samych, o ich słabości i samounicestwieniach. Trzeba być albo cynicznym, albo ślepym, by widzieć tylko piękno i zadowolenie. Myślę też, że czasem trzeba mówić o nieobecnych dla obecnych, że trzeba przywoływać szlachetne duchy i wprowadzać je do domów w postaci dzieł sztuki.

J. M.: Niemniej człowiek jest epikurejczykiem i lubi piękno, a ty zmuszasz go do masochizmu, do przeżywania, może nawet pozytywnego, lecz jednak do przeżywania wstrząsów, dokonywania czegoś w rodzaju autowiwisekcji.

J. S.: A tak, bo stwierdzam, że miałem bardzo piękne życie, ponieważ było mi dane dużo przeżyć, a życie bez cierpienia jest niepełne. W końcu nie składa się ono z komedii, a jeśli już, to Boskiej lub Nie-Boskiej...

Słuchaj, ludzie mają straszny gust.

Kupują - sam widziałem - ba, rzucają się na jakieś sztuczne kominki z okapami, na straszne obrazy i w ten sposób uczą się głupoty. Temu trzeba przeciwdziałać, trzeba im dać coś innego, coś prawdziwego, prawdziwszego od fałszywych kominków, trzeba zwrócić ich uwagę na tych ludzi, którzy byli prawdziwie piękni. Czuję się zresztą skrępowany mówiąc o ideałach właśnie tak, jakbym je sam - w odróżnieniu od innych - miał. Tymczasem mam kompleksy i miałem zawsze, miałem i pamiętam je. Pamiętam na przykład, jak cierpiałem w szkole, gdy musiałem się uczyć przez cztery godziny tego, czego mój kolega uczył się w czterdzieści minut. Zazdrościłem mu strasznie, bo ja ślęczałem nad książką, podczas gdy on szedł się bawić. Ale właśnie to dało mi zdolność zgłębienia wszystkiego do dna, dojścia do chaosu i wybrania z niego tego, co cenne. No i zdolność formułowania wyrywającego się spod czaszki komunikatu. Formułowania tego, co jest otwarte i jak szkic świeże, nie zaś zamknięte i ugłaskane jak skończony obraz. Ta wiedza pojawia się jak błyskawica i trwa krótko. Trzeba taką myśl łapać i tworzyć szybko. Właśnie dlatego pracuję prędko i robię rzeczy jakby nietrwałe, w ruchu.

I wiesz, miałem chwilę triumfu, gdy spotkałem po latach tego właśnie kolegę, jest jakimś kierownikiem czy czymś w tym rodzaju i powiedział mi: miałeś rację, właśnie tak należało postępować. Nie uczyć się szybko i łatwo, lecz z trudnością dochodzić do sedna sprawy.

J. M.: W twojej sztuce następuje ciekawa metamorfoza. Kiedyś, już dość dawno temu, zajmowałeś się jednostką. Pokazywałeś ją w całości lub w ułamkowym symbolu jak but czy ubranie, lecz zawsze oddzielnie, zawsze jako osobowość. Teraz twoje postaci zlewają się w tłum, tłum stał się podmiotem sztuki, spękany, palony i biedny jak anonimowe rojowisko owadów. Pokazujesz jego odciski, jego ślady, jego totalną nędzę i nieważność lub może raczej nędzę i nieważność jednostki przemienionej w cząstkę mechanizmu i przeżywającą wraz z nim wszystkie jego losy.

J. S.: Tak, gdyż doszedłem do wniosku, że pojedynczy bohater przegrywa. Co myślisz, może sądzisz, że jak Szajna zrobił "Replikę" to nie będzie już wojny? Jednostka nie znaczy nic. Za losy świata czynię teraz odpowiedzialnymi ludzi, właśnie tłum, wołam do nich, wołam o rewolucję myślenia lub tylko o rewolucyjną sztukę, bo tylko sztuka rewolucyjna ma sens, a nie sztuka porewolucyjna, czy mentalnie mieszczańska. Cały świat szuka pieniędzy, pracuje dla nich. To źle. Sam mogłem robić więcej scenografii i tym samym, więcej zarabiać, lecz wolałem malować obrazy, których - tak wtedy jak zresztą i dziś - właściwie nie sprzedaję. Bo sztuki nie robi się dla pieniędzy, sztuka jest śpiewem, tyle że często śpiewem dla głuchoniemych. Więc aby być czytelnym, rozwijam obraz w sytuacje, buduję cykle jak np. "Droga donikąd", "Klatki", "Bezimienni" i ostatnio "Nasz wiek XXI". Wszystko to są osądy. Oczekuję odzewu od ludzi i zyskuję go, stąd nadal powodzenie mojego teatru na festiwalach, stąd zaproszenia na odczyty do Brukseli i Buenos Aires, dlatego właśnie uczę studentów, poprzez rozmowy, spotkania.

Jest zatem zainteresowanie tym, czym może być teatr, jaką może spełnić rolę. Mówią, Szajna wędruje ze swą sztuką jak z posłannictwem. Ale właśnie to posłanie jest ważne, a nie sztuka. Byłem w Edynburgu, USA, Francji, Niemczech Zach., Hiszpanii, Meksyku, Wenezueli najbardziej mnie dziwi, że ten teatr wszędzie kontaktuje. Wszędzie. I tam, gdzie była wojna, i tam, gdzie jej nie było. Tam, gdzie nie było wojny, zdarzyło mi się usłyszeć: to jest obraz naszego trzęsienia ziemi. Widać w mojej sztuce każdy może znaleźć siebie.

Żałuję tylko, że nie udało mi się to w Nowej Hucie. A nie udało się, bo komuś przyszło do głowy, że robotnicy chcą widzieć na scenie wystrojone królewny. Właśnie takie poglądy tworzą małe i nieruchliwe społeczeństwa konsumpcyjne. Zresztą nie tylko działacze i urzędnicy mnie odsuwali od teatru w Nowej Hucie. Również krytycy. Nasi polscy krytycy, którzy dopiero po sukcesach - co mówię, po całej serii międzynarodowych sukcesów - mnie dostrzegli.

J. M.: Nie dostrzegali, bo dostrzec nie mogli. Obaj pamiętamy czasy, gdy z jednej strony stali nowocześni o całkiem nieustabilizowanej pozycji, a z drugiej - nazwijmy to - klasycy na stanowiskach uniwersyteckich lub jakichkolwiek innych, bardziej ostrożni, wpatrzeni w autorytety, nieufni wobec rewolucji. I pamiętamy też czas pędu awangardy, gdy wszyscy, lub przynajmniej większość, marzyli tylko o tym, by być do niej zaliczonym. Ty zresztą w tej awangardzie się mieściłeś i nadal mieścisz, choć - tak kiedyś jak teraz - często od niej odstajesz stosując, powiedzmy, jakże tradycyjną symbolikę. Lecz przede wszystkim awangardę przekraczałeś, traktując ją nie jako nowe, jak się to obecnie mówi, medium - choć myśmy mówili jeszcze zwyczajnie nowa forma - a nawet nie jako nowe przesłanie w nowym medium - czyli nowa treść w nowej formie - lecz jako postawą życiową. A może nawet moralność?

J. S.: Sprecyzujmy: pojęcie awangardy traktuję jako nowatorstwo w sztuce. Zresztą wizytówek wystawiono mi wiele i to bardzo dobrze, że nie ja musiałem sobie je wystawiać, bo to jest śmieszne, gdy ktoś sam wypisuje sobie fiszkę awangardysty i mówi o sobie jako artyście nowoczesnym. Ważne jest to, co powiedzą inni.

Nie odpowiadam również na zapotrzebowania krytyki. Mimo to jestem zażenowany jej słowami, a zwłaszcza słowami krytyki zagranicznej. Choć nie, podejdźmy do tego tematu z innej strony: sztuka jest życiem, a życie nie istnieje bez śmierci. Również nowatorstwo nie wynika z zapotrzebowania, lecz płynie z wewnątrz, z osobowości artysty. Najpierw więc muszę formułować siebie, a dopiero potem powstaje moja sztuka.

Chcę żyć i żyję pełnią życia i stąd pochodzi moje nowatorstwo: niejako uderzam z boku, właśnie jak mańkut, z flanki, nie z pozycji jakiegoś prądu, kubizmu, taszyzmu, postkonceptualizmu, czy czegokolwiek innego. Stąd też, jak sądzę, zrodziło się pierwsze moje wielkie powodzenie, powodzenie aranżacji przestrzennej "Reminiscencje", których nie zrobiłem dla publiczności i z myślą o niej lecz jako hołd dla tych, co odeszli, co w czasie wojny nie zgodzili się na kompromis, na kolaborację; czy bierne przetrwanie. Wtedy nastąpiła zmiana mojego widzenia i odczuwania: prosto z życia. Jeśli zawiódł mnie człowiek, stawiam na tłum, jeśli zawiódł mnie Szajna, zmienię Szajnę. Drążę i życie, i siebie, i muszę to robić. Kiedyś powiedziałem: żeby słowo stało się obrazem. Teraz mówię: żeby obraz stał się słowem.

Wiesz, życie to człowiek, a człowiek wygląda dziś rozpaczliwie. Czy się powtarzam... ależ tak, powtarzam się tam, gdzie obnażam się własną postawą, gdzie własna postawa mnie obnaża. I chyba tylko to jest w mojej sztuce konstansem.

Czemu zaś wybrałem teatr? Bo teatr jest syntezą sztuki, myślałem kiedyś. Teraz wiem, że to nie dlatego. Teatr jest we mnie, we mnie rozgrywa się spektakl. Może dlatego właśnie odszedłem z teatru, bo po co mi on, po co ta cała wielka machina, skoro swój teatr wożę ze sobą?

J. M.: Napisano o tobie wiele i zawsze dobrze, lecz w różnych kontekstach i ujęciach. Zabawmy się więc: jaka opinia najbardziej ci się podobała i dlaczego?

J. S.: Co? Ano dużo rzeczy mi się podobało, bo zawsze podobają się pochwały. Najbardziej może jednak podobała mi się opinia Manueli de Aznavedo zamieszczona w "Diario de Noticias" w 1977: "Pulsująca życiem sztuka, którą Teatr Studio przywiózł z Warszawy do Fundacji Calouste Gulbenkian, dla nas, Portugalczyków, przekształciła się w posłannictwo narodu, w którym zrodził się artysta..." To jest dobre, bo moja sztuka rzeczywiście wyrasta z kraju, chociaż przekracza jego granice.

J. M.: Zatem sądzisz, że wszystko, by zyskać znaczenie uniwersalne, musi mieć wpierw znaczenie lokalne i osobiste?

J. S.: Nie, bo w kraju mnie negowali.

J. M.: Nie wszyscy.

J. S.: Nie, nie wszyscy. Robili to koniunkturaliści, a tych było wielu, jakby na zapotrzebowanie.

J. M.: Nie mówiłem w tym bardzo przecież prościutkim sensie. Nie mówiłem o uznaniu twej sztuki przez paru urzędników, lecz o jej znaczeniu dla społeczeństwa, o tym, że mogło się ono z nią identyfikować, że widziało w niej swoje odbicie, że wyrastacie z tego samego podłoża, czyli że sztuka

twoja jest syntezą lokalnych odczuć i genius loci.

J. S.: Chyba tak, bo w mojej sztuce jest nadzieja na zmianę życia. Może nawet jest w niej wiara, A wiara czy niewiara - jak to jest powiedziane w moim przedstawieniu "Dante" - mózg mi rozkleja i oczy zamyka. Wiesz, może to właśnie jest miarą wątpliwości osaczających coraz liczniej człowieka. Słowo coraz częściej nas zawodzi, a coraz silniejsze stają się fakty. Stąd moja sztuka coraz częściej odnosi się do faktów. Nie tylko historycznych, nie tylko polskich, lecz również, a może nawet przede wszystkim, dzisiejszych. Coraz częściej trwoży się zanikiem ideologii, którą wypiera i zastępuje siła. I cóż tu mówić o jakiejś awangardzie artystycznej, po cóż zamykać się w jakichś sztucznych światach. Są sprawy ważniejsze.

J. M.: Awangardę mamy wiać definitywnie z głowy, bo - w twoim przekonaniu - ona nie istnieje. Albo istnieje w jakichś innych wymiarach, w innym sensie. No bo skoro awangardą jest życie, a życie jest przecież kontynuacją... Sam zresztą kiedyś powiedziałeś, że z teatralnej przeszłości najbliższy jest ci teatr Młodej Polski, w czym zresztą nic dziwnego, gdyż również my żyjemy w naszym fin-de-siecle'u z jego niepokojami i specyficznym klimatem.

J. S.: Ano tak. Szermuje się słowem awangarda jako tym, co wyprzedza. Co jednak wyprzedza i gdzie, w jaką stronę wyprzedza? Nie o to chodzi. Chodzi o nowe wartości. Powiedzmy Dante: mój Dante jest nowszy od tamtego, wielkiego, o 500 lat. Dante Alighieri zaludnił swe piekło ludźmi, z którymi niegdyś się wadził. Alighieri walczył z diabłami. Ja wolę wadzić się z Lucyferem, wydać wojnę samemu złu, nie bawić się w drobiazgi, które są banałem, a banał jest śmiercią sztuki. Jeśli bym miał się zajmować rzeczami banalnymi, to o dupę rozbić, bo jeśli sięgać, to wysoko, do drabiny wiodącej do nieba, sięgnąć do dwoistości natury ludzkiej. Człowiek wybiera, lecz wybierając zawęża siebie, a wybór winien być czymś większym niż ograniczenie siebie.

Pamiętasz głowę Pugeta, tę wielką? Jestem teraz w tym wieku, w jakim on był w chwili swej śmierci. Zrobiłem z niego olbrzyma, a teraz ludzie są mali jak mrówki. I tu jest różnica w oglądaniu świata. Kiedyś mówiło się o bohaterach, a teraz mówi się o przeciętnych. Ja chciałbym im dodać wymiaru, czwartego wymiaru, bo trzy wymiary mamy przecież wszyscy. Chciałbym, by ludzie rośli i żebym ja rósł wraz z nimi.

J. M.: Mówiłeś o sięganiu aniołów, a aniołowie są piękni, czy zatem uważasz swą sztukę za estetyczną, czy też odżegnujesz się od piękna?

J. S:: Jeżeli pięknem nazwiemy to, co godne zapamiętania, to lubię piękno.

J.. M.: Ale wolisz piękne kobiety.

J. S.: Brzydkich w ogóle nie widzę. :

J. M.: Tym optymistycznym akcentem zakończymy więc pierwszą część rozmowy, do której wrócimy po twym powrocie z Buenos Aires.