Artykuły

Jakby nowe inscenizacje nie wikłały się w stare. Tak chciałoby się napisać recenzję ze "Zbójców" Michała Zadary. Nie po to, aby deprecjonować jakiekolwiek wcześniejsze spektakle, ale aby pokazać, że romantyczny gest Schillera, wspaniale widoczny w spektaklu Narodowego, polegał na wyrwaniu się z uwikłań przeszłości i stworzeniu dzieła, które nie tyle polemizuje z wcześniejszymi dokonaniami sztuki, ile po prostu idzie swoją drogą. Do przodu.

Zadara nie wikła się w mętne tłumaczenia, że ""Zbójcy" są wciąż aktualni", nie bawi się w filisterskie dowodzenie, że "dzieło to - to jednak dzieło", a przede wszystkim nie traktuje "Zbójców" przedmiotowo i nie czyni z nich plastelinowej materii, maltretowanej na potrzeby zrobienia spektaklu ilustrującego tezę poprzedzającą lekturę utworu. Nie - Zadarę fascynuje sam dramat Schillera. Na pewno fascynuje go też wielka bibliografia na temat utworu ,ale przede wszystkim fascynuje go dramat. Z naciskiem na słowo "fascynuje" i słowo "dramat".

Że ci "Zbójcy" wpisują się dla Michała Zadary w pewien ciąg, którego pierwszym etapem były "Dziady" z wrocławskiego Teatru Polskiego, to wiemy - reżyser mówił o literackich podobieństwach niektórych scen, a oszczędne (zwłaszcza jak na polski teatr) ingerencje w tekst Schillera każą myśleć o technice "bez skreśleń", zastosowanej w realizacji utworu Mickiewicza. Dużą stratą byłoby jednak uczynienie z wrocławskiego spektaklu najważniejszej cezury w twórczości Zadary czy klucza do jego spektakli realizowanych w następnych sezonach. Czy praca nad "Dziadami" przyczyniła się do lektury "Zbójców"? Na pewno. Ale w Narodowym nie mamy do czynienia ani z mickiewiczowskimi "Zbójcami", ani ze "Zbójcami" polskimi.Zadara inscenizuje dramat, który przez kilka dekad miał rzesze naśladowców (wśród nich Mickiewicza) i który przyczynił się do uczynienia teatru nowoczesnym (bo tu nowoczesność - ta, która zrodziła i teatr mieszczański, i awangardę - wpycha się na każdym kroku). A pomysł na inscenizację znów - jak w przypadku "Dziadów" - jest doskonale prosty: czym był dramat romantyczny, gdy w 1781 roku publikował swój tekst dwudziestodwulatek Schiller?

I właśnie szukanie odpowiedzi na to pytane w samym tekście Schillera, nie w tradycji (zwłaszcza polskiej) rozprawiania o teatrze romantycznym gwarantuje świeżość tego spektaklu. Jasne, Zadara musiał przeczytać tonę opracowań na temat niemieckiego romantyka i jego świata, ale były mu one potrzebne pewno po to, by nie wyważać otwartych drzwi, a nie po to, by sformułować tezę, której później by bronił za pomocą topornie modelowanego scenariusza "na podstawie" "Zbójców", inkrustowanego mechanicznie dobranymi cytatami z modnych dziś dzieł. W tym spektaklu w centrum zainteresowania jest dramat - tekst, który z niezdrowym podnieceniem i wypiekami czytali dorastający pisarze pokolenia Mickiewicza czy Musseta, ale i zwykli śmiertelnicy, chorujący na gorączkę wieku.

Romantyczny, czyli współczesny

Dramat romantyczny to nie romantyczna tragedia, a jego początki są nie tylko starsze niż Sturm und Drang Periode, ale i bardziej różnorodne. "Dramatem - pisała o romantycznym teatrze Anne Ubersfeld - można nazwać każde dzieło, które nie troszcząc się o formę i kod, o patetyczny lub komiczny efekt, tworzy historię, fabułę ukazującą jednocześnie losy indywidualne i rzeczywistość społeczną". Szeroka definicja? Nie do końca, bo wyklucza wszelkie formy oparte na kodzie czy schemacie - nie tylko starą komedię i tragedię, ale i późniejsze wodewile czy melodramaty. Z perspektywy "Zbójców" w Narodowym najważniejsze wydaje się uświadomienie, iż dramat wyrasta ze zmęczenia tragedią - że jego nieregularność nie jest cechą par excellence romantyczną (historyczną), ale właśnie gatunkową.

Że epizodyczność, eklektyzm, brak spójności tonu są dziedzictwem oświeceniowym, a więc racjonalistycznym, mieszczańskim, a poniekąd i fundującym późniejszą kulturę popularną. Teorię gatunków pośrednich i mieszanych dziedziczą romantycy po Diderocie i Lessingu. Jeszcze z oświecenia bierze się postulat wizualności teatru (nie tylko mówimy o świecie, ale i pokazujemy). Jeszcze z osiemnastego wieku wywodzi się przekonanie o konieczności znalezienia interesujących historii dla współczesnych widzów. Nie przez przypadek wielu zachodnich romantyków będzie definiowało dramat romantyczny jako ten, który szuka i znajduje współczesnego widza. "Romantyczny znaczy dzisiejszy!" - będą wykrzykiwali kolejno rozczytujący się w Schillerze poeci i pisarze romantycznej Francji. Romantyczny dramat będzie - w pierwszej kolejności - gatunkiem absorbującym wszystkie istniejące formy literackie i artystyczne. Nie będzie - powtórzmy to raz jeszcze - kolejnym wcieleniem tragedii. Tragedia zamyka formę, tworzy skomplikowanego psychologicznie bohatera i wprowadza sztuczną kategorię fatum, by wykluczyć utrzymywanie uwagi widza za pomocą zwrotów akcji. Dramat (również romantyczny) o to się nie troszczy, przez co uważany jest za gatunek niski. Tylko kto z nas, chowanych w kulcie romantycznego paradygmatu, uznałby "Zbójców" za sztukę niską?

Tymczasem - wychodząc od materii tekstu - Michał Zadara odfetyszyzowuje ten dramat. Nie pluje na pomnik. Raczej czyści to mitologizowane dzieło Schillera z grubych warstw tłustego werniksu, które nakładano na nie latami, wraz z kolejnymi rozprawami o posępnych i mistycznych romantyzmach. Zwłaszcza polskich. I oto po zdjęciu tłustych powłok pojawia się dzieło jasne, pełne kontrastów i świeżości. Wszystko tu jest młode: zachwyt nad teatralną formą, zachwyt nad wolnością fabuły, zachwyt nad fantazjowaniem, zachwyt nad kreowaniem bohaterów. Spektakl Teatru Narodowego dociera do tej energii, która zapaliła romantyczną Europę, i którą wcale nie był bunt oparty na nienawiści czy posępny egotyzm.

Tę część recenzji czytelnik może pominąć

Michał Zadara jest jednym z niewielu naszych współczesnych reżyserów, którzy umieją zafascynować się inscenizowanym tekstem, a jego praca nad utworem (często z Danielem Przastkiem jako dramaturgiem) jest w polskim teatrze zjawiskiem wyjątkowym: jest analizą literatury. Wydawałoby się, że taka metoda pracy nie powinna być czymś szczególnym, ale - niestety - jest. Zaś u Zadary, czy mamy do czynienia z szatkowaniem tekstu (jak choćby w "Hotelu Savoy" czy w pozostałych inscenizacjach epiki), czy z próbą ocalenia jego integralności (jak w "Dziadach", czy - po części - w "Zbójcach"), u początku tej pracy jest pytanie o moc samego utworu. Nie o to, jak można go prześwietlić doświadczeniem osobistym czy doświadczeniem współczesności, ale o to, co fascynującego jest w samym utworze.

I właśnie dzięki temu podejściu stworzył Zadara w Narodowym organicznie spójną inscenizację dramatu romantycznego, która - w pierwszej kolejności - pokazuje, czym była owa fragmentaryczność gatunku, powstałego w opozycji do wcześniejszych utworów regularnych, ale i niezapowiadającego dramatu epickiego. Tę konstrukcję doskonale streszcza scenografia Roberta Rumasa, stworzona ze skomplikowanej machinerii oddzielnych, kontenerowych przestrzeni do gry, które - trochę jak mansjony - pojawiają się przed oczami widzów podkreślając umowność i epizodyczność fabuły. Ale fragmentaryczność tych "Zbójców"

jawi się przede wszystkim w przeplataniu się porządków i czasów i wodzeniu widza za nos. Po pierwszej scenie wydaje się, że będzie to spektakl o korporacjach i mieszkańcach drapiących chmury apartamentowców w centrum Warszawy oraz o występujących przeciwko nim alterglobalistach (jakże tani byłby to chwyt!). Ale Zadara, suwając po scenie mansjony swojej scenografii, jakby z dziecięcą frajdą grał w Tetris, zapełnia fabułę i przestrzeń wciąż nowymi klockami - które, choć z innym wyglądem i naturą, zaczynają wypełniać tych "Zbójców". Co łączy klocki?

Na pewno aktorskie role. Choć nie ma tu spójnych psychologii i choć bohaterowie zmieniają się z sekwencji na sekwencję, to wydają się najważniejszym spoiwem tego świata. Ale - ponownie - chodzi tu o spoiwo przede wszystkim teatralnej natury: łączy aktor, nie postać.

Romantyzm był wstępem do epoki gwiazd, jednak śledzenie struktury romantycznego dramatu doskonale pokazuje, że gwiazdorstwo z drugiej połowy dziewiętnastego stulecia nie zrodziło się wyłącznie z przemian społecznych na widowni, ale wynikało z wcześniejszych przemian formy dramatycznej. Granie od "popisu do popisu", wchodzenie w rolę, konwencjonalizacja gestu i deklamacji - wszystko to znajdziemy w Schillerowskich pomysłach na grę, które tu, w Narodowym, są tworzone z prawdziwym pietyzmem, a często wbrew oczekiwaniom. Odkryciem spektaklu jest Przemysław Stippa, który tworzy Franciszka cynicznego i wyrachowanego, ale także Franciszka niestabilnego, grającego w ciągłym porozumieniu z widownią: tak jakby odpowiadał na jej pragnienia. Chcemy Franciszka spryciarza? Taki jest w scenie pierwszej. Chcemy pokracznego absztyfikanta? Takim się zjawia u Amalii. Chcemy dzieciaka i półgłówka? Taki będzie w scenie portretowej. Połączenia między rolami są u Stippy jedynie zarysowane i nieustannie korygowane - jakby nie tworzył postaci, jakiej sam chce, ale jakiej chce publiczność.

I oczywiście taki pomysł na tworzenie ról ma dwie strony - jeśli gra się postać zmieniającą się na potrzeby kolejnych obrazów, to - zwłaszcza w przypadku postaci drugoplanowych (a drugi plan zaczyna się tu już na postaci ojca - Mariusz Bonaszewski - czy Amalii - Wiktoria Gorodeckaja) mamy do czynienia z aktorstwem w jakiś sposób operowym: od arii do arii (i nie jest określenie deprecjonujące). To choćby dlatego Hrabia Moor pojawia się w tych "Zbójcach" na prawach znaku: zmęczonego ojca, starszego i bardziej niesamodzielnego, niż wskazywałaby biologia. Ale takie rozwiązanie daje wiele do myślenia o całej dziewiętnastowiecznej tradycji romantycznych herosów i heroin - jeśli w legendarnej prapremierze "Hernaniego" pięćdziesięciojednoletnia Mademoiselle Mars mogła grać siedemnastoletnią Donię Sol, to właśnie dlatego, że dramat romantyczny bazował na nowym i specyficznym kreowaniu roli: w porozumieniu ze świadomością publiczności i odgrywaniem epizodyczności postaci odległej od realizmów i prawdopodobieństw.

Nie znaczy to, że w Zbójcach Zadary postaci wdzięczą się do publiczności. Nie. Ale nieustanne zwracanie się do widzów, ukazywanie nieistnienia czwartej ściany (w ten sposób dramat romantyczny idzie dalej niż Diderot) kwestionuje "poważną" stronę historii i jej samodzielność. Ten świat romantycznego dramatu nie jest hermetyczny - nie jest samowystarczalną rzeczywistością wykluwającą się w głowie uwznioślonego poety, niedostępną przyziemnym myślom publiczności. Jest raczej projekcją uruchamianą w porozumieniu z widzami, a nawet na ich życzenie. Przemiany marzącego o przywództwie w grupie Szpigelberga (Oskar Hamerski) dzieją się na oczach publiczności, w której "libertyn, a później rozbójnik", zyskuje swojego sojusznika. To zresztą ciekawe, że gdy rodzą się rozczarowania Szpigelberga, wywołane kolejnymi niepowodzeniami w walce o władzę, nie domaga się on sprawiedliwości kierując patetycznie wzrok gdzieś wysoko, w niebiosa, ale właśnie w stronę publiczności, jakby bezradnie prosił ją o pomoc.

To nieustanne wchodzenie w kolejne role, często wyłącznie na potrzeby kolejnego obrazu, tłumaczy - jakże często mitologizowane - romantyczne niezdecydowanie: Karol (Paweł Paprocki) nie dorasta do bycia hersztem. Nie ma tu wielkiej walki z myślami - najwyżej mała bitewka, potrzebna, by pokazać, jak tworzy się nowa postać, albo raczej jak jest stwarzana przez okoliczności. To zresztą temat obecny w wielu niedawnych spektaklach Michała Zadary, od Wielkiego Gatsby'ego po I wszyscy byli odwróceni: pytanie o to, w jaki sposób osobista postawa i prywatne wybory są determinowane przez świat zewnętrzny. W jaki sposób rodzi się zgoda na samounicestwienie lub niewyjaśnioną rezygnację z walki o siebie. W jaki sposób kreujemy siebie wbrew logice i rozsądkowi: czy to w miłosnych wyborach, które nie mają szans na stworzenie szczęścia, czy to w definiowaniu swojej roli społecznej, prowadzącej do naszego wykluczenia ze wspólnoty.

Ważniejsza część recenzji

Jest zaskakujące, jak bardzo ścierają się w tym spektaklu dwa porządki: urzekające piękno epizodów (fragmentaryzm staje się i normą estetyczną przedstawienia, i normą obrazu egzystencji) z pragnieniem tworzenia obrazu kompletnego i zamkniętego. To zresztą najbardziej romantyczny gest tych Zbójców: marzenie o ocaleniu idei integralności. Długi spektakl rozdzielony jest dwiema przerwami: wyświetlane napisy przekonują widzów, że choć na scenie aktorzy będą wciąż grali, to można wyjść rozprostować kości, bo nie wydarzy się nic ważnego z fabularnego punktu widzenia. Ale czy warto te części pomijać?

Jest wielkim odkryciem romantyzmu świadomość rozpadania się świata: tej rzeczywistości, która wcześniej wydawała się możliwa do objęcia rozumem czy Wielką Encyklopedią, a wraz z nową epoką jawiła się jako coraz bardziej nieciągła. I czy romantyzm był zgodą na porażkę ludzkiej percepcji, czy właśnie wyrazem nadziei na inny sposób ogarnięcia świata? Nie wiem, czy Michał Zadara próbuje odpowiadać na te pytania, wprowadzając do swojego spektaklu przerwy, w trakcie których nie przestaje się grać. Pewno bardziej myśli o ocaleniu jak największej części Schillerowskiego tekstu, ale - zwłaszcza gdy pamięta się o jego wcześniejszych pracach, w których napięcie między fragmentem a całością było ważnym elementem dramaturgicznym - nie sposób nie zauważyć w tym scenicznym rozwiązaniu gestu prawdziwie romantycznego. I nie jest to już tylko interpretacja tekstu, ale odpowiedź formą na formę, gestem na gest, artefaktem na artefakt. Jest więc to żywy dialog z utworem, który czyni Zbójców w Narodowym interpretacją świeżą i współczesną. To prawda - jest tu dzisiejsza ornamentyka - BMW, nowa architektura, plakat z niezrealizowanym osiedlem pod Warszawą, a nawet parodia sceny z gangsterskiego filmu - ale rola tych rozwiązań jest dla współczesności tego spektaklu drugorzędna. Po pierwsze Zadara gra ze współczesnością na tych samych zasadach, na jakich grali z nią romantycy (czyli powtarza regułę, nie efekt), a po drugie pozostaje na usługach teatralności działań. Tak jakby ukazywał sposób, w jaki teatralną mocą rozwiązań wykreowanych przez Schillera zarażali się kolejni romantycy.

Zbójcy wydają się matrycą lub źródłem cytatów dla olbrzymiej grupy dramatów powstałych już w dziewiętnastym wieku - od Hugo do Mickiewicza. To dlatego - również w tym spektaklu - wiele scen wydaje się kliszami romantycznej estetyki. Scena z portretami, miłosna pieśń Karola i Amalii, scena w kryjówce zbójców Te obrazy już u Schillera były na granicy operowego kiczu albo nowoczesnej groteski, a ich kolejne reinterpretacje przybierały w dziełach kontynuatorów-imitatorów formy skrajne - mistycznie poważne lub farsowo nie na serio. I Zadara nie zamyka żadnej z tych dróg, choć pewno nie wierzy w interpretację utworu dwudziestodwulatka w molowej tonacji.

Konsekwencja

I trzeba też napisać, że ten spektakl po prostu imponuje precyzją i teatralnym rzemiosłem, zaś scenografia Roberta Rumasa jest jedną z najwspanialszych prac tego typu w ostatnich latach w polskim teatrze. I aktorzy, i reżyser skarżyli się wcześniej na archaizmy przekładu, ale na scenie tych archaizmów już nie ma. Chyba że specjalnie, na przykład wówczas gdy Amalia bawi się zaimkiem i nosową głoską, patetycznie deklarując: "Nienawidź mię!". Jednak zabawa ta natychmiast wkracza w przestrzeń tekstu i romantycznych tradycji, gdy poeci tej doby rozsadzali stare struktury wersyfikacyjne, czerpiąc z ich sztucznych nieporadności. I - co może najważniejsze - zabawa ta jest pomysłem eksploatowanym przez kilkanaście sekund. W sam raz, by zainteresować, ale nie znudzić.

A Zadara i jego aktorzy mogą sobie na takie krótkie odgrywanie pomysłów pozwolić, bo ten spektakl jest po prostu drobiazgowo przemyślany i nikt tu nie musi walczyć ani z czasem, ani z przestrzenią. Aktorzy wiedzą, co mają grać (i umieją grać), a Zadara wie, po co ich wprowadza na scenę. I ta precyzja trwającego prawie cztery godziny spektaklu onieśmiela, różniąc go jednocześnie od zdecydowanej większości polskich przedstawień ostatnich lat. Zadara nie jest eksperymentatorem, którego pomysł na spektakl ogranicza się do godzinnego elaboratu na modny temat, ani nie tworzy wielogodzinnego pokazu obrazów. Wie, po co mu tekst. Czyta go z różnych stron, wsłuchuje się w niego, pozwala mu się prowadzić. Dramat Schillera interesuje go jako wartość sama w sobie. Owszem, w pierwszej przerwie słyszymy "W tym względzie, bracie, zachwalano mi Kielce" i jest to oczywista aluzja do rodzimej historii polsko-żydowskiej, ale to zdanie zestawione zostaje natychmiast z innym - o znaczeniu klimatu dla rozwoju narodów, czyli z tą ideą, która rozgrzewała romantyczne nacjonalizmy. Więc ten współczesny wtręt, raz jeszcze, jest przede wszystkim na usługach Schillera i jego tekstu, nie na odwrót. Jest kolejnym kluczem, który nie służy sztucznemu reanimowaniu trupa - a tak pewno wielu podchodzi dziś do inscenizowania klasyki - lecz otwieraniu kolejnych przestrzeni jego znaczeń.

Właśnie - otwieraniu. "Co za głupiec był ze mnie, żem chciał do klatki wracać?" - pytają w Zbójcach. A przecież to pytanie zadajemy sobie wielokrotnie, gdy siedzimy uwięzieni w teatralnych rzędach, patrząc z niedowierzaniem i znudzeniem na spektakle, które nas nie potrzebują - które nie stwarzają możliwości interpretowania (bo albo wszystko jest dane, albo nic nie jest jasne), które męczą nachalnością, które po prostu nudzą. W tych Zbójcach jest inaczej. Michał Zadara tworzy spektakl dla publiczności i to z podobnie młodzieńczą frajdą, z jaką Schiller pisał swój dramat. Rewelacyjny spektakl.