Artykuły

Jedni się boją diabłów,

inni się boją artystów,

a przeważnie są to ci sami.

Szajna

Szajna chodzi między ludźmi i obdarza ich słowem. Za to teatr tworzy milczący, w którym słowa się nie liczą, ważne są tylko obrazy. "Bo poezja to obrazy, a nie słowa" - mówi.

Nie chodzi o obrazy malowane pędzlem, farbami. Bardziej niż malowanie dogadza mu komponowanie, tworzenie rzeczywistości z przedmiotów zastanych lub zrobionych. Przestrzeń można zakomponować byle jak i wypełnić ją byle czym: taczkami, rurami, żelastwem. Byle odpadki i strzępy ze śmietnika cywilizacji stanowią "umeblowanie" układów przestrzennych Szajny.

Jego postacie sceniczne to zarówno ludzie jak kukły. Spokrewniając ich ze sobą Szajna ukazuje tożsamość żywej i martwej materii. Tkwi w tym swoiste memento. Żywi obcują z figurami, z których wyparowało życie w jakiejś chwili ostatecznej, o której Szajna - artysta nie potrafi zapomnieć. "Trzeba umieć się nie bać" - mówi. Zaś w robocie przypomina, ostrzega, grozi. Ukazuje niebezpieczeństwo zawarte w amplitudzie ludzkiego losu - od jeszcze żywej postaci do wypatroszonej kukły. Drogę od życia do śmierci.

Szajna miał lat siedemnaście kiedy się znalazł w Oświęcimiu. Inaczej niż inni grzesznicy, którzy piekłem kończą swój żywot, Szajna od piekła zaczynał, nie zdążywszy jeszcze nagrzeszyć. Nie zmarnował tej "wielkiej okazji", że dane mu było "to" przeżyć, a przeżywszy zostać artystą. Jak Faust w swoim laboratorium przetwarza doświadczenia w filozofię, którą przymierza do świata. Jego plenery, hermetycznie zamknięte i rozdarte ranami jakiejś pełnej krzyku materii, wyrażają sytuację człowieka osaczonego. Wielki teatr współczesny, jakim były hitlerowskie obozy, jest dla Szajny teatrem świata, komentarzem naszego wieku do historii człowieczeństwa.

W tym świecie człowiek jest więźniem. Jest zuniformizowany i bezsilny. Przestał być Ubermenschem, jest co najwyżej Jedermannem. Romantyczni bohaterowie dawno powymierali. Dlatego jego Faust chodził w szarej siermiężnej kapocie i w obozowych butach. Był nijaki i bezbarwny jak K. z "Zamku" Kafki, świat który zdeprecjonował człowieka, został owładnięty przez przedmioty. I teatr Szajny demaskuje z całą pasją artystyczną fetyszyzację przedmiotów, które osaczają człowieka, które stały się jednocześnie jego religią i więzieniem, jego życiem i śmiercią. "Dziś nie człowiek prowadzi taczki, ale taczki wiodą człowieka" - powiedział Szajna w "Akropolis", w "Pustym polu", w "Gulgutierze". Unifikacja oświęcimska - sprzężenie człowieka z taczkami, wynikała z przymusu. Dziś się człowiek jak larwa poddaje fetyszowi konsumpcji. Bierność wobec przedmiotów oznacza klęskę człowieka, niebezpieczeństwo cywilizacji.

Wojna się dawno skończyła, ale kto dał ludziom gwarancję, że była to wojna ostatnia? A może - zapytuje Szajna - był to numer rejestracyjny między wojną pierwszą a trzecią? Jest pełen niepokojów i obaw, niczego nie może zapomnieć i niczego nie pozwala zapomnieć. Sztuka nie może być milczeniem, Szajna jest pełen gniewu i tworzy gniewne sytuacje. Zgłasza pretensje do świata, tego, który nastał po wojnie, więc go demaskuje i obnaża, wadzi się z nim po swojemu, obrazując jak się wyraża "demontaż i deprecjację". Dziś nie pora malować kwiaty - mówi zgniewany na ludzkość. "Trzeba malować trupy, żeby mogły rosnąć kwiaty".

Współczesna Apokalipsa stała się pramodelem, z którego powstał świat Szajny. Model przybiera różne twarze, pogłębia swoje treści i formy. Jest na zmianę ulicznym happeningiem, jak nicejskie "Rozpakowanie" (Deballage) i zbiorowym epitafium jak "Reminiscencje", kompozycja przestrzenna, pokazana po raz pierwszy w Krakowie (z okazji 150-lecia Akademii Sztuk Pięknych), a potem obwożąca po świecie wstrząsającą wizję artystów pomordowanych w Oświęcimiu. Staje się układem przestrzennym "Repliki", wystawy pokazanej w Göteborgu, przerobionej w kompozycję ożywioną, z udziałem aktorów, jak w teatrze, w roku następnym w Edynburgu. Stała się wizją literacką w "Akropolis" Szajny - Grotowskiego i w "Pustym polu" Hołuja, najbliższym prawdy obozowej. Apokalipsa jest wszędzie: u Witkacego i w "Fauście", istnieje w różnych postaciach - jako rzeczywistość, możliwość, jako groźba. Jest niby dusza świata - antycznego, historycznego, współczesnego. "Ja jestem z pętli odcięty, dlatego znam nie tylko życie" - to powiedzenie Szajny stało się jego zawołaniem, ważnym komentarzem jego dzieła.

Szajna jest zatem artystą, który od narodzin do dziś, od czasów, kiedy zwał się heretykiem, po historyczny moment, gdy Pierwszego Abstrakcjonistę zamianowano oficjalnie dyrektorem Teatru Klasycznego - nie sprzeniewierzył się sobie. Zarówno wtedy jak dziś rozwieszał i rozwiesza jak sztandary (albo jak żagle morskie) te same porwane szmaty z powodu których Jaszcz, recenzent "Trybuny Ludu", nazwał kiedyś "szajnizm" "szmacizmem".

Międzyplanetarne konstrukcje, złożone z reflektorów i rur, z blachy, żelaza i plastiku, z juty, płótna i rdzy - budziły zawsze u widowni metafizyczne niepokoje. Miały własną wymowę i siłę, często niezależną od spektaklu. Ich autonomia wizualna sprawdza się nawet po latach - zostały w pamięci jak pamiątka po przedstawieniach ongiś sławnych.

Zostawszy dyrektorem teatru nowohuckiego (1963) Szajna rozpoczął działalność zsynchronizowaną z sobą samym. Szajna-reżyser porozumiał się i to szybko z Szajną-dekoratorem. Rozumieli się wzajemnie nawet wtedy, gdy niewielu ich poza tym rozumiało. A takie przypadki się zdarzały, a nawet zdarzają do tej pory. Najgorzej było z "Rewizorem", debiutem reżyserskim dyrektora; jego premierę w teatrze, a potem w telewizorze, przyjęto jak widok smoka na eleganckiej plaży, przyzwyczajonej do mew. W obronie upodobań i potrzeb klasy robotniczej Nowej Huty wystąpili gromadnie i zgodnie recenzenci i krytycy warszawscy. Czegóż spodziewali się po Szajnie, dyrektorze teatru, którego publiczność w większości była jeszcze pochodzenia chłopskiego? Że im pokaże na scenie krowę spółdzielni produkcyjnej? A on im pokazał kozę, sławną kozę z "Rewizora". Lecz przygody Szajny z krytykami to temat osobny i obszerny.

Plebejska natura Szajny, zahartowana za młodu, zniosła z pokorą i uporem zarówno czasy jak ciosy. Do zwycięstwa przyczyniły się rejsy, jakie ze swoją sztuką, malarską i teatralną, zaczął odbywać po świecie, po krajach południa i północy, a także liczne sukcesy, jakie z tych podróży przywoził. Chwała zdobywana na obczyźnie opancerza, wiadomo, artystę przeciw niechęci nieufnych, jakich mu nie brakuje w ojczyźnie.

Zresztą także i czasy się zmieniły i choć realizm jak religia przetrwał burze historii, zaczęto go jednak objaśniać bardziej liberalnie i łagodnie. Fakt, że heretyk Szajna został wpuszczony do świątyni, świadczy o zmianie reguły: rzeczy, które do tej pory były uważane za herezję, odzyskiwały powoli swój sens naturalny i niewinny.

Zatem zostawszy sam ze sobą, jak Faust z Mefistofelem - w Nowej Hucie, w Krakowie czy w Warszawie - Szajna rozpoczął ofensywę zmieniając tylko pola walki. Posługuje się różnymi autorami - od antycznych do współcześnie żyjących - traktując wszystkich bez różnicy, wieloryby i płotki, w sposób pozbawiony szacunku dla wielkości i gatunku. Z równą dezynwolturą bierze, dla przykładu, na warsztat "Puste pole" Hołuja oraz "Fausta" Goethego, "Rzecz listopadową" Brylla i "Don Kichota" Cervantesa, "Gulgutierę" i Witkacego. Lecz owe unifikacje, mające pozory deprecjacji, zwłaszcza w przypadku dzieł klasycznych, mają w istocie na względzie uniwersalizację utworu - jego treści i formy. Nie obchodzi go przecie naprawdę ani to, co się działo w przeszłości, ani to, co się dzieje gdzie indziej. Neutralizacja historii służyć ma jej aktualizacji.

Bo Szajnę zajmują utwory, w których treści zawarto przygodę, świadczącą o losie człowieka w systemie społecznych urządzeń. Bohaterami tych przygód bywają indywidualiści jak Don Kichot i Faust albo Antygona i Kreon. Mogą też stanowić gromadę zuniformizowaną sytuacją, jak w "Rewizorze" i w "Łaźni" albo w sztuce O'Casey'ego "Szkarłatny proch". Mogą wreszcie, jak u Witkacego, stanowić jedno i drugie: utypowioną jednostkę i zindywidualizowaną (złożoną z indywiduów) zbiorowość: Bałandaszek i Oni. Każde dzieło staje się w ręku artysty argumentem w procesie, jaki wytacza on światu. Jakby w każdym się starał o to samo: by ukazać obrazowo mechanizm, powodujący losami przedstawionych zbiorowisk i postaci.

Właśnie: "Mówić trzeba obrazami".

Bo mechanizm się w zasadzie nie zmienia. Ukazany podobnymi środkami ujawnia swe wewnętrzne podobieństwo. Trzeba zrozumieć sens bezsensu wielkiej graciarni, jaką stanowi świat Szajny. W epoce mechanizacji i perwersyjnego luksusu Szajna tworzy swój świat z małej garstki przedmiotów z epoki kamienia łupanego. Tak to przecie było w Oświęcimiu: ludzi zatrudnionych przy taczkach i dźwigających toboły, przyodzianych w pasiaki i drewniaki, likwidowano finezyjnie przy użyciu najnowszych środków. Technika, jak u Witkacego, służy tu niszczeniu człowieka. Nie tylko eksterminacji fizycznej, skoro skazani na życie zamieniają dobrowolnie umysłowe wartości na żywocik ludyczno-konsumpcyjny.

Wielki uczony Faust wygląda w teatrze Szajny jak więzień obozu zagłady. Sam został ze swoją myślą, z książkami co niczemu nie służą w tym świecie uciech powszednich, który uosabia tu ludek zgromadzony w Piwnicy Auerbacha. Technika w teatrze Szajny służy jakiejś metaforze, żartowi z pogranicza metafizyki. Na wielkim drewnianym krzyżu, jak na kopalnianej windzie odbywa swe podróże Mefistofel. Różnobarwne reflektory rzucają przewrotne światła na nędzę ludzkiego rodu. Rozwieszone na widowni i na scenie słuchawki telefoniczne (w "Witkacym") wprowadzają nastrój osaczenia. A ci, których oświetlają reflektory i podsłuchują słuchawki, żyją bez żadnej techniki. Nawet intelektualista Faust musi zaprzedać się diabłu, żeby co nieco ubarwić i urozmaicić swe życie.

Rozrywki prostaczków Szajny, zresztą nie tylko prostaczków, skoro się wśród nich znaleźli Bałandaszek i Faust - zostały tu zaczerpnięte z doświadczeń wieku dziecięcego. Bałandaszek i Spika Tremendosa związani ze sobą sznurami ganiają się po scenie w łapanki ("Witkacy"), latające w dwie strony obręcze obrazują tu walkę klasową ("Śmierć na gruszy"), człowiek huśtający się na linie (w "Szkarłatnym prochu", w "Fauście", w "Witkacym" - więc inaczej i znacznie wcześniej niż w "Śnie nocy letniej" Petera Brooka) bywa zależnie od okazji filozofem lub błaznem, który oderwał się od ziemi na znak jakiejś niesubordynacji, zwykle swawoli lub buntu. Zwierzęta o różnych kształtach, kozy i osły, konie i krowy (w "Rewizorze", w "Łaźni", w "Szkarłatnym prochu", w "Don Kichocie") mogą swym dowcipem i wdziękiem stanowić konkurencję dla aktorów. W ogrodzie zoologicznym Szajny ludzie i zwierzęta stanowią społeczność spokrewnioną.

W momencie najbardziej kryzysowym, kiedy się świat zawalił jak piramida z krzeseł, Bałandaszek siedzący na jej szczycie uruchamia bąka, dziecinną zabawkę. W świecie dziecięcych zabaw mieści się już świat dorosłych, jego marzenia i niemożność, jego ułudy i klęski. Można powiedzieć, że technika, jaką się "bawią" dorośli, jest realizacją pomysłów, na jakie wpadają już dzieci. Teatr Szajny jest perwersyjny jak dziecięce zabawy. Bo dzieci, jak wiadomo, są okrutne. Ich niewinność wynika z niemożności, podobnie jak niewinność wielu dorosłych.

Jakie dziecko nie wprawia nas w zachwyt ciekawością stawianych pytań i dociekliwością analiz? Te analizy to zwyczajne wiwisekcje. Podobnie bywa u Szajny: on się także nie boi okrucieństwa. Staje się katem swoich kukieł z wielkiej dla nich miłości.

Między cyrkiem dla dorosłych i dla dzieci i chrześcijańską liturgią, gdzieś w rejonach fizyczno-metafizycznych uplasował się Szajna, mistyk i improwizator, filozof, który w każdym porządku dostrzega jego absurdalność, który się uwziął jak dziecko, żeby za błyszczącą fasadą odkrywać i ukazywać rdzą pokryte mechanizmy. Ale ten zawzięty szaleniec, który światu nie daruje żadnej skazy, ileż ma zrozumienia dla jego najprostszych uciech - właśnie tych, którym z taką rozkoszą oddaje się prosty ludek!

Bowiem miłość, jedzenie i zabawa to w świecie kreowanym przez Szajnę wartości niebagatelne. Przegrywają indywidualności, intelektualiści i artyści, ludzie z wyższych regionów. Wielki uczony Faust próbuje urodę życia odnaleźć w Piwnicy Auerbacha, Bałandaszek zagrożony przez Onych staje się bezbronny jak więzień, jak artysta, jak dziecko. Don Kichot pokonany przez świat, wraca do rodzinnej La Manchy, żeby umrzeć. "Artystę można zabić - mówi Szajna-teoretyk - ale sztuki zabić nie można. Ona właśnie - choć tak trudno to spostrzec - wyznacza ludzkości milowe kroki".

Bo Szajna jest artystą dialektycznym. Tworzy jakby rozumował: skoro świat jest taki jaki jest, to trzeba w jego okrucieństwie znaleźć urodę i sens. Kostiumy i dekoracje? W teatrze Szajny najpiękniejsze są kobiety bez ubioru, nagie i łyse - ani Spika ani Małgorzata nie mają na sobie nawet włosów, starsze odziano w łachmany, z których jak naszyjniki spływają obwisłe piersi. Teatrem Szajny są plenery, niezadomowione sprzętami, nagie lub podobnie jak ludzie w byle co przyodziane, ale tworzące kompozycję, której pozorna byle jakość miewa głębsze znaczenie. Międzyplanetarne kompozycje, którymi Szajna od początku wypełnia niebo teatru, są jak replika artysty na tradycyjny firmament, zdobiący ludzkie dramaty.

Czy Szajna jest poetą? Jego malarstwo, jego teatr są takie jak jego mowa: ciągiem skojarzeń i wizji, w których temat każdego utworu traci intymność swych treści i kameralność wymiaru. Jego dzieło rozsadza ściany, w jakich je autor umieścił i jak fala wyzwolona od tamy leci porwane prądem. Gdzie się mieszczą granice tej rozkołysanej wyobraźni, która w mowie jest bezgraniczna, a w sztuce wpada jak w zapaści w zdumiewające syntezy, w lapidarność tak wielomówną, jaka tylko obrazom bywa dana?

Jedno się wydaje oczywiste, że - jak na wstępie wspomniałam - Szajnie przeszkadza słowo, że od dłuższego już czasu boryka się z żywiołem mowy, jaka tryska nań z literatury i jaki on sam wytwarza, pobudzany do tego bezustannie podnietami świata zewnętrznego. Dyscyplinę odzyskuje w obrazie. Jego ulubiona forma, którą nazwał "kompozycją przestrzenną" może się obyć bez słów. Ten najbardziej wymowny z artystów, który tworzy literaturę mówioną, epicką, bezgraniczną jak strumień, rzeka, jak morze - dąży do ascezy literackiej, w której słowo staje się sygnałem. Bohaterem jego kompozycji jest człowiek siedzący na zgliszczach, który się zmaga z żywiołami, człowiek między życiem a śmiercią.

Bo Szajna tworzy - jak mówi - "sztukę czasu milczenia".

Zapytany w jakimś wywiadzie o stosunek do literatury, odpowiedział: "Posługuję się techniką montażu tekstów. Demontuję psychologię utworu, a nie jego ideę. Przyznaję sobie takie prawo, skoro sztuka jest dla mnie fikcją, a teatr grą, niczym więcej". W takim układzie literatura jest modelką, którą się stara przystroić we własne kompozycje plastyczne, ale nigdy kochanką ani żoną, zobowiązującą do wierności.

"Nie mogę wystawiać czyichś sztuk, patrząc na nie oczami ich autora". Szajna spokrewnia ludzi pochodzących z rozmaitych epok i mających różne doświadczenia. Jego Faust ma więzienne chodaki jak ludzie z "Pustego pola", a jego bliskimi krewnymi są Don Kichot i Bałandaszek. Oczyszczoną z literatury i z indywidualnego losu pokazuje historię ludzkości w dramatycznej kompozycji plastycznej, jaką jest jego "Replika". Człowiek powstał ze śmietnika i między śmietnikiem a widownią przeżył własną biografię. Nie tylko - przeżył historię, tworzenie się społeczeństwa czyli narodziny przemocy, gdy gromada wiedziona instynktem poddaje się władzy jednostki.

"Akropolis", "Łaźnia" i "Zamek", "Faust", "Witkacy", "Gulgutiera", "Replika" i "Dante" - takimi mniej więcej torami zmierzał Szajna do krystalizacji. Teatralizacją społecznego mechanizmu, w którym utopiono jednostkę, można by nazwać teatr, który Szajna tworzy niezależnie od literatury mówiącej o różnych sprawach. Może stąd owa dezynwoltura, brak szacunku dla autorytetów - zarzut rzucany jak kamień w owe interpretacje-profanacje.

Ale żeby wprowadzić taki ład, trzeba wpierw sprowadzić rzeczywistość do elementów pierwotnych. Ważna się staje materia, jej wizualna jakość, zgęszczona, zwichrzona, wielobarwna, z której narodzą się kształty, z jakich wyniknie historia. Pozorny bezład artystyczny, z którego powstaje kunszt, pozbawione sensu zagmatwanie, nabierające sensu, alogiczne spiętrzenie znaczeń, w których uważny obserwator znajdzie najprostszą logikę.

Szajna jest rozpasany, skoro świat udaje od wieków, że zmierza do porządku i ładu. Robi to samo mniej więcej, co bohaterowie jego dzieł - zmaga się z rzeczywistością. Bo człowiek w jego teatrze męczy się nietradycyjnie: nie cierpi z powodu miłości i metafizycznych tęsknot, nie doskwiera mu żadna z form owego nienasycenia, będącego świadectwem aspiracji ludzkiego rodzaju. Ludzie Szajny przeszli przez piekło, gubiąc po drodze to wszystko, czym się ludzkość przez wieki chlubiła. Zachowali jakieś ludzkie kształty, rozsypane jak paciorki, z których wyrwano sznurek.

Tego namalować się nie da. To trzeba zabarwić posoką, naszpikować żywą materią. Malarstwo podobnie jak mowa staje się mało użyteczne. Ważny jest dźwięk jako impuls zastępujący mowę i przedmiot zamiast dekoracji. Do tego dochodzi światło, od którego zależy tak wiele: zmiana wyglądu sceny, jej nastroju i czasu akcji.

Meble stylowe, kostiumy, wyrażające epokę i stan? Takie potrzeby odczuwał teatr, którego Szajna nie uznaje. To są "banały", które trzeba rozbijać. Donner voir - powtarza Szajna za Michelem Ragonem - dać widzowi oglądać. Uważa się za animatora, który uruchamia przedstawienie. "Nie reprodukuję cudzych wzorów (...) To nie jest "Desa", nie musi handlować antykami. Nie wiem, co znaczy "szajnizm", ale jeżeli to bunt przeciw banałowi, to zgoda". "Jeżeli jestem człowiekiem teatru, to o tyle, o ile jestem poza teatrem".

I wyjaśnienie: "Myślę o teatrze ruchomego obrazu... Nie ode mnie w końcu zależy, że czyn jest dziś silniejszy niż słowo, które należało do wieku dziewiętnastego, kiedy miało moc działania".

Na białym pudle fortepianu stoi kompozycja z nóg wsadzonych w protezy, z twarzą manekina u szczytu. U góry porusza się drzewce sztandaru z resztkami spalonej flagi. Na fortepianie pali się świeca. W jego cieniu stoją stłoczone buty. Kompozycja nazywa się "Chopin II".

Kompozycja, a może teatr? Gdzie się mieści granica między teatrem Szajny a jego "przestrzennymi układami", na które patrząc doznaje się podobnych, bardzo teatralnych wrażeń? "Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, co to jest sztuka - mówi. Zmieniły się wszelkie kryteria, także estetyczne. To co było pięknem łatwo może się stać banałem i anachronizmem (...)".

Bo u Szajny musi być inaczej: teatr niepodobny do teatru, wystawa niepodobna do wystawy... Wernisaż, uliczny pochód, cyrk, demonstracja i teatr - uroczystości zlewają się z sobą i każdą można odnaleźć w każdej niezależnie od nazwy imprezie przez niego urządzanej. Czyż nie były teatrem jego "Reminiscencje" albo nicejski "Deballage" i edynburska "Replika"? Czyż nie pełniła roli aktora sławna głowa Ludwika Pugeta w "Reminiscencjach"? Proces polega tu chyba na reanimacji; siła ekspresji staje się grą jak w teatrze. A przecież były to wystawy rekwizytorni artysty, choć widz biorący w nich udział stawał się także aktorem jakiejś wizualnej imprezy, bardzo podobnej do teatru. A czyż nie były wystawą tej samej rekwizytorni teatry wielkiego "dziania się", jakimi się stały widowiska "Szkarłatnego prochu" i "Łaźni", "Rzeczy listopadowej", "Fausta", "Witkacego", "Gulgutiery"?... Świat jest jeden i sztuka jest jedna, sztuka przedmiotu i dźwięku, światła i ruchu, którymi można tak wiele wyrazić - zamanifestować.

"w moich praktykach dowiedzionych przedstawieniami nie ma granicy między inscenizacją plastyczną a układem przestrzenno-plastycznym (nie kinetycznym), który staje się spektaklem samym w sobie".

Taka jest odpowiedź Szajny na pytanie dotyczące "Chopina" i nie tylko "Chopina".

"Pracuję często w piwnicy, opuszczam atelier, scenę, i teatr w sensie psychicznym, odnajduję siebie w pracy, zwykle na kolanach. Oscyluję między emocją i relacją. Wybory i decyzje, spiętrzenia i rozładowania, negacja i afirmacja przenikają się tu wzajemnie, prowadzą do spełnienia treści ludzkich, angażowania się w samo życie".

"Moja sztuka jest osobista i komentująca, dramatyczna do granic ostatecznych (...).

Sam sobie ustawicznie zaprzeczam i staram się samego siebie zaskakiwać. Nikogo nie kontynuuję i nikomu nie jestem wierny, nawet samemu sobie".

Fragment książki Marii Czanerle pt. "Szajna", przygotowywanej przez Wydawnictwo Morskie.