Artykuły

Te trzy teksty łączą pewne wspólne motywy, ich bohaterki wydają się jakoś podobne - o "Shirley Valentine" Willy'ego Russella, monologu Molly Bloom z "Ulissessa" Jamesa Joyce'a i dramacie "On" Antoniny Grzegorzewskiej pisze Agata Chałupnik w Dialogu.

1.

Pewnego dnia (był to wyjątkowo deszczowy czwartek) Shirley podała je na obiad mężowi. Sadzone z kartoflami. Potrawa zacna i smakowita, choć niedoceniana, "jedno z najwspanialszych dań świata"- zauważył w didaskaliach Willy Russell. W czwartki zwykle podawała mężowi mielone. ("Jedenaste przykazanie, co? Tak nakazał Mojżesz: Pamiętaj, aby dnia czwartego karmić chłopa mielonym") Joe odmówił zjedzenia tego "cholernego gówna", które wraz z talerzem wylądowało na kolanach żony. Spływające po łydkach sadzone przepełniły czarę goryczy i stały się zarzewiem buntu Shirley. Jego okoliczności są może mało heroiczne - ale jakże wyraziste! Sadzone (z kartoflami) jako znak wewnętrznej przemiany bohaterki. "Nie zapomnij o sadzonych z kartoflami, nie zapomnij o sadzonych z kartoflami, nie zapomnij o" - powtarza Shirley Valentine, niczym mantrę. W ten sposób czterdziestoletnia, zmęczona życiem i wiecznym deszczem w rodzinnej Anglii przedstawicielka niższej klasy średniej znajduje w sobie odwagę, by ruszyć do Grecji w poszukiwaniu przygody, słońca i w końcu - nowego życia.

W Polsce Shirley Valentine z pewnością już na zawsze będzie miała twarz i charakterystyczny, schrypnięty głos Krystyny Jandy: jej Shirley na deskach warszawskiego Teatru Powszechnego przyciągała tłumy przez kilkanaście lat z górą. Co sprawiło, że Shirley Valentine Jandy tak się podobała? Znakomita rola - z pewnością. Przyjrzyjmy się jednak zaletom tekstu.

Bardzo śmieszny i bardzo liryczny zarazem, daje duże możliwości aktorce. Aktorce, dodajmy, monologującej do ściany. Aż chciałoby się powiedzieć: pewnego razu przemówiła baba do obrazu Bo dlaczego ta baba mówi do ściany? Dlaczego tych sadzonych spływających po łydkach - tak wyrazistego, jako się rzekło, teatralnego znaku - nie pokazać?

Powodów można oczywiście znaleźć bez liku. Shirley monologuje do kuchennej ściany - bo jako żona, matka i pani domu dużo czasu spędza w kuchni ("wygodnej i przytulnej" - jak mówi autor w didaskaliach - mocno oswojonej przestrzeni). Bo całymi dniami zajmując się domem, jest samotna i nie ma do kogo otworzyć ust, ale też nie ma w jej życiu nikogo, przed kim mogłaby się otworzyć (i nawet Jane, przyjaciółka feministka, już na wymarzonych wakacjach wystawi ją do wiatru i funkcję kuchennej ściany przejmie skała, na której Shirley będzie się opalać). Bo (czysto pragmatycznych względów także nie należy lekceważyć) to pomysł na tani spektakl, znakomity na letni objazd - aktorka plus ciąg kuchennych mebli i plażowy leżak. Ale nade wszystko: bo to świat widziany jej oczyma. To ona płacze nad życiem, którego może nie zmarnowała, ale które straciło dawny smak, i to dla niej sadzone z kartoflami wyznaczają początek nowego.

Shirley wyrusza z domu w poszukiwaniu samej siebie, Shirley Valentine, śmiałej i trochę bezczelnej dziewczyny, która skakała z dachu z przepełniającej serce radości, a gdzieś po drodze zmieniła się w smutną postarzałą kobietę, która bałaby się skoczyć z krawężnika - jak stwierdza w zadumie. W poszukiwaniu swojej tożsamości. W podobnym celu wyruszyła spod mężowskiego dachu Ibsenowska Nora, teatralna postać jakoś emblematyczna dla dziewiętnastowiecznego ruchu kobiecego.

Ibsenowskie echa pobrzmiewają również w monodramie Willy Russella, jeśli się weń dobrze wsłuchać. (Mimo że Jane w zgodzie z antyfeministycznym stereotypem, który pojawił się już u Strindberga, zostaje feministką po rozwodzie, a przestaje nią być na czas wakacyjnego romansu, a co gorsza, okazuje się wiarołomną przyjaciółką.) Dlaczego Shirley jest nieszczęśliwa? Bo ma gburowatego męża, pracuje u pary idiotów, którzy karmią psa marchewką, zestarzała się, a poza tym ciągle pada deszcz? Na pewno po części także.

Ale również dlatego, że po odchowaniu dzieci nie bardzo ma co ze sobą zrobić - spełniała się jako matka, teraz jest nikim, bo brakuje roli społecznej, na którą mogłaby rolę matki zamienić. "Zawsze mówiłam: niech tylko dzieci podrosną, to go rzucę i sobie pójdę. Ale kiedy dorosły, już nie było dokąd iść. Nie zaczyna się od nowa, jak się ma czterdzieści dwa lata" - mówi. (Tu dosyć istotny wydaje się kontekst społeczny: wykształcona i spełniająca się w życiu zawodowym kobieta z wyższej klasy średniej w połowie lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku borykałaby się pewnie z nieco innymi problemami, no, może poza podłą pogodą) Poza stereotypową rolą - brakuje jakiejś społecznej przestrzeni samorealizacji dla kobiet takich jak ona. Co znamienne, jeśli Shirley wybiera karierę żony i matki, to jej chwalona przez nauczycieli koleżanka z klasy, Marjorie Majors, ta, której przez całe życie zazdrościła szkolnych sukcesów, zostaje luksusową prostytutką.

Nie wiem, komu do Ibsena bliżej - autorowi Shirley Valentine czy Jamesowi Joyce'owi, ale z pewnością świat społeczny Joyce'a jest ciągle jeszcze światem Ibsena (przy całej kulturowej specyfice i lokalnym kolorycie Dublina przełomu wieków). Światem podwójnej moralności, w którym kurwa (Kirke) jest antytezą matrony (Penelopy), a horyzont poznawczy Molly wyznaczają jej relacje z mężczyznami. Tak jak Ibsen, Joyce doczekał się wielu feministycznych odczytań, a słynny monolog Molly Bloom rozpoczyna się właśnie od sadzonych, o które nie śmiał poprosić Leopold: "Tak bo nigdy jeszcze nie poprosił o śniadanie do łóżka z dwoma jajkami".

Shirley Valentine i Molly Bloom? Zestawienie niepoważne? A jednak, jak twierdzi redaktor The Cambridge Companion to James Joyce:

- Czytamy Joyce'a częściej, niż nam się wydaje. Siła jego literackiej rewolucji była tak ogromna, że niewielu znaczącym pisarzom tworzącym we wszystkich możliwych językach udaje się uciec przed jego wpływem, nawet jeśli próbują unikać Joyce'owskich paradygmatów i procedur. Czytamy Joyce'a pośrednio przy okazji każdego spotkania z poważną prozą ostatniego pięćdziesięciolecia - a to samo można powiedzieć o niektórych spotkaniach z prozą nieco mniej poważną. [A nawet z całkiem niepoważnym teatrem - A. Ch.] Nawet ludzie, którzy bardzo rzadko czytają powieści, napotykają efekty Joyce'owskiej rewolucji każdego tygodnia, jeśli nie codziennie, w telewizji, filmach wideo, kinie, muzyce popularnej i reklamie - wszystkie te gatunki mogą nosić miano nowoczesnych dzięki zastosowaniu Joyce'owskich technik parodii i pastiszu, autoreferencjalności, fragmentacji słowa i obrazu, otwartych narracji i wielu punktów widzenia. A bezprecedensowa dosadność, z jaką Joyce wprowadził trywialne drobiazgi codziennego życia w sferę sztuki [sadzone?! - A.Ch.], otworzyła nowe obszary dla pisarzy, malarzy i filmowców, ujawniając jednocześnie owocne sprzeczności w samym centrum całego projektu, zwanego realizmem.

2.

Molly Bloom, Shirley Valentine, Nora Helmer - co je zatem łączy? Wielkie, niezwykle wyraziste portrety literackie kobiet. Portrety - dodajmy - nakreślone męskim piórem. Ale jeśli Ibsen pokazuje swoją bohaterkę na życiowym rozdrożu, w działaniu, każąc jej w przytomności widzów wybierać między wolnością, samodzielnością i własnym ja a posłuszeństwem wobec męża i patriarchalnej tradycji, stabilizacją i poczuciem bezpieczeństwa, to Willy Russel pozwala bohaterce przedstawić się samej. Wiemy o Shirley tyle, ile zechce o sobie opowiedzieć swojej kuchennej ścianie, tyle, ile sama Shirley wie o sobie. Chociaż czasami przez usta bohaterki - bezpretensjonalnej pani domu z niższej klasy średniej - przemawia wyraźnie sam autor, co daje komiczny efekt, jak we fragmencie dotyczącym Freuda i dwóch orgazmów: "Prawdopodobnie to wszystko przez Freuda. No wiesz, Zygmunta Freuda. Bo to było tak. Freud powiedział, że kobieta może osiągnąć ten, no orgazm na dwa sposoby. Pierwszy, taki, co się liczy, to przez pobudzanie mięśni tam w środku. A drugi, taki gorszy, przez tego clitorisa. Tak powiedział Freud i wszyscy mu uwierzyli".

Z Molly Bloom sprawa ma się nieco inaczej, bo czytelnik Ulissesa poznaje ją z różnych perspektyw. Portret Molly widzianej oczyma Blooma i jego przyjaciół zostaje skonfrontowany z jej wewnętrznym obrazem samej siebie. Autorzy owych trzech wspaniałych kobiecych portretów próbują - jak się wydaje, w zgodzie z marzeniem Virginii Woolf - "uchwycić te niezapisane dotąd gesty, te niewypowiedziane lub tylko na wpół wypowiedziane słowa, które powstają, nieuchwytne niczym cień ćmy na suficie, kiedy kobiety są same i nie oświetla ich kapryśne i kolorowe światło płci przeciwnej". I tu forma pierwszoosobowego monologu jest chyba bardziej poręczna. Jeśli Virginia Woolf we Własnym pokoju, klasycznym eseju poświęconym twórczości kobiecej, wskazywała na brak literackiej formy, przez którą mogłyby się wyrażać kobiety, to monolog wewnętrzny wydaje się do tego celu narzędziem idealnym. Nawet w męskich rękach.

"Monolog wewnętrzny jest to, w porządku poetyckim, wypowiedź bez słuchacza, wypowiedź nie wygłoszona, poprzez którą bohater wyraża swoje najosobistsze myśli, najbliższe podświadomości, uprzedzając wszelką organizację logiczną, to znaczy w chwili ich powstawania - za pomocą bezpośrednich zdań sprowadzonych do minimum syntaktycznego, tak aby sprawiały wrażenie chwytanych na żywo" - pisał francuski symbolista Éduard Dujardin, wynalazca owej techniki literackiej, rozwiniętej przez Jamesa Joyce'a w Ulissesie. Monolog wewnętrzny (czy też zapis strumienia świadomości, by przywołać termin Williama Jamesa, często stosowany wymiennie z pojęciem monologu wewnętrznego) ma przedstawiać subiektywną, wycinkową i zmienną interpretację rzeczywistości, odbieranej przez postać, w odróżnieniu od tradycyjnej narracji zobiektywizowanej, uporządkowanej, racjonalnej i poddającej się logicznemu opisowi rzeczywistości.

"Jeszcze w wieku XIX, a nawet na początku XX, panowała [] tak powszechnie uznawana i poddająca się tak jasnemu sformułowaniu wspólnota myśli i uczuć, że pisarz przedstawiający rzeczywistość miał pod ręką dogodne kryteria, dzięki którym rzeczywistość tę mógł uporządkować" - czytamy w Mimesis Ericha Auerbacha. Owa "wspólnota myśli i uczuć" załamuje się u progu dwudziestego wieku w wyniku opisywanego po wielekroć złożonego procesu historycznego. Odpowiedzią na nową sytuację podmiotu stającego wobec świata, którego nie może ogarnąć w całym jego bogactwie i złożoności, jest nowy typ narracji, który pojawia się w pierwszych dekadach dwudziestego wieku. Wśród jego twórców obok Jamesa Joyce'a autor Mimesis wymienia Marcela Prousta i Virginię Woolf. Wszyscy oni - pisze niemiecki badacz - "wzdragają się [] przed narzuceniem swojemu przedmiotowi - życiu - porządku, który nie jest zawarty w nim samym". Jeżeli nie da się bez arbitralnych decyzji przedstawić w całości "przebiegu pewnej egzystencji", być może uda się "z pewną kompletnością opowiedzieć o tym, co przydarza się kilku osobom w ciągu paru minut, godzin lub w najlepszym razie kilku dni" albo przedstawić interpretację, z którą "w danej chwili" można spotkać się w świadomości postaci, "w ich myślach, a w sposób bardziej zawoalowany - również w ich słowach i czynach; albowiem nieustannie dokonuje się w nas proces kształtowania i interpretacji, którego przedmiotem jesteśmy my sami; nasze życie z jego przeszłością, teraźniejszością i czasem przyszłym".

Trzydziestopięciostronicowy (w moim wydaniu) monolog Molly Bloom, zamykający pięćsetpięćdziesięciosiedmiostronicową powieść Joyce'a jest najbardziej klasycznym i na pewno najgłośniejszym monologiem wewnętrznym w historii literatury. Monolog Shirley Valentine jest jednak przeznaczony na scenę (i teoretyk literatury mógłby go określić jako monolog wypowiedziany), a kuchenna ściana pełniąca rolę niemej słuchaczki jej opowieści bywa włączana co i rusz w potok wymowy bohaterki ("Wiesz, że przy gotowaniu lubię sobie popijać wino. Prawda, ściano?", "Wiem, wiem, co powiesz. Jane też mi to mówi"), dzięki czemu - paradoksalnie - widz i słuchacz monologu Shirley zostaje niejako wpisany w jego tekst. W monologu Molly nie pojawia się żadne "ty". Adresatka monologu Antoniny Grzegorzewskiej ma na imię Konstancja.

3.

Kim jest Konstancja? I kim jest narratorka monologu Grzegorzewskiej? Pierwsze skojarzenie przynosi już tytuł i pierwsze zdanie: "Zapnij się". "Zapnij się, masz goły brzuch, wszystko ci wystaje." Konia z rzędem temu, kto nigdy nie słyszał, kto nie musiał wysłuchiwać podobnych uwag. Tak może mówić tylko matka. Może babcia, ciotka. Ktoś boleśnie i niewygodnie bliski. I kto sprawuje nad nami szczególny rodzaj władzy.

Jednak matka, w dodatku, jak można przypuszczać, toksyczna: "Nie pyskuj, ja ci dobrze radzę, bo będzie źle, bo będą nici z wyjazdów i spacerów, byłaś taka nieznośna, że się zawinął. [] Twoje wrzaski, twoje wrzaski to sprawiły". Ale być może narratorka nie adresuje wcale swojej wypowiedzi do córki, a do samej siebie, bo chwilami tożsamość "ja" i "ty" zostaje mocno zatarta: "Podziel się na pół. Wyżłobiłam w tobie rowek, który pomoże ci przełamać się jak czekolada, tak że zostaną dwa konkretne kształty". "Gdzie ty znowu wychodzisz, przecież to ja miałam wyjść i już nie wracać, miałam jechać tam, gdzie postanowiłam jechać, przepychasz się, jeszcze mnie ubiegniesz, zajmiesz moje miejsce w samolocie." "Zupełnie jak twoja matka, jesteśmy identyczne, tak samo kobiece, takie same idiotki." "Ty" przejmuje rolę "ja". Córka zostaje matką: "A wy, kiedy planujecie dziecko? Kiedy te mury rozsadzi wreszcie ożywczy i niespodziewany wrzask, tak że zasłonimy uszy, a nasze serca owiniemy niewidzialną pępowiną?". "Przestań stękać, przestań wrzeszczeć, wychodzi ci mała, mokra, kosmata główka, nabiera w małe płucka tlen, żeby wrzeszczeć od rana do wieczora inwektywy, które przyniosła z podwórka."

Ten wątek tekstu Grzegorzewskiej przywodzi na myśl Błony umysłu Jolanty Brach-Czainy. "Kobiety mają tylko imiona" - mówi filozofka we wstępnym eseju, poświęconym kobiecej genealogii. I dalej: "Używając męskich nazwisk, wskazują cudze rodowody, a nie własne. Życie kobiet jest jednostkowe. Cywilizacja odcięła je od tradycji. Kobiety nie mają przeszłości, ich historia, w oczach społeczeństwa, sprowadza się do jednego życia. [] Ich nazwiska nie zachowują pamięci pramatek, [] skoro kolejne kobiece pokolenia rozsypywane są po cudzych rodach i ukrywane pod coraz to innymi nazwiskami". Jolanta Brach-Czaina podpisała swoją książkę jako "córka Ireny, wnuczka Bronisławy, prawnuczka Ludwiki", próbując odszukać swoją matrylinearną historię, odbudować matrylinearną tożsamość.

Grzegorzewska konstruuje podobną linię macierzyńskiej tradycji: córka narratorki rodzi córkę, co jeszcze bardziej rozmywa tożsamość postaci. Matka staje się babką, córka - matką. I tutaj kobiety mają tylko imiona: "Nazwij ją Tarantena: to znaczy goły brzuch. [] Nazwij ją Makaranda: to znaczy Białolica, Białopoliczkowa, Mocnokoścista i Wąskowarga". (Z drugiej strony wspominani w monologu mężczyźni nie mają nawet imion: "No proszę, przyszedł, zwlókł się, chce zagrać głowę domu, nie wiadomo, co ma pierwsze: aureolę czy kapelusz". "Ej, ty, kolego, ty od malibu i balowania do późna w noc, co by powiedziała twoja matka na twój widok, na widok twojej opuchniętej gęby przepojonej octem?") Swoista matriarchalność tego świata zostaje jeszcze wzmocniona przez wprowadzenie postaci nauczycielki? mistrzyni? czarownicy? - która ma swój udział w finalnej przemianie bohaterki-narratorki: "Wyjmuję małe pudełko, które stara Moa zostawiła mi przed śmiercią, i wyskrobuję z dna rdzawy proszek. Maluję twarz w równe pręgi [] - tak jak mnie uczyła stara Moa przed śmiercią".

Sceneria świata przedstawionego w tekście Grzegorzewskiej rozmyta jest podobnie jak tożsamość jego narratorki i adresatki. Miejskie mieszkanie w bloku czy kamienicy zmienia się w tropikalną plażę. Wspominany idealny kochanek o egzotycznym rodowodzie ("zrywał migdały tylko i wyłącznie dla mnie [] spijaliśmy sobie z dzióbków mleko kokosowe"), który jako wielka miłość z młodości powróci w finale (?) - zmienia się w typowego polskiego pijaka i sprawcę przemocy domowej. "Jestem zahartowana - mówi narratorka. - Z jakim spokojem przychodzą do mnie sąsiedzi, jak spokojnie mówią mi, że mój kolejny leży w rowie i nie chce mnie już widzieć. Pochowałam ich tylu." "Same - bez nikogo, kto by nas targał za włosy i znieważał. [] Omijaj go, leży nieprzytomny w jednym z przejść." "Za każdym rogiem podniesiona ręka z nożem, na każdym kroku piekło." "Nie żądaj interwencji." Przywołane zdania, które mogłyby właściwie pochodzić z reportażu o przemocy, nieodparcie nasuwają na myśl przejmujące obrazki Anny Świrszczyńskiej. Jak ten zatytułowany Powrót męża: "Cofa się / krok za krokiem. / Nie zasłoni jej stół, / nie zasłoni jej łóżeczko dziecka, / nie ukryje jej ściana. / Nie obronią jej ludzie za ścianą / przed tym, który stanął / na progu".

Jaki status ma zatem ta wypowiedź? Majaczenia starzejącej się kobiety, która w marzeniach próbuje uciec od ponurej codzienności? Wspomnienia z młodości, spędzonej gdzieś w tropikach na słonecznej plaży? I która rzeczywistość jest prawdziwsza, bardziej realna: szare tu czy - słoneczne tam? Piekło tu czy pocztówkowy raj tam?

Nie rozstrzygniemy tych wątpliwości, bo Antonina Grzegorzewska za mało nam chyba daje po temu przesłanek. Zastanówmy się jednak, co jej tekst łączy z innymi przywołanymi już kobiecymi monologami - Shirley Valentine i Molly Bloom.

4.

Po pierwsze, należałoby pewnie zrobić zastrzeżenie, że jeden z nich został napisany przez kobietę, a dwa pozostałe - przez mężczyzn. Że jeden z nich wyszedł spod pióra pochodzącego z Irlandii absolutnego klasyka literatury dwudziestowiecznej, drugi - popularnego brytyjskiego dramatopisarza drugiej połowy dwudziestego wieku, a trzeci - obiecującej polskiej autorki, piszącej dla teatru na początku wieku dwudziestego pierwszego. Że jeden jest fragmentem powieści, drugi (i być może trzeci) - monodramem. Że dwa powstały po angielsku, a trzeci - po polsku. I tak dalej. Uczyniwszy to zastrzeżenie i świadoma różnic - wracam do porównania.

Po drugie - forma. Forma tyleż łączy te teksty, co dzieli. Narratorkami wszystkich trzech są kobiety, ale jeśli Molly i Shirley jesteśmy sobie w stanie dość dobrze wyobrazić, to o narratorce Zapnij się - wiemy niewiele. Shirley, popijając białe wino, smaży mężowi sadzone i opala się na samotnej skale (bo nie odpowiada jej towarzystwo rodaków na zatłoczonej plaży), Molly leży w łóżku, ułożona na waleta z Leopoldem i rozmyśla o swoim życiu i minionym dniu, a w trakcie rozmyślań jeszcze wstaje i korzysta z nocnika. Narratorka Grzegorzewskiej być może siedzi w jakimś zagraconym mieszkaniu (z balkonem), strofując wychodzącą gdzieś (być może) córkę. Nie wiemy, kim jest i co robi. Monolog Molly jest monologiem wewnętrznym, swobodnym strumieniem skojarzeń bohaterki, którą zdążyliśmy już zresztą nieźle poznać w toku powieści. W monolog Shirley wpisany jest słuchacz i jej wypowiedź konstruowana jest ze względu na niego. Daje mu się co prawda wgląd jedynie w wycinek życia bohaterki, ale ów wycinek pozwala zrekonstruować całkiem dobrze jej tożsamość. Technika Grzegorzewskiej wydaje się łączyć te drogi i monolog "wewnętrzny" z "wypowiedzianym": bo co prawda każe swojej bohaterce zwracać się do kogoś, ale forma tej wypowiedzi ma charakter strumienia świadomości, swobodnego strumienia skojarzeń, za którym trudno czasem nadążyć.

Po trzecie, te trzy teksty łączą pewne wspólne motywy, ich bohaterki wydają się jakoś podobne. Wszystkie trzy - Molly, Shirley i narratorka Grzegorzewskiej są dojrzałymi kobietami. Ważną rolę w ich monologach (i w życiu?) pełni seks: "kiedy za 2 razem łaskotał mnie palcem od tyłu dochodziłam chyba z 5 minut z nogami owiniętymi naokoło niego musiałam go za to uścisnąć potem" - w wielokrotnie przywoływanym fragmencie Molly wspomina kochanka. Z kolei Shirley opowiada: "Miałam ze dwadzieścia osiem lat, kiedy pierwszy raz przeczytałam o tym clitorisie, czyli o łechtaczce - oderwać się nie mogłam. [] Siedzieliśmy jak raz oboje w saloniku: Joe - spytałam go - słyszałeś o clitorisie? Nie oderwał nawet oczu od gazety. Tak - powiedział - niezły, ale taunus ma lepsze przyspieszenie". (To mąż, ale z greckim kochankiem "odkryliśmy, no, wiesz tego clitorisa.[] To było formalne trzęsienie ziemi. Najmniej dziewięć w skali Richtera".) Także bohaterka Grzegorzewskiej ma się czym pochwalić: "Patrz ilu ich było, i z każdym poważnie, z każdym na sto dwa".

Wszystkie trzy również mają córki (a jeszcze córki Molly i Shirley mają podobne imiona: Millicent i Millagra można zdrobnić do Milly). Córki dorastające bądź już dorosłe, z którymi nie są w najlepszych układach. Zazdroszczą im urody i młodości. Odnajdują się w nich. Boją o nie. Wszystkim trzem nie najlepiej układa się w związkach.

Istotną rolę wreszcie pełni w życiu wszystkich trzech egzotyczna sceneria. Bohaterka Grzegorzewskiej marzy o powrocie do tropików, gdzie była najszczęśliwsza, Shirley w deszczowe popołudnia wyobraża sobie, że pije wino na greckiej plaży, Molly wspomina młodość spędzoną w Gibraltarze.

Wszystkie trzy w toku swojego monologu przechodzą też emocjonalną przemianę (z których najbardziej może wyrazista jest przemiana Shirley, wyznaczona sadzonymi z kartoflami). I wszystkie trzy w końcu - tak jak Molly Bloomowi - wydają się mówić "tak" swojemu życiu. Tak, chcę tak. "Słuchaj, ściano, popatrz no tylko [] spójrz na to słońce, zobacz, jak świeci. Popatrz na morze. Czujesz, jak pachnie kapryfolium? Nie czujesz smaku tych oliwek, tych winogron? Zobacz tę babkę - widać, że jest jej dobrze, jak w siódmym niebie - siedzi sobie pod parasolem przy stoliku nad samym morzem i popija wino, w kraju, gdzie rosną winogrona."

Na zdjęciu: scena ze spektaklu "On. Drugi Powrót Odysa" w reż. Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie.