Artykuły

„Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale” Wojciecha Bogusławskiego w reż. Cezarego Tomaszewskiego w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Pisze Zenon Butkiewicz, członek Komisji Artystycznej Konkursu Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej Klasyka Żywa.

„Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale” Wojciecha Bogusławskiego w reż. Cezarego Tomaszewskiego w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Pisze Zenon Butkiewicz, członek Komisji Artystycznej Konkursu Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej Klasyka Żywa.

Dzieło ojca narodowej sceny, pierwszy polski wodewil, inni powiedzą nawet: opera narodowa. Dzieło, którego pierwsza prezentacja w Warszawie AD 1794 rządzonej przez nominatów Targowiczan, agentów Rosji wołała takie poruszenie, że zostało zakazane. Utwór noszący w sobie urok historycznej ramotki, z pełną wdzięku muzyką, pozytywny w swoim przesłaniu, nowatorski i oddający ducha przemian społecznych swego czasu, wreszcie nawołujący do zgody ponad podziałami, szacunku dla współbraci. Na koniec dodajmy, posiadający dobrą tradycję, bo kilka jego inscenizacji zapisało się ważnymi zgłoskami w historii XX-wiecznego polskiego teatru. To tylko kilka powodów dla których warto sięgnąć po tekst i nuty oraz zaprosić publiczność do teatru. W dodatku wodewil jest, dziś powiedzielibyśmy, formą otwartą od zawsze dopuszczalne były ingerencje w tekst przede wszystkim w formie pisanych współcześnie kupletów, z czego inscenizatorzy chętnie korzystali.

Akcja, zdarzenia, postacie to wszystko Bogusławski zaczerpnął z kultury ludowej. Tu jednak mała dygresja. Znawcy przedmiotu zauważają wszak, że kompozytor muzyki Jan Stefani korzystał z wzorców ówczesnej muzyki dworskiej, przede wszystkim z utworów Mozarta i Cimarosy. Twórcy spektaklu, reżyser Cezary Tomaszewski i autorki opracowania dramaturgicznego Iga Gańczarczyk i Daria Kubisiak, poszli wszak tropem folkowej natury dzieła. Pozwoliło to im wyjść poza granice wsi Mogiła, gdzie umieścił akcję Bogusławski na szersze drogi. W końcu najbardziej popularną kulturą folkową, która ma wielbicieli na całym świecie, Polski nie wyłączając, jest „country”. Z pozoru zabieg przekształcenia opery narodowej w musical „country” wydaje się być dość bezczelnym i ryzykownym zarazem. Ale o dziwo na scenie sprawdza się nadzwyczajnie. Także dlatego, że nie jest ortodoksyjnie konsekwentny i łączy różne elementy, korzysta z technik persyflażu i stylizacji. Bardos (Daniel Malchar) nosi biały garnitur i koszulę spiętą krawatem bolo, ale powiada w introdukcji, iż urodził się we wsi Mogiła, następnie powędrował w świat i nauczył się wielu rzeczy, acz nie uczynił jednego. Nie uczynił coming outu i czuje potrzebę, aby rozliczyć się z tym faktem. Trafiamy zatem do wsi Mogiła, która otoczona jest tatrzańskimi wierchami na prospekcie sięgającym góry sceny. Domki otaczające scenę to z kolei zabudowa znanych z westernowych miasteczek Teksasu, czy Arizony: niskie, drewniane z charakterystycznymi daszkami. Widoczne miejsce na proscenium zajmuje młyńskie koło nie nazbyt często wykorzystywane w spektaklu. Niemymi świadkami zdarzeń będą, usytuowane po przeciwnej stronie proscenium, sporych rozmiarów słomiane pałuby zwierzątek: misia i zajączka. Obraz ich niepomiernie zdziwionych oczu stanowi swoisty komentarz do wydarzeń scenicznych. W głębi, tyłem wobec dziejących się zdarzeń, z rzadka zwracający na nie uwagę siedzi Młynarz Maciej (Tomasz Wysocki) w podkoszulku, kalesonach, z zaniedbanym zarostem. Świat jego nie obchodzi, ma ugruntowane o nim zdanie, miast doglądać młyńskiego koła, woli bezmyślnie wpatrywać się w telewizyjne Koło Fortuny i bez skutku odgadywać prościutkie hasło, tytuł filmu sprzed półwiecza. Kostiumy postaci skomponowane są z dużą dozą dezynwoltury. Staszek (Mateusz Bieryt) pojawia się w sztruksowym stroju, strój Jonka (Dominik Stroka) bliższy jest temu co można zobaczyć i dziś na polskiej wsi. Basie (w spektaklu są aż trzy: Agnieszka Kościelniak, Alina Szczegielniak, Katarzyna Zawiślak-Dolny) noszą się niczym panienki z amerykańskiej XIX-wiecznej pensji. Jest wreszcie i Dorota (Elwira Cassette) nieustannie nagabująca Staszka, młoda macocha Basi. Dorota to w jednej osobie ikona „country” Dolly Parton i nasza swojska zdobywczyni Dalekiego Zachodu (przynajmniej przed laty budującą wokół siebie legendę amerykańskiego sukcesu) Violetta Villas. W tym świecie pojawia się też Stara Baba (Lidia Bogaczówna), współcześnie ubrana kobieta z mikrofonem, do końca nie wiemy czy badaczka ptaków, czy kultury ludowej, o której nie można jednak powiedzieć ani „stara” ani tym bardziej „baba” w pejoratywnym rozumieniu tego określenia.

W tak skonstruowanym świecie Staszek wadzi się miłośnie z Basią czy raczej Basiami, Jonek próbuje pomóc mu unikać zalotów Doroty, sam żeniąc się z Zosią, która choć żwawa, nie jest już pierwszej młodości (w tej roli gościnnie Bożena Zawiślak-Dolny). Prośby Basi, aby mogła wyjść za mąż zgodnie z własną wolą, nie znajdują zrozumienia u Ojca-Młynarza, co więcej, Basia, a właściwe trzy Basie zostają usadzone, czy raczej zakute w rodzaj dziwnej ni to ławki, ni to klatki, z której nie ma ucieczki. W takich okolicznościach na scenę wkracza elegancki Bardos, który jako przybysz z innego świata, z innej wręcz rzeczywistości dostrzega w narzeczonej Jonka swoją matkę i postanawia pomóc Krakowiakom, którzy oczekują na przybycie groźnych w ich mniemaniu Górali, którzy płyną Wisłą po Basię obiecaną jednemu z nich. Wprawdzie skoro rzecz dzieje się na Dzikim Zachodzie, to raczej spodziewać byłoby się można, że na scenę miast Górali wkroczą Indianie. Ale jednak nie, wkraczają Górale, z ciupagami, z rosłym Bryndasem (Antoni Milancej) na czele. Ale i tu nie oszczędzono nam niespodzianki. Górale ubrani są z góralska tyle, że strój ten to krótkie, czarne portki, biała koszula, kusy kubraczek. Przybywają zatem nie spod Tatr a raczej z bawarskich Alp. Taniec, w rytm którego pojawiają się na scenie, zmienia sytuację widzimy, że są bardziej sprawni, energiczniejsi niż nieco rozgadani Krakowiacy i finał konfliktu, ku któremu zmierza sytuacja, może być dla wszystkich dość bolesny.

Autorzy spektaklu nie wpisują w utwór nowych kupletów, ale w ich miejsce wprowadzają wypisy ze współczesności. Jako swoiste przerywniki pojawiają się dywagacje o wątpliwej – z dzisiejszej perspektywy – autentyczności dawnych, wyidealizowanych opisów kultury ludowej, często bazujących na zapośredniczonych opisach i opiniach. Padające ze sceny słowa Michała Rauszera („Bękarty pańszczyzny” ) mówią o postrzeganiu klasy chłopskiej, czy jak dawniej mówiono włościańskiej w Polsce, co zwraca uwagę, niejako przy okazji, na postępową wizję tej warstwy społecznej zawartą w dziele Bogusławskiego. Inny wypis ze współczesności korzystający ze słów Mony Chollet analizuje mechanizmy wykluczania kobiet, w tym np. bezdzietnych czy starszych, które nie wpisują się w tradycyjne modele społeczne.

Te nieśmieszne i dalece nieżartobliwe kuplety akcentują kilka spraw, które twórcy spektaklu dostrzegli w dziele Bogusławskiego i uznali za ważne, a zarazem godne unaocznienia dzisiejszym widzom. Mamy więc wątek Doroty, która na ogół ukazywana była jako jednoznacznie czarny charakter, osoba stojąca na drodze szczęścia Staszka i Basi. Dorota w krakowskim spektaklu, choć dosyć groteskowa, będąca skrzyżowaniem dwóch osobliwych postaci, jest kobietą, która walczy, podobnie jak Basia, o prawo do miłości. Ona już wcześniej została uwięziona w małżeństwie ze starym Maciejem, wyjątkowo abominacyjną personą, o której inaczej nie sposób pomyśleć jak „stary dziadyga” . Przemocą chce wydać Basię za Bryndasa, co pozwala dostrzec odwzorowanie jej własnych doznań z przeszłości kiedy i ją zmuszono do małżeństwa wbrew jej woli.

Tytułowy cud następuje w finale, czy prawie w finale, bo po nim nastąpi jeszcze kilka istotnych scen. Od przybycia Górali widzimy, że jeden z ich grona Świstos (Karol Kubasiewicz) szuka towarzystwa Bardosa. Pozostali, w tym i niezwykle urodziwa i energiczna Góralka (Karolina Kazoń) demonstrują swoja przewagę, dominują nad Krakowiakami, nie szukają zgody. On jeden jest inny. 

Kiedy Bardos, widząc sięgające zenitu emocje, wywołuje cud, to okazuje się, że cudem nie jest porażenie tajemniczą maszyną, ale ogólne olśnienie, wzajemne porozumienie, spadek wzajemnych animozji i wreszcie finalizujący ten ogólny moment pod hasłem „kochajmy się” ślub pary jednopłciowej Bardosa i Świstosa. Cud nie trwa jednak długo, gdzieś w oddali toczy się walka, na scenie pojawiają się ofiary, zgoda była tylko chwilowa a cud mniemany. Choć raz jeszcze Krakowiacy i Górale stają do wspólnej pieśni o pojednaniu to śpiew ten idzie im niemrawo, ręce uniesione ku górze raz po raz opadają, próżno dwoi się i troi pomiędzy nim, pastuch z pierwszych scen spektaklu (Oskar Malinowski), teraz w mundurze żołnierza Kościuszki. A może to i sam naczelnik Tadeusz próbuje krzesać gasnący zapał. Moc cudu trwała „jedną chwilkę”, ot „buchnęło, zawrzało i zgasło”, jak pisał inny z wielkich naszej literatury. Widzowie żegnają się ze spektaklem słuchając monologu Starej Baby o sile i słabości kobiet.

Spektakl krakowski jest pod wieloma aspektami zaskakujący. Kompozycje Stefaniego o dziwo poddają się całkiem zdatnie countrowym aranżacjom, entourage świata Dzikiego Zachodu nie przeszkadza akcji. Tatry świetnie harmonizują z zabudową westernowego miasteczka. Czytelnie wybrzmiewają istotne myśli Bogusławskiego, który czyniąc włościan bohaterami swego utworu pisał nie tylko i wyłącznie manifest patriotyczny, ale także społeczny, zgodny z duchem czasu. Badacze epoki nie mają wątpliwości, że przedstawienie, choć niemal natychmiast zdjęte ze sceny, miało istotny wpływ na wydarzenia, które nastąpiły w kilka tygodni później, kiedy Kościuszko nie tylko wzniecił powstanie, ale także ogłosił uniwersał połaniecki, którego jednym z najważniejszych postanowień było przyznanie wolności osobistej chłopom. Twórcy krakowskiego przedstawienia poszerzyli spektrum spraw społecznych o zagadnienia dziś będące przedmiotem dyskursu w przestrzeni publicznej: o szeroko rozumiane prawa kobiet. Jest to spektakl o prawie kobiety do miłości, do wolnego wyboru w tej sferze, o wolności od ucisku małżeńskiego, czy przymusu zamążpójścia. Wreszcie, niejako finalnie, ujmując to w kategorii cudu, autorzy spektaklu rysują wizję związków małżeńskich osób tej samej płci z Górali Świstosa i z Krakowiaków Bardosa.

Ujęcie w kilku zdaniach tego, co przewija się dość zgrabnie „pod płaszczykiem” niewinnej śpiewogry, może sprawić wrażenie, że na scenie Teatru im. Słowackiego pojawił się jakiś ciężki manifest teatralny, mówiący językiem dyskursu politycznego, który nie stroni od demagogii czy deprecjonowania innych stron sporu. Nic z tych rzeczy. Spektakl nie traci lekkości, poloru, zabawy. Duża w tym zasługa wykonawców, którzy wykazują się sporymi umiejętnościami choreograficznymi i wokalnymi. Nie sposób wystawiać tu indywidualnych cenzurek, przepisać trzeba by było bez wyjątku całą listę obsadową.

Tytuł utworu Bogusławskiego na afiszu pojawia się w dwóch wersjach czasem jako „Krakowiacy i Górale czyli cud mniemany” a czasem oba człony zamieniane są miejscami. W Krakowie wybrano tę drugą wersję, która wybija na czoło słowo „cud”. I rzeczywiście na scenie spełnia się cud, jednak od razu widzimy, że jest on jeno mniemany. A szkoda. Na pocieszenie pozostaje nam fraza imć Bogusławskiego: 

Nie traćcie nigdy nadzieje, 

Acej i do nas niebo się rozśmieje.

Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale, Wojciech Bogusławski, reż. Cezary Tomaszewski, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, prem. 12 grudnia 2020