Artykuły

- Dobra farsa to nie jest wygłup. To są przygody logicznie skonstruowanych osób, którym przydarza się taki jeden dzień w życiu, kiedy wypadki układają się w zwariowany wir. Prawdziwi ludzie w ekstremalnej sytuacji. Przygotowanie roli w farsie to jest najpierw normalna analiza psychologiczna, konstruowanie cech osobowościowych postaci. A potem granie jej w coraz szybszym tempie, z koniecznością pamiętania - obok prawdy sytuacyjnej - o mnóstwie szczegółów technicznych: drzwi muszą się w odpowiednim momencie zamknąć, a w odpowiednim otworzyć - Jackowi Sieradzkiemu opowiada Marcin Sławiński.

Jacek Sieradzki: Jakie miejsce w dzisiejszym teatrze zajmuje repertuar rozrywkowy: farsy, lekkie komedie? Nie chodzi mi o miejsce w sensie ilościowym, lecz o rangę. Bo gra się tego dużo, o czym pan, jako ceniony specjalista w tym gatunku, wie najlepiej. Większość teatrów, przynajmniej w mniejszych ośrodkach, ma tego rodzaju pozycje w repertuarze, utrzymują się długo na afiszu, publiczność chodzi. Ale recenzenci kręcą nosem, traktują robotę z lekceważeniem, tak zwana krytyka branżowa w ogóle jej nie zauważa. Ba, niekiedy nawet i dyrektorzy teatrów o tej części swej działalności mówią z pewnym zawstydzeniem, pomniejszając ją. Więc jak to jest? Przyjeżdża pan do teatru X, gdzie będzie pan realizował którąś z dobrych fars, i jaki nastrój pan zastaje? Frajdę, że nareszcie wystawimy coś sympatycznego, czy skwaszenie, że musimy, bo publiczność, kasa i tak dalej, ale każdy wie, że to obciach?

Maciej Sławiński: Nie, no jednak frajdę. Przede wszystkim po stronie aktorskiej. Cokolwiek by mówić o tej profesji, nie da się w niej uciec od tego podstawowego mechanizmu, że aktorowi jest dobrze, gdy ma przed sobą pełną widownię i gdy on tej widowni się zwyczajnie podoba, gdy go oklaskują. Przecież gdy w jakimś towarzystwie opowiada pan dowcip i ludzie się z tego śmieją, jest panu z tego powodu miło i przyjemnie. Od pana już zależy, na jakim poziomie jest to dowcip, byle czego pan nie opowie - ale dlaczego sam fakt opowiadania dowcipu w towarzystwie miałby być obciachem? Myślę, że przekonanie części szefów teatrów, iż dla wizerunku sceny lepiej położyć "Hamleta" niż dobrze zrobić farsę, to już przeszłość.

Naprawdę? Przecież co i rusz czytamy jakiś manifest artystyczny, którego jedną ze składowych jest dobitne oświadczenie, że granie fars w tym teatrze będzie poniżej godności dyrekcji. Żeby daleko nie szukać, parę miesięcy temu Zbigniew Brzoza na tego typu odcinaniu się od taniej rozrywki budował program właśnie obejmowanego Teatru Nowego w Łodzi. Potem się zresztą okazało, że na razie farsy muszą zostać, bo bez nich budżet padnie, ale będą pewnie grane przy zatykaniu nosa z obrzydzenia.

Gdy Zbigniew Brzoza parę lat temu został dyrektorem Studia w Warszawie, zaproponowałem mu "Boga" Woody Allena. Bardzo to chciałem zrobić. On nie chciał. Jego prawo, mógł nie chcieć tytułu, mógł nie chcieć mnie. Ale znamienny jest fakt, że akurat Woody Allena do Studia bez oporu wpuszczał jego poprzednik, Jerzy Grzegorzewski, któremu z pewnością niskich ambicji nie da się zarzucić. Groteskowa farsa "Się kochamy" była kiedyś tryumfem reżyserskim Jerzego Jarockiego. Korony im z głów nie spadły.

Przy czym oczywiście nie można mieć z góry pretensji do ludzi, którzy na ten repertuar, jak pan mówi, kręcą nosem. Robiłem "Szalone nożyczki" Paula Pörtnera, które w Powszechnym w Łodzi stały się właściwie kultowym przedstawieniem; pełen, wręcz histeryczny sukces. I kiedyś na te "Nożyczki..." właśnie zaprosiłem w Warszawie do Kwadratu pana profesora, który moją mamę leczył. Zamiast kwiatów czy butelki. Wyszedł w przerwie. I wie pan, ja mu się właściwie nie dziwiłem. Bo to przedstawienie jest atrakcyjne, zabawne, oryginalne - ale to jest taka rozrywka w stanie czystym i nic, absolutnie nic więcej. Żadnych refleksji, żadnych wzruszeń. Coś pośredniego między teatrem a bingo, może nawet z przewagą bingo. Można się na tym po prostu nie bawić, nie mieć ochoty na takie spędzanie czasu. Ale to jest jednak trochę co innego niż dezawuowanie całego gatunku.

A jak się do takich zadań odnoszą najmłodsi aktorzy, ci, którzy dopiero co wyszli ze szkoły?

Oj, to ja już wolę mówić o kłopotach z dyrektorami. Z ludźmi tuż po szkole jest ten problem, że często mam wrażenie, jakby przez te lata nauki zupełnie nic od nich nie wymagano rzemieślniczo. Choćby umiejętności scenicznego mówienia

Nie, nie, proszę, nie wpadajmy w ten ton wiecznego narzekania na braki dykcyjne absolwentów, żeby nie wiem jak było słuszne. Wolałbym się dowiedzieć, czy oni z tej szkoły wynoszą jakkolwiek rozbudzone poczucie humoru.

W tej kwestii, myślę, akurat nic się nie zmieniło. Poczucie humoru się po prostu albo ma, albo nie - i zawsze tak było. Ci, którzy je mają, biorą się do farsy z zainteresowaniem: to jest dla nich coś nowego, jakieś doświadczenie. Inni, owszem, bywają nadęci z uwagami typu "ja na tej scenie gram Becketta, proszę przyjść, zobaczyć". Ale przeważają przypadki pozytywne, przynajmniej w moich doświadczeniach. Wie pan, w tej chwili młode pokolenie w teatrach to są ludzie, którzy chcą być w teatrze z bardzo świadomego wyboru. Im się już odechciało antyszambrować w różnych poczekalniach, albo walczyć o epizody w serialach, z których nie mają żadnej satysfakcji. Owszem, jeżdżą na castingi. Jak się uda podłapać coś większego, to jest z czego żyć. Ale oni przecież wiedzą, że sukces w serialu, ten rodzaj popularności to jest przecież rodzaj oszustwa. Pozoru. Przynajmniej część z tych serialowców ma w sobie jeszcze chęć bycia lepszymi aktorami. A teatr im i ich mniej znanym kolegom daje właśnie ten inny rodzaj satysfakcji. Choć jak potem czytają, że średnio udany eksperyment na scenie dla pięćdziesięciu widzów jest zauważany, a ich dobrą, ale komediową rolą graną dla tłumów pies z kulawą nogą się nie zainteresuje, to jest im łyso. To już jest jednak kamyczek do ogródka krytyki.

Jaką satysfakcję mogą mieć z grania w farsie?

Elementarną: satysfakcję z wykonania porządnej roli w wymagającym repertuarze. Podkreślam: wymagającym. Dobra farsa to nie jest wygłup. To są przygody logicznie skonstruowanych osób, którym przydarza się taki jeden dzień w życiu, kiedy wypadki układają się w zwariowany wir. Prawdziwi ludzie w ekstremalnej sytuacji. Przygotowanie roli w farsie to jest najpierw normalna analiza psychologiczna, konstruowanie cech osobowościowych postaci. A potem granie jej w coraz szybszym tempie, z koniecznością pamiętania - obok prawdy sytuacyjnej - o mnóstwie szczegółów technicznych: drzwi muszą się w odpowiednim momencie zamknąć, a w odpowiednim otworzyć.

Mieliśmy kiedyś fantastyczne pokolenie, czy nawet parę pokoleń aktorów komediowych od Dymszy przez Michnikowskiego, Gołasa, Kobuszewskiego, Kobielę, wielu można jeszcze wymienić. Aktorów, dla których komizm nie oznaczał tylko rozśmieszania - był szkołą widzenia świata, szkołą groteski, deformacji, skrótu, metafory. Dlaczego nie mają następców?

Czasami nachodzi mnie przykre podejrzenie, że jednym z powodów jest malejąca atrakcyjność teatru wobec innych możliwości samorealizacji. W tym pokoleniu, o którym pan myśli, ci najlepsi aktorzy komediowi to nie byli przecież tylko rzemieślnicy sceniczni, to były indywidualności, nietuzinkowi ludzie. Taki Kobuszewski na przykład.

Czasami mam przyjemność z nim pracować. Cóż to jest za pomysłowość, oryginalność myślenia, zadziwiające skojarzenia. Gdyby tacy pojawili się dziś i mieli wybierać drogę życiową - wcale nie wiem, czy poszliby do teatru. Może realizowaliby się zupełnie gdzie indziej, daleko od sztuki, wykorzystując akurat nie vis comica, lecz inne ze swoich talentów czy przymiotów? A poza tym w tamtych czasach przymrużenie oka, żart, komizm - to były ważne i podstawowe środki komunikacji w rzeczywistości, która była nadęta, przykra i groźna. Nam poczucie humoru wyostrzała sytuacja. A dziś Oglądałem niedawno "Baala" Brechta z teatru w Opolu w reżyserii Marka Fiedora, przedstawienie bardzo wysoko ocenione. Niewątpliwie było tam mnóstwo świetnych scen, o pracy reżysera myślę z wielkim szacunkiem. Ale znikło wszystko, co w tym tekście jest parodią, hiperbolą, wielkim wykpieniem. Wszystko było ciche, smutne i poważne. Albo ta "Klara", którą widziałem we Wrocławiu, z pierwszą sceną, w której tytułowa kretynka nagrywa instrukcję obsługi jakiegoś sprzętu. To jest piramidalnie śmieszna scena. A grana była serio i smutno.

Jeśli mówi pan, że sytuacja kiedyś wyostrzała nam poczucie humoru, to czy rzeczywistość dzisiejsza nie działa odwrotnie, nie stępia go? Jak jest z podatnością dzisiejszej publiczności na dowcip? Czy nie zdarza się panu, że ogląda pan swoją inscenizację na piątym przedstawieniu i ma pan nieodparte poczucie, że to nie gra aktorów, lecz reakcje widzów ciągną spektakl w dół?

Nie do widzów miałbym o to pretensje, lecz do typu humoru, jaki lansuje telewizja i masowe imprezy. Gdyby chcieć konkurować z nimi w dziedzinie wzbudzania śmiechu, to trzeba by wyłącznie używać siekiery albo puszczać z taśmy nagrane wybuchy wesołości, albo powiedzieć parę razy "dupa" albo "kurwa", wtedy panie bardzo wesoło chichoczą. Bądźmy jednak sprawiedliwi: pewien rodzaj zwulgaryzowania poczucia humoru to nie jest tylko nasz problem. Czytam bardzo dużo zachodnich fars i od paru lat mam poczucie zastoju w tym gatunku. A tekstom, które powstają, daleko do poczucia humoru na przykład Alana Ayckbourne'a. Nie bez przyczyny na West Endzie w Londynie znów bezapelacyjnie dominują musicale, a sztuki mówione są w mniejszości.

Jak hodować poczucie humoru - czy szerzej: porozumienie poprzez poczucie humoru między pokoleniami? Nieustannie mam poczucie, kiedy oglądam teatralne przedsięwzięcia młodszych twórców, że spektakle te są albo wyzute z poczucia humoru, albo, co gorsza (dla mnie co gorsza) budzą śmiech w miejscu, w którym ja oglądam się wokoło, zdziwiony reakcją. Czyżby i w poczuciu humoru generacyjnie coś trzeszczało?

Nie jest przecież przypadkiem, że w konkursie na współczesną komedię, ogłoszonym przez Teatr Powszechny w Łodzi, laureatami są "Psychoterapolityka" Dominika W. Rettingera, którą państwo drukujecie, a ja przygotowuję jej prapremierę, "Next-ex" Juliusza Machulskiego i "Roszada" Pawła Mossakowskiego. Sztuki samych pięćdziesięciolatków. Nie słyszałem o tym, by jakiś dwudziesto, trzydziestolatek złożył do jakiegokolwiek konkursu zachwycający tekst współczesnej komedii albo farsy. A gdy młody reżyser - myślę tu o Michale Siegoczyńskim - zrobi tak udane, mądre i zabawne przedstawienie jak "Ealing" w Fabryce Trzciny na Pradze, to w kolejnej realizacji, czyli w "Hollyday", musi się już nadąć i starać się sprostać oczekiwaniom na "poważną wypowiedź pokoleniową". Traci cały kapitał.

Czyli jest jednak jakieś ciśnienie w powietrzu. Nie bądź zbyt lekki, nie dowcipkuj, tym szacunku nie kupisz?

No jest coś takiego, niestety. W powietrzu, w oczekiwaniach, w samych artystach. Co mogło podkusić Waldka Śmigasiewicza, reżysera, którego cenię między innymi za dowcip, lekkość, żeby w "Napisie" Sibleyrasa dopatrzyć się sytuacji Kafkowskiej? Bohater czyta napis w windzie "Lebrun = chuj" i czuje się osaczony, opresjonowany. A dalej już jest "Proces" - zamiast zjadliwej komedii, cudownej, takiej, których więcej chciałbym widzieć na scenach i mieć do robienia. Także dotyczących polskich realiów. Z tym jest jednak marnie. Od lat chodzę po teatrach i namawiam dyrektorów do wystawienia sztuki Stanisława Tyma "Ciemny grylaż". To jest fantastyczna komedia. Nie ma w niej śladu politycznych odniesień, została czysta obyczajowość i surrealistyczny humor. Tymczasem dyrektorzy wolą - gdy już się zdecydują na farsę - na import tekstu z anglojęzycznym nazwiskiem na afiszu. Wydaje im się to bezpieczniejsze. Jak rozrywka, to stuprocentowa pewność wielomiesięcznego sukcesu, a jak eksperymentalne odkurzanie niegranego od lat repertuaru, to nie taki Tym, który na żaden festiwal nie trafi, żaden krytyk go nie wyróżni. Tak to działa.

W którym to działaniu nie bardzo jest miejsce na po prostu teatralne charakteryzowanie rzeczywistości, opowiadanie o niej poprzez śmiech.

I to mnie boli. Brak tego miejsca i brak dobrych tekstów, choć noszę na sercu kilka takich właśnie sztuk opowiadających o świecie trochę spsiałym, trochę smutnym, a trochę zabawnym i broniącym się humorem. Kiedyś bardzo mocno siedziałem w Gombrowiczu, pisałem o nim pracę. Zawsze byłem zachwycony jego wyostrzonym dowcipem, umiejętnością obserwacji, celnością portretów, wcale przecież nieograniczoną przez współczesną mu sytuację polityczną czy społeczną. I kiedy obserwuję to ciśnienie nadęcia niepozwalające twórcom zwyczajnie się inteligentnie uśmiechnąć, przypominam sobie zawsze, jak swoich nudnych egzegetów "karał okrutnie". "Umieram im w ustach - powiadał - i mają w otworze gębowym pełno mego trupa."