Artykuły

Tym, co jest fantastyczną, ujawniającą się dziś, potencją poematu Branta, jest potencja słowa błazen. Z jednej strony mamy tu skojarzenie średniowieczne, czyli błazen jako głupiec; z drugiej bardziej współczesne: błazen jako ktoś, kto nałożył maskę i kostium po to, aby coś przed nami odegrać, i błaznuje, czyli... "udaje", jak aktor. Byłbym błaznem, gdybym tej możliwości nie wykorzystał - Piotrowi Morawskiemu opowiada Piotr Tomaszuk.

Skąd pomysł na napisanie sztuki według poematu Branta, autora zupełnie nieobecnego w polskiej literaturze?

Powód jest banalny. Dyrektor Wrocławskiego Teatru Lalek rok temu zadzwonił do mnie, pytając, czy nie zainteresowałby mnie ten temat. Branta nie znałem, więc poprosiłem o tekst. Przejrzawszy go, ideę prostej adaptacji scenicznej uznałem za niewykonalną. Zacząłem szukać sposobu na udramatyzowanie poematu. Postanowiłem posłużyć się konwencją dramatyczną, która chronologicznie i mentalnie wydaje się bliska Brantowi, i spróbowałem napisać taki współczesny auto sacramental. To, co zrobiłem, jest oczywiście pastiszem hiszpańskich przedstawień na Boże Ciao, ale w kocu Gombrowicz sięga po operetkę nie po to, aby napisać nowe libretto, lecz po to, aby "skonsumować" atrakcyjną scenicznie formę.

Forma auto sacramental prowadzi jednak do dość przewrotnej interpretacji poematu Branta. Z tego już choćby względu, że błazen był figurą, która podważała porządek rzeczywistości. Auto sacramental to jest coś, co z kolei ten porządek potwierdza, ustanawia, tłumacząc w formie widowiska prawdy wiary.

Jeszcze raz podkreślam, że napisałem pastisz, coś na kształt auto sacramental, szukając formy dla poematu, który uznać należy za niesceniczny. Autos są wyrazistą formą dramatyczną, a dla mnie wyzwaniem było zaprzęgnięcie poematu Branta do wozu teatralnego. Dramaturgia "Statku błaznów" to dramaturgia podróży, wędrówki, wygnania. To w jakiejś mierze taka chrześcijańska "Odyseja". Ale niestety bez bohatera i bez dramatu. Bo chociaż błazen jest tu takim bohaterem jak everyman, to problem stanowi to, że u Branta ten bohater występuje w stu wcieleniach - błaznów są dziesiątki. Utwór sceniczny wymaga natomiast istnienia bohatera konkretnego i jego historii, którą w ciągu dwóch godzin trwania spektaklu staramy się opowiedzieć.

No, to jednak taki everyman rebours. Kiedy każe pan błaznom z Brantowego okrętu wdziewać maski postaci z auto sacramental, to radykalnie zmienia się wymowa utworu Branta. Błazen, który z zasady podważa porządek religijny, staje się nagle jego piewcą. Z rubasznego żywiołu mięsopustnego robi się naraz pobożne widowisko.

Są gry, które prowadzi się z widzem po to, aby utrzymać w napięciu jego uwagę. Postaci odsłaniają się stopniowo podobnie jak w autos sacramentales, gdzie postać nazwana przez autora Mądrością może wystąpić na przykład w masce śmierci. To przecież jest najbardziej fascynujące w autos Calderóna: symbolika imion występujących postaci i masek, w których mogą one wkroczyć na scenę. Odrębną kwestią jest, że w "Statku..." żaden z błaznów, który narzuconą mu maskę nakłada, nie jest w stanie sprostać wyznaczonej roli, tak jakby grzechem błazna była nie tyle "pycha", co złe na temat grzechu pychy błaznowanie. Kolejny przykład "gry" z widzem to eliminacja bohaterów. Śmierć rozumiana jako stawka w grze. I chodzi nie tylko o to, że ten błazen, który dobrze odegra swoją rolę, przeżyje, ale również o to, w jaki sposób autor uśmierci tych błaznów, którzy grali źle.

To z kolei przypomina raczej motyw wanitatywny "ubi sunt?", "gdzie oni są?". To znów inna tradycja niż ta karnawałowa.

Wie pan, myślę, że dziś nie ma to już dla nas większego znaczenia. To może być ważne dla badacza literatury. Ja, będąc i autorem, i reżyserem staram się przede wszystkim znaleźć jakąś sprężynę, która pozwoli mi napiąć temat, obejrzeć go fabularnie. Konsekwencje interpretacyjne są oczywiście ważne, ale tekstu dramatycznego nie można "pisać interpretacją", trzeba odnaleźć po Bachtinowsku rozumiane "zdarzenie dramatyczne", które nudną morską podróż uczyni wypełnioną emocjami grą o życie.

Ale te konsekwencje robią się bardzo poważne, skoro żywioł materialno-cielesny obraca pan w motyw wanitatywny.

Tym, co jest fantastyczną, ujawniającą się dziś, potencją poematu Branta, jest potencja słowa błazen. Z jednej strony mamy tu skojarzenie średniowieczne, czyli błazen jako głupiec; z drugiej bardziej współczesne: błazen jako ktoś, kto nałożył maskę i kostium po to, aby coś przed nami odegrać, i błaznuje, czyli... "udaje", jak aktor. Byłbym błaznem, gdybym tej możliwości nie wykorzystał. (śmiech).

Pisze pan: "Błazen w swym błazeństwie mały / myśl kieruje ku wieczności". Brant by chyba tak nie powiedział.

Pewnie, że nie! Ale w moim tekście na pierwszej stronie widnieje objaśnienie: "Do świeżo zgromadzonych błaznów odzywa się ich nowy pan". A pan to jest nie tylko dozorca, właściciel. To także ich nowy "autor", "władca", może ktoś na kształt Boga. A Bóg z kolei to jest nie tylko dawca życia i norm, ale i dawca śmierci.

Bóg z autos sacramentales?

A może to jest Pan, który na koniec okazuje się Szatanem? Bo dramaturgia "Statku..." to również dramaturgia przemiany czterech członków załogi w Czterech Jeźdźców Apokalipsy. Pytanie, do jakiego stopnia oni przemieniają się serio, a do jakiego błaznują, wygłupiają się, kpią, grają, wytwarzając kolejny, wyższy poziom błazeństwa. Bo przecież, jak byśmy tej ich metamorfozy teatralnie nie stopniowali, na końcu Kapitan przeistoczony w śmierć okazuje się bardzo realny nie demistyfikuje własnej gry, ale znika. Podobnie jak reszta załogi okazuje się tak realna, jak realne może być prawdziwe widmo.

Podejrzany jakią ten pański auto sacramental.

Zabawne jest wykorzystanie moralizującej formy, która przewrotnie staje się własnym zaprzeczeniem. Jest jak bomba z opóźnionym zapłonem.

To błazen jest tą bombą? Takim wirusem, którego pan wpuszcza w pobożne widowisko?

Pytanie, kto jest błaznem? Czy postać literacka czy może widz? Bo skoro na początku widowiska tenże Kapitan w zupełnej ciemności oświadcza: "Znajomość naszą uważam za zakończoną!", to mówi on również do nas, prawda? Przecież wszyscy jesteśmy na tym statku. Zostaliśmy przed chwilą stłoczeni na ławach.

Ale widz autos sacramentales wychodził z widowiska z poczuciem, że został utwierdzony w wierze, zostały mu wyjaśnione zawiłości doktryny. Pański widz tymczasem zostaje z jakiejkolwiek pewności wytrącony.

Czy ja wiem? Przecież funkcjonujemy w świecie znanych nam symbolik: mamy tu Siedem Grzechów Głównych, które odgrywają taniec Zarazy, Cztery Żywioły odgrywają taniec Wojny, Cztery Cnoty Kardynalne odgrywają taniec Głodu i na końcu zostają Adam i Ewa jako figura ludzkości, a mają do odegrania tylko jedną scenę, tę pierwszą, która stała się przyczyną wszelkiego zła.

Stwarza pan świat na nowo?

Nie ja, lecz Kapitan. To on traktuje statek jak siedlisko zła. Wychodzi z założenia, że skoro zgromadził tu wszystkie grzechy świata, to jeśli go zatopi, oczyści świat z grzechu. Chce urządzić świat na nowo i zamierzenie to jest jak wyzwanie rzucone samemu Bogu! Może dlatego przewrotnie przywołuje Fausta, mówiąc o sobie: "Jam część tej siły, co niewoli pragnąc, wiecznie wolność czyni".

Więc jednak bogiem jest diabolos. Ten, który rozdziela, uniejednoznacznia, wytrąca z pewności, a przez to rozsadza pobożne widowisko.

No, to by się zgadzało.

Niewielu współczesnych twórców zajmuje się teatrem średniowiecznym. Pan robi już kolejne przedstawienie oparte na takich wątkach. Skąd się to panu wzięło?

To prawda, że średniowiecze w przeciwieństwie do grecko-rzymskiego antyku w teatrze dzisiejszym gdzieś znika... W dużej mierze to wina języka. Języka trudnego pod różnymi względami i hermetycznego. To on sprawia, że reżyser musi dramaty te redagować, a nie wszyscy mają na to czas i ochotę. To także kwestia dobitnego, jednoznacznego przesłania tych tekstów, ich, powiedziałbym, ostentacyjnego dydaktyzmu. Tymczasem my dzisiaj nie lubimy być pouczani, a sztukę za wszelką cenę chcemy odrywać od jej niegdyś tak oczywistej wychowawczej i dydaktycznej funkcji, lubimy też taki przekaz, w który wpisany został zindywidualizowany, jednostkowy odbiorca, a nie wspólnota...

Może świat, o którym ten teatr mówił, już po prostu dawno nie istnieje i nie ma się do czego odwołać?

W tekstach średniowiecznych rzeczywiste jest dobro i rzeczywiste zło; jest rzeczywisty Szatan, który ma naturę osobową, i rzeczywisty Bóg. To jest fascynujące. Dlatego uważam, że warto się nad tymi tekstami pochylać i dlatego to robię. Taki tekst jest jak kawałek razowego chleba w chwili, kiedy na co dzień mamy do dyspozycji tylko bułki z supermarketu.

Ale sama forma widowiska misteryjnego też pana pociągała.

Bo ta forma jest szalenie teatralna. W "Ofierze Wilgefortis" umieściłem na scenie postać z teatru średniowiecznego, kogoś spoza akcji, "mistrza gry", który prowadzi widowisko. Tadeusz Kantor przez swą obecność na scenie nie odwoływał ssie do niczego innego i był takim "magister ludens". Przecież to jest znakomite. Dla mnie świat teatru jest o tyle ciekawy, o ile jest sztuczny, "wykreowany". To rzeczywistość, która od początku do końca jest zbudowana według zasad, które kierują tylko nią.

Jak będzie wyglądała wrocławska realizacja "Statku błaznów"?

Zobaczymy. Sam jestem ciekaw, bo czym innym jest napisanie sztuki, a czym innym zmierzyć się z realnonością teatru.